بدون شک باید علیرضا داودنژاد را یکی از بهترین فیلم‌سازان سینمای اجتماعی دانست که رویکرد انتقادی-مستندگونه‌اش به چالش‌های اجتماعی را به‌ویژه در فیلم‌های اخیرش می‌توان ردیابی کرد. نوع نگاه او به سوژه، مماس با نگاه جامعه‌شناختی به بحران‌های اجتماعی و فردی است و او در بازنمایی انتقادی سوژه، فردیت پرسوناژ را فراموش نمی‌کند و هویت فردی شخصیت‌های قصه خود را به پای سویه اجتماعی قربانی نمی‌کند؛ و در عین حال، شاهد قربانی شدن فردیت این آدم‌ها در تلاطم‌های اجتماعی و بیرونی هستیم که اضمحلال و سقوط تدریجی قهرمان‌های قصه را صورت‌بندی می‌کند.
داودنژاد در مرهم تصویری متفاوت از اعتیاد زنان را به تصویر می‌کشد که بیش از آن‌که ترحم‌برانگیز یا تراژیک محض باشد، علت‌شناسانه و با پرداختن به زمینه‌های فردی و اجتماعی اعتیاد روایت می‌شود؛ روایتی که آن قدر به واقعیت نزدیک است که فیلم را به گونه‌ی داستانی-مستند شبیه می‌کند. او در فِراری نیز بار دیگر سراغ جهان زنانه و این بار دختران می‌رود تا دنیای ذهنی و درونی آن‌ها را در رؤیاپردازی و خیال‌بافی‌های فانتزی و رمانتیک به تصویر بکشد؛ رمانتیک نه به معنای عاشقانه به معنای نوعی ذهنیت سانتی‌مانتال که برساخته از مختصات جهان نوجوانانه است. به همین دلیل شاید دختران دبیرستانی بیش از مخاطبان دیگر با شخصیت دختر فیلم (ترلان پروانه) احساس هم‌ذات‌پنداