مصطفی کیایی فیلم‌سازی‌ست که در سینمای بدنه‌ی ایران، آثار موفقی خلق کرده است. کیایی از آن‌دسته کارگردانان-فیلم‌نامه‌نویسان ایرانی‌ست که بدون پوشش روشنفکری و فارغ از پرداخت‌های شعاری، کمدی‌هایی می‌آفریند که با مخاطبان سینمای ایران ارتباط برقرار می‌کند. او در کمدی جنگی ضدگلوله، قواعد دنیای فیلم‌نامه‌اش را برای مخاطب تبیین کرده و خرق عادتش را جا می‌اندازد؛ دنیایی که با عالم واقع ناهمگون است (روئین‌تن بودن شخصیت اصلی) اما این قواعد داخلی باورناپذیر، با خرده قصه‌هایی نقل می‌شوند که خط داستانی را برای بیننده قابل‌پذیرش می‌کند و همراهی او را برمی‌انگیزد. کیایی مرگ را که مهم‌ترین وجه ممیزه‌ی مناسبات جبهه‌های جنگ با روزهای صلح است، دست‌مایه‌ی شوخی‌های خود قرار می‌دهد و از بطن حرکت‌ها و تصمیم‌های غیرمعقول شخصیت محو‌ری‌اش (مهدی هاشمی)، طنز می‌آفریند. در خط‌ویژه نیز کیایی با بهره‌گیری از کمدی سیاه با موضوع اختلاس و بیکاری جوانان شوخی می‌کند و در عین‌حال نگاهی انتقادی به اتفاقات اجتماعی روز ایران دارد و فرزند زمانه‌خویش است. اما در مطرب، نشانه‌ای از دنیایی بازتعریف شده از قواعد شخصی فیلم و جهان‌بینی فیلمنامه‌نویس وجود ندارد و فیلم‌ساز قراردادهای درونی قصه‌اش را برای مخاطب بازگو نمی‌کند. لحن طنز فیلم بارها دچار تغییر می‌شود و شخصیت‌ها در قالب یک قاعده داخلی مشخص عمل نمی‌کنند. خرده قصه‌های مطرب آن‌چنان عنان‌گسیخته می‌شوند که هیچ رشته‌ای نمی‌تواند این داستان‌های فرعی را به‌هم متصل‌کند.
در فیلم دیگر کارنامه‌ی کیایی یعنی بارکد، هر لحظه منتظر یک چرخش داستانی هستیم و در چالشی دائم در مورد سرنوشت دو شخصیت محوری قصه (محسن کیایی و بهرام رادان) به سر می‌بریم. فیلم‌ساز با مفاهیمی چون دزدی و فریبکاری شوخی می‌کند و زنجیروار از داستانک‌های خود پرده‌برداری می‌کند. در بارکد ماجرا بر شخصیت اولویت دارد. اما در مطرب، فیلمنامه‌نویس بارها شخصیت اصلی‌اش (ابراهیم با بازی پرویز پرستویی) را رها می‌کند و شوخی‌هایش صرفا به طنزهای دسته‌دوم کلامی پهلو می‌زند. کنش‌های متعدد و لایه‌لایه که شاخصه‌ی کارهای پیشین کارنامه‌ی کیایی بود عنصر غایب در مطرب است. 
نگاه ساده‌انگارانه‌ی کیایی به فیلمنامه تا جایی پیش می‌رود که قصه‌ی اصلی مطرب به فیلمفارسی پهلو می‌زند. لات جوانمرد فیلمفارسی که علی‌رغم تمام نزاع‌هایی که به‌راه می‌اندازد، پاک‌طینت و نیک‌سرشت است، امروز در مطرب، در قالب شخصیت فؤاد خودش را نشان می‌دهد که با‌وجود تمام پلشتی‌ها و ندانم‌کاری‌هایش، قلبی مهربان و رئوف دارد و نازان (عایشه گل‌جوشکن) را شیفته‌ی خود می‌کند و یادآور کلیشه‌ی دختر پولدار و پسر فقیر فیلمفارسی می‌شود. این موضوع تا‌جایی پیش می‌رود که مخاطب با مفهوم قابلیت عبور از طبقات مختلف اجتماعی با تکیه بر پاک دستی روبه‌رو می‌شود. نگاهی سرخوشانه که دیگر رنگ‌و‌بویی از نگرش انتقادی و نگاه طنازانه‌ی آثار کیایی ندارد. البته شاید بتوان مطرب را یک پارودی در استهزای فیلمفارسی دانست که عامدانه مولفه‌های این سبک را به کار‌می‌گیرد و با تقلید طنزگونه از یک جریان هنری، سعی در سرگرم کردن مخاطب دارد. شخصیت عمومارشال (مهران احمدی) را می‌توان هجویه‌ای بر تیپ نوچه‌های همراه شخصیت اصلی در فیلمفارسی در‌نظر‌گرفت که گاها سخنان حکیمانه می‌گویند و با بذله‌گویی‌های وقت و بی‌وقت‌شان، مایه‌ی نشاط اطرافیان می‌شوند.
علیرضا خمسه در اوایل دهه‌هفتاد با تکیه بر میمیک صورت و نمایش ملغمه‌ای از احساسات انسانی بر چهره‌اش، شمایلی تازه از بازیگر کمدی در سینمای ایران آفرید که یادآور میمیک‌های مبالغه‌آمیز چاپلین در کمدی فارس (farce) بود. شمایلی که بین مخاطبان آن دهه به محبوبیتی بالا دست‌یافت. استفاده از این تکنیک برای خنداندن مخاطبی که از کمدی‌های فیلمفارسی‌وار دهه‌های قبل به‌تنگ آمده بود، جذابیت داشت. اما کیایی پس از گذشت سه دهه، در مطرب به سراغ بازآفرینی نقش میمیک در سینمای کمدی ایران رفته است. کلوزآپ‌های فراوان از چهره‌ی ابراهیم برای خنداندن مخاطب در زمانه‌ای که کمدی‌های روز ایران و جهان نشانی از این سبک ندارند، دیگر توان تبدیل به شمایلی کمیک را ندارد و بیننده را با حجم بالایی از نماها روبه‌رو می‌کند که کارکردی در پیش‌برد قصه ندارند.
مصطفی کیایی در انتخاب نوع کمدی بین انواعی چون کمدی سیاه، موقعیت، رفتار و کلامی معلق می‌ماند و از تحلیل سبک زندگی در جامعه ایرانی در پس موقعیت‌های کمیک که در آن مهارت داشت، باز‌می‌ماند. او به ورطه نمایش رقص مردان و کودکان در عروسی‌ها و مجالس ایرانی دهه هفتاد می‌افتد و به این بهانه، گذری به آهنگ‌های لس‌آنجلسی و ترانه‌های کوچه‌بازاری و کاباره‌ای می‌زند تا با ایجاد فضای موزیکالی تخت و تصنعی و بهره‌برداری از احساسات نوستالژی‌گرایانه‌ی مخاطب ایرانی، بیننده را به خود جلب کند. نوستالژی در سال‌های اخیر، توجه بسیاری از فیلم‌سازان (پیمان‌معادی در بمب یا سامان‌مقدم در نهنگ‌عنبر) را به‌خود جذب کرده است، اما نگاه به‌گذشته و بازسازی تصویری آن، به‌‌خودی‌خود نمی‌تواند سبب غنای یک اثر هنری‌شود. برانگیختن تماشاگر به بازاندیشی در اتفاقات و مناسبات متناقض پیرامونی‌اش، رسالتی بزرگ است که بر دوش سینمای‌کمدی ایران سنگینی می‌کند.
* عنوان مقاله‌ای از محسن نامجو
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
