سینمایِ فلسفی ایران: یک واقعیت یا توهم!

سینمایِ فلسفی ایران

در جهان هستی، هر پدیده ای که به گونه ای تلاش برای پنهان کردن معنای خود کند، می تواند حامل ماهیتی فلسفی باشد. این تلاش برای گریز از ساکن شدن در یک تعریف ثابت و مُتقن، وابسته به طرح پرسش هایی است که پدیده مورد بحث باعث ایجاد آن در ذهن مخاطبان خود می شود. هر چه این سئوالات عمیق و دارای ساحت های گوناگون باشند، بدیهی است که پاسخ یا حداقل تفکر راجع به آن نیاز به زمان، درک، آگاهی و مشارکت بیشتری دارد. فیلم ذاتا یک پدیده پرسشگر است. نوعی پدیده یا موجود زنده که قابلیت گفت‌وگو با بیننده خود را از طریق تفسیر، تاویل و تعبیر فراهم می سازد و از این حیث دارای ویژگی ممتازی است. تاکنون فیلسوفان بسیاری راجع به سینما و ارتباط آن با فلسفه نظریه پردازی کرده اند. فیلسوفانی همچون استنلی کاول، ژیل دلوز، آلن بدیو، ژان فرانسوا لیوتار، سوزان سانتاگ، ژان لوک نانسی، تئودور آدورنو، والتر بنیامین، متیو اَبوت و ...

در این میان، استنلی کاول، فیلسوف آمریکایی، اعتقاد داشت که فیلم می تواند درکی تازه از جهانِ پیرامون به مخاطبان خود عرضه کند. فیلم برای بیننده خود امکانی فراهم می سازد تا او جهانی که تاکنون دیده نشده را ببیند. از نظر کاول تجربه مواجهه با یک فیلم، به عنوان تجربه زیسته مخاطب تلقی می شود؛ جایی که تماشاگر در فیلم خانه می کند و با تمام پرسش های بعضا بی پاسخِ آن روبرو می شود. در این وضعیت، فیلم می تواند مفاهیم فلسفی را به گونه ای تصویر کند که زبانِ استدلالی از بیان آن قاصر است؛ بنابراین فیلم نه صرفا به مثابه فلسفه بلکه در مقام فلسفه تعریف می شود.  

در طول تاریخ سینمای جهان و توسط منتقدان و نظریه پردازان مختلف، نام های زیادی در مقام سینماگر- فیلسوف ذکر شده اند؛ کارگردانانی همچون آندری تارکوفسکی، اینگمار برگمان، کارل تئودور درایر، لوئیس بونوئل، ژان لوک گدار، کریستف کیشلوفسکی، دیوید لینچ، وُدی آلن، استنلی کوبریک و ده ها نام دیگر. اگرچه مولفه های زیبایی شناسی و سبک اجرایی این سینماگران با یکدیگر گاه تفاوتهای بسیار دارد، اما همگی در طرح سئوالی فلسفی که به دنبال مخفی کردن پاسخ خود است، مشترکند. آثار این سینماگران از این وجه فلسفی معرفی شده اند که فراتر از تکیه بر نظریه و ایده یک فیلسوف مشخص و تلاش برای ساده ساختن آن، توانسته اند طرحی فلسفی ارائه کرده و آن را در روایت و اجرای خود عمق بخشند. با استناد به تعبیر کاول، می توان گفت تمام آثار چنین سینماگرانی در طرح این سئوال خلاصه شده است که چرا این چیز همان چیزی است که هست؟ تلاش برای پاسخ به این سئوال، واجد حرکتی از بودن به شدن توسط مخاطب است. او بعد از تماشای آثاری فلسفی، تحولی را تجربه می کند که گویی همراه با شناختِ بیشتر از خود و خویشتن است.

در تاریخ صد و اندی ساله سینمای ایران، می توان به سینماگرانی اشاره کرد که توانسته اند با آثارشان گام های مهمی در ایجاد سینمای مولف و فلسفی بردارند. سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، خسرو سینایی، ناصر تقوایی و ...، بخشی از نام هایی هستند که با عنوان سینماگر- فیلسوف از آنها یاد شده است. در میان تمامِ این اسامی، سه نام بیشتر با خوانش های فلسفی گره خورده اند: سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی و محمد رضا اصلانی.

سهراب شهید ثالث، به عنوان یک سینماگر پیشرو، جزو اولین افرادی بود که توانست ارتباطِ معناداری میان تجربه زیستِ روزانه و مفاهیم فلسفی جاری و ساری در آن برقرار کند. او با آشنایی عمیق از هنر مدرن، سینمای بعد از جنگ جهانی دوم و همچنین ادبیات غیر فارسی زبان، آثاری فلسفی تولید کرد که اگرچه بر چالش های روزمره بشری تاکید دارند اما آن را با زاویه دیدی پرسشگر و چندوجهی مطرح می کند. آثار شهید ثالث، چه فیلم های که در ایران تولید شدند و چه در آلمان، از حیث شیوه تولید و سبک اجرایی نزدیکی بسیاری به ایده پادسینمای(Acinema) ژان فرانسوا لیوتار دارند. لیوتار، فیلسوف فرانسوی، با تکیه بر عبارت (سکونِ بیش از اندازه)، معرف نوعی از سینما شد که با قواعد قراردادی سینمای جریان اصلی در تضاد کامل قرار دارد و چه بسا منتقد جدی آن است. پادسینمای مدنظر لیوتار، اگرچه از همان عناصر سبکی و روایی سینمای غالب بهره می برد اما به شیوه ای آشنایی زدایانه، ترکیب تعریف شده آن را بر هم ریخته و نظمی نوین و شاعرانه به آن می بخشد. شهید ثالث در مطرح ترین آثار خود از جمله (یک اتفاق ساده)، (طبیعت بی جان)، (در غربت) و (اُتوپیا)، با اتخاذ یک رویکرد سلبی به معنای حذف زوائد و اضافاتی که در فیلم های جریان اصلی و بدنه رایج اند و صرفا جنبه سرگرم کننده دارند، پادسینمایی را معرفی می کند که با تعریف های رایج از سینما هیچ گونه قرابتی ندارد. از این منظر، بسیاری آثار او را سینما نمی دانند و صرفا یک تجربه بصری نامگذاری می‌کنند. در اینجاست که او خواسته یا ناخواسته از چیزی که دیگران سینما می دانند فاصله گرفته و مبدع پادسینمای خود می شود؛ پادسینمایی که با تکیه بر پلان ها و سکانس های طولانی و حاملِ سکونِ بیش از اندازه (مانند سکانسِ نخ کردن سوزن توسط پیرزن در فیلم طبیعت بی جان)، مخاطبان خود را به تاملی عمیق نسبت به ماهیت اعمال روزانه فرا می خواند که هویتی فلسفی دارند. پادسینمای شهید ثالث جدا از خوانشِ مضمونی، از منظر تولیدی نیز ماهیتی فلسفی دارد. سینمای او دارای اقتصادی لیبیدویی یا غیر قابل بازگشت است. اقتصادی که به ماهیت کالایی فیلم توجه ندارد و بر اساس اصلِ لذتِ سازنده تعریف می شود. چنین اقتصادی در برابر اقتصاد رایج و چرخه ای سینمای بدنه و معیار قرار دارد که همواره ساحت صنعتی فیلم را بیشتر مدنظر قرار می دهد. شهید ثالث با تاکید بر یک وضعیت پرسشگونِ انسانی در ایده آثارش و همراه کردن آن با فرمی متفاوت در اجرا، توانست جلوه ای ماندگار از حضور سینمای فلسفی در ایران را نمایان سازد. 

عباس کیارستمی، سینماگر دیگری است که آثار او در دسته سینمای فلسفی ایران می گنجد. کیارستمی به دلیل ارتباط عمیق با شعر فارسی و بهره گیری از موتیف های معنایی و بصری آن، و همچنین آشنایی با نحله ها و جریان های نوین هنری در جهان، توانست به سبکی منحصر به فرد دست یابد که برای مخاطبان سینما در جهان تازگی داشت. یکی از مهمترین ویژگی های فلسفی سینمای او، محو کردن یا کم رنگ کردن مرزِ جهانِ داستان با جهانِ امر واقع است. آثار کیارستمی به درستی مفروضاتی همچون اصالت و صحت یک واقعه را به چالش کشیده و برای مخاطب نوعی شکاف مفهومی میان آن چیز که می بیند و آن چیز که به شکل واقعی وجود داشته یا دارد ایجاد می کند و همین مهم، آغاز فلسفیدنِ فیلم های اوست. یکی از بهترین نمونه ها برای اثبات این امر، صحنه ای در فیلم (مشق شب) است. جایی که کودکی از کیارستمی می پرسد که فیلمش مستند است یا داستانی و او بعد از مکثی کوتاه می گوید: نمی دانم!

همچنین کیارستمی با تعریف و تکرار موتیف های بصری، سعی در تاکید بر وجه فلسفی سینمای خود دارد. یکی از مهمترین این نشانه ها، راه های پر پیچ و خم و طولانی در اکثر فیلم های اوست که مورد توجه بسیاری از منتقدان و نظریه پردازان جهان قرار گرفته است. این راه های بیراهه، بستر مناسبی برای طرح مهمترین پرسش های فلسفی آدمی است. به عنوان مثال می توان به صحنه گفت‌وگوی آقای بدیعی و پیرمرد آذری زبان در فیلم (طعم گیلاس) اشاره کرد. جایی که گفت‌وگو راجع به مرگ و زندگی با زبانی کنایی، شاعرانه و طناز همراه شده و باعث پرسش مخاطب از خویش راجع به ماهیت و چیستی چنین مفاهیمی می شود.   

محمدرضا اصلانی، سینماگر- شاعرِ دیگری است که به طور معین به دنبال طرح و بسط ایده های فلسفی در آثارش است. اصلانی با سابقه ای قابل توجه در عرصه شعر و به دلیل آشنایی با ادبیات و فلسفه کلاسیک و معاصر و همچنین ارتباط موثر با جریان های دگراندیش هنری و ادبی در دوران پیش از انقلاب اسلامی، به بیانی تجربی و فلسفی در آثارش دست یافت که در کمتر آثار هنرمندان دیگر به چشم می خورد. نکته بسیار مهم زیبایی شناسی در آثار او، توجه به فرم است. او بیشتر از دیگر سینماگران، مفاهیم فلسفی خود را در فرم بصری جای می دهد و تلاش بر فیگوراتیو کردن تفکر دارد. اصلانی با بهره گیری از آموزه های فلسفه مدرن، توانست وجوه خلاقانه ای در آثار خود به کار بندد که از حیث نظری، قرابت بسیاری با آرا مارتین هیدگر، فیلسوف آلمانی، دارد. او در اکثر آثارش از جمله فیلم (جام حسنلو، داستان کسی که می پرسد) که ترکیبی منحصر به فرد از دو فعل دیدن و شنیدن است، برای حقیقت به عنوان یک امر دارای جریان، محفلی فراهم می آورد تا هم خود به عنوان خالق و هم مخاطب اثرش بتوانند در نسبتی معین در اثر سُکنی گزینند و جریان حقیقت را تجربه کنند. آثار اصلانی قرار نیست برای مخاطب خود پاسخ هایی مشخص و معین از چیستی حقیقت ارائه دهد بلکه قرار است مخاطب را، همانطور که هیدگر می گوید، یاری دهد تا حقیقت به گونه دیگری خود را برای او مکشوف کند. او با ترکیب روایت های تاریخی و اسطوره ای با تصاویری ساکن، فرمی هنری ایجاد می کند تا در آن حقیقت به جریان بیفتد و در نهایت توسط مخاطب کشف شود.

در نهایت می توان گفت که با توجه به برخی تولیدات مستقل، تجربی و پیشرو سینمای ایران در دو دهه اخیر (چه در سینمای فیلم کوتاه و چه در سینمای فیلم بلند)، می توان به حضور اگر چه کم رنگ اما پرشور سینمای فلسفی در ایران امیدوار بود. در نسل جدید فیلمسازان ایرانی، کارگردانان بسیاری وجود دارند که با نگاه به آثار متقدمین از جمله شهید ثالث، کیارستمی، اصلانی و دیگران، و همچنین دنبال کردن جریان های پیشروی هنری و سینمایی در سراسر جهان، به سبک بیانی خود دست یافته اند و می توانند با تجربه هایی بیشتر، جلوه جدیدی از سینمای اندیشمند و فلسفی ایران را به جهانیان معرفی کنند.

[ماهنامه فیلم شماره 593]