سینمای ایران » نقد و بررسی1399/06/30


تکرار روایت‌ها، در بند سینما

نگاهی به فیلم حمال طلا، ساخته تورج اصلانی

محمدعلی افتخاری
حمال طلا

 

تکرار روایت‌های مشابه از مشکلات اجتماعی، پدیده نوظهوری را در چرخه تولید محتوای سینمای ایران وارد کرده که گزاره‌هایی همچون «هویدا ساختن سیاهی جامعه» یا «بازگویی دردهای نهفته» را یدک می‌کشد. برای پذیرفتن این ادعا، ابتدا باید دید که سیاهیِ مدنظر سینماگران «اجتماعی» چیست و بازتاب این سیاهی در آثار متعدد ایشان برآمده از چه ضرورتی‌ست؟ ابد و یک روز، مغزهای کوچک زنگ زده، متری شیش و نیم، سه کام حبس، کشتارگاه و شنای پروانه نمونه‌هایی هستند که نشان می‌دهند تعریف سینماگران امروز از سیاهی موجود در جامعه، مشکلات و وقایعی‌ست که از دید تماشاگر پنهان مانده و در واقع تصور فیلم‌ساز «اجتماعی» در این فرایند، پرده‌برداری از تندیس وحشتناکی‌ست که قرار است تماشاگر را با رویدادی باورنکردنی روبه‌رو سازد. اما گشت و گذاری کوتاه در تهران کنونی، بدون در نظر گرفتن تفکیک «پایین شهر و بالای شهر»، به‌راحتی چشم هر بیننده‌ای را از سیاهی سرشار می‌کند. این در حالی‌ست که زیست شهروندان امروز با وجود ابزارهای مختلف سودجویی از نیروی کار، بخش عمده‌ای از مردم تهران را در یک گروه اجتماعی جا می‌دهد و تفکیک شمایل گونه‌ای که طی چند سال اخیر در «سینمای اجتماعیِ» ایران، به‌خصوص در فیلم شنای پروانه صورت گرفته است، نوعی ارتجاع فکری سینماگران به نسخه‌های از پیش آماده مدیران شهری را نشان می‌دهد. به هر ترتیب چیزی که سینماگر «اجتماعیِ» امروز آن را سیاهی می‌پندارد، و در پی آن متفکرین سینمایی، جنجال فکریِ دو قطبی‌شان را بر «این فیلم سیاه‌نمایی کرده یا نه؟» استوار می‌سازند، روزمرگی شهروندان تهران کنونی‌ست و نه سیاهیِ دور از تصوری که از نظرها پنهان مانده باشد. این بنیان فکریِ کنشگران سینمایی در مواجهه با مشکلات ناتمام زنان و مردان ایران، ضرورت حضور سینماگر در رشد روزافزون مشکلات اقتصادی، فرهنگی و سیاسی را روشن می‌سازد؛ او قرار است روایتگر قصه‌ای باشد که تصور می‌کند تا به حال کسی آن را نشنیده و زمینه مناسب برای جذابیت سینماییِ فیلم را فراهم می‌کند.

سه کام حبسقال‌کاری (استخراج طلا از بازیافت کارگاه‌های طلاکاری) به دو شیوه‌ی سنتی و صنعتی صورت می‌گیرد که شیوه سنتیِ آن مدت‌ها‌ست انجام نمی‌شود. نویسنده حمال طلا با انتخاب قال کاریِ سنتی به عنوان دامنه کنشِ شخصیت اصلی در مواجهه با بحران اولیه، پای امیدخان و کارگرانِ کارخانه ویران را به سرگذشت رضا کیفی و لویی وارد می‌کند. این دعوت، در واقع شروع گلایه‌مندی فیلم حمال طلا و شیوه بیان روایت در بازگویی درد مشترک کارگران محروم است. شخصیت رضا کیفی در روزگاری که نویسنده برایش رقم می‌زند، وضعیت دو وجهیِ ناشناخته‌ای را به تماشاگر عرضه می‌کند. او که ظاهراً قرار است یک بد شانسِ بی سرنوشت باشد، در واقع شخصیتی خاکستری‌ست. البته نه از آن خاکستری‌ها که زمینه‌ساز بروز مضمون‌هایی مثل «زوال انسان تنها و بی‌هویتِ دنیای سرمایه‌داری» در روایت باشد. بلکه یک شخصیت نمایشیِ وامانده در انتخاب‌های نویسنده و کارگردان که تماشاگر را در شناخت او دچار ابهام می‌کند. پلات فیلم از رضا می‌خواهد که تا حدودی بدشانس باشد تا بشود حوادث پیش‌بینی‌ناپذیر را در مسیر زندگی‌اش قرار داد. اضافه شدن لویی به عنوان همراه نادان و عامل ایجاد بحران اولیه در پیرنگ نیز به سبب صورت‌بندی کنش شخصیت اصلی داستان است. در واقع رضا کیفی برای افتادن در چاله‌های تلخ و شیرینِ فیلم‌نامه، نیاز به همزادی دارد که مسیر بداقبالیِ او را هموار سازد. اما آن‌چه در بستر جامعه رخ می‌دهد و رضا کیفی‌های بسیاری را در به‌دست آوردن یک لقمه نان به هر کاری وا می‌دارد، اجازه نمی دهد که سرگذشت رضا کیفیِ فیلم حمال طلا تنها یک شخصیت دراماتیک درمانده باشد که به ضرورت فرایند «سینما شدن» گاه خاکستری و گاه بدشانس جلوه کند. روزمرگیِ امثال رضا کیفی، پیش از آن‌که در رویکرد سینماگران امروز و همین‌طور واکنش مدیران فرهنگی به چالش «سیاه بودن یا سیاه نبودن» کشانده شود، یک داستان تلخ و دنباله‌دار است که سال‌هاست گریبان بیش از دو سوم جمعیت کلان شهر تهران را گرفته است. بنابراین در فیلم حمال طلا آن‌چه سرگذشت شخصیت‌ها را به «سیاهی موجود در جامعه» پیوند می‌زند، در رابطه مستقیمی با انتخاب‌های نویسنده و کارگردان معنا می‌یابد و نه واقعیتی که کارگردان تلاش دارد آن را به زبان سینما بازسازی کند. در واقع کارگردان تا اندازه‌ای قادر است فضای بصری فیلمش را به این سیاهی نزدیک کند که مکانیزم دست و پا گیر سینما اجازه دهد.

حمال طلاروشن است که هنر سینما توانایی­های بسیار زیادی در تنوعِ روایت‌­گری و نمایشی ساختن یک واقعه در اختیار کارگردان قرار می‌دهد، اما محدودیت‌­هایی نیز دارد که به‌راحتی می­تواند عناصر روایی و بصری یک فیلم را به دام «سینما شدن» بکشاند. در وقاع این محدودیت‌ها همان وجه تکنولوژیکیِ سینما است که رهایی از آن هوشمندی کارگردان را می‌طلبد. محدودیت­‌هایی به نام طراحیِ پیرنگ، شخصیت­پردازی، طراحیِ هنری، بازیگری، تدوین و... که حمال طلا نسبت به نمونه‌های مشابه، تا حدودی از این آسیب در امان مانده است. اما هیجان ناشی از مشکلات اقتصادی که باعث پیش کشیدن موضوع «حقوق کارگران» در جهان داستان می‌شود، با پرداخت شیوه‌پردازانه‌ی گارگردان و پیشتازیِ موانع دیداریِ زائد، باعث سرگردانی تماشاگر در تشخیص موضوع اصلی فیلم می‌شود. از طرفی ارجاعات ناقص و مبهم فیلم این سرگردانی را دوچندان می‌کند؛ شخصیت ژاله که روشن نیست چه وجهی از حضور زن در روایت را بروز می‌دهد، استفاده از «امین آقا فرزانه» به عنوان شخصیت شناخته شده‌ای در کوچه بازار تهران در نقش یک نزول‌خوار، ارجاع مبهم و  قوم‌نگارانه کارگردان در صحنه حمل کیسه‌های مدفوع بر فراز تپه که با آوای حزن‌انگیز کُردی آمیخته است، طراحی میزانسن در چند صحنه با تاکید بر انعکاس روی شیشه‌ها و موسیقی متن فیلم که یادآور پاریس، تگزاس و نمونه‌های مشابه است و در تناقض با واقع‌گراییِ مدنظر کارگردان قرار می‌گیرد، از جمله این ارجاعات است.   

فضای بصری حمال طلا، بیان زیباشناسانه سازمندی را پیروی نمی‌کند و شیوه‌پردازی کارگردان در میزانسن‌های مختلف، رنگ ویژه و منحصر به فردی به لحن او در اجرای فیلم‌نامه نمی‌دهد. بنابراین نمی‌شود روبنای ظاهری اثر را مبنای تحلیل فیلم در بازگویی قصه «کارگران در سیاهی دست و پا می‌زنند» قرار داد. اما تاکید کارگردان به استفاده از لانگ‌تیک‌ها و سوژه‌یابی به واسطه حرکت آرام در میزانسن‌های مختلف از نقطه‌ای به نقطه دیگر که به نظر می‌رسد قرار است مساله «واقعیت سینمایی» را برجسته سازد، تلاش او برای دست‌یابی به یک زاویه دید خاص را نشان می‌دهد. اما تاکید بر این شیوه واقع‌گرایی، در سکانس استخراج طلا از حوضچه مدفوع، مانع از بروز زیرمتن فیلم‌نامه و ارتباط درست تماشاگر با صحنه‌ای سرشار از سیاهی می‌شود. در واقع شکل گرفتن واقعیت در صحنه‌های کلیدی این سکانس (بخصوص تصاویری که قرار است حس ناخوشایندِ بودن در کنار حوضچه مدفوع را تداعی کند)، قادر نیست رابطه کارگرانِ فرودست با این سیاهی را به تصویر بکشد و تنها توانایی بازنمودی ایماژگونه از یک سیاهی را دارد. در اینجا منظور این نیست که برای شرح مضمون اصلی پیرنگِ فیلم باید از دوربین روی دست استفاده می‌شد تا تشویش این قصه دردناک به تماشاگر انتقال یابد. بلکه ریخت کلی اثر به عنوان برگردان تصویری فیلم‌نامه و ایجاد زاویه‌دید کارگردان مدنظر است. اگر حمال طلا قرار است دریچه باریکی به زندگی و رنج کارگران ایجاد کند و تماشاگر را وادارد تا درد دل امیدخان از نابود شدن کارخانه و بیکار شدن کارگرها را بشنود، بهتر است که اولویت او برای دعوت تماشاگر به شنیدن این درد، در راستای برداشتن موانع ظاهرگرایانه اثر باشد. چرا که بهره کشی از نیروی کار که مهم‌ترین موضوع فیلم است به راحتی در محاق بیان آشفته سینماگر به ماجرایی بی‌اهمیت و ناشنیدنی تبدیل شده است.

حمال طلابا این وجود، طراحی هنریِ کارگردان در فیلم حمال طلا شبیه نقالی کم‌جان و بی‌زبان است که قصه‌ای سوزناک را با لحنی سرد و بی‌روح تعریف می‌کند. این‌که روایت بداقبالیِ رضا کیفی و کارگرانِ همیشه فرودست با لحنی شیوه‌پردازانه به پرده سینما آورده می‌شود، نشان می‌دهد که هنوز سیاهی موجود در جامعه در بند «سینما» گرفتار است و به ندرت دیده می‌شود که سینماگران امروز شکستن این مانع دست و پا گیر را هدف کنش اجتماعیِ خود قرار دهند. تا در به این پاشنه بچرخد، دفاع از حقوق کارگر در سینمای امروز در زیاده‌گویی‌های محافظه‌کارانه و استعاریِ امیدخان مدفون خواهد شد: «امیدخان: آقا رضا خدا خیرت بده. از موقعی که این آتیش رو روشن کردی (کوره پختن مدفوع برای استخراج طلا)، این جماعت کارگر انگار تازه از مادر متولد شدن. انقدر خوشحالن که دوست دارن این آتیش همیشه روشن بمونه. به قول فرنگی‌ها می‌گن که: به‌خاطر بسپار. امروز اولین روز زندگیِ توئه!». در نتیجه بوی تعفنی که از فیلم حمال طلا به مشام می‌رسد، در بند «سینما» گرفتار است و تعریف ایماژگونه این تعفن قادر نیست آزاری به آزاردهندگانِ همیشه آگاه برساند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: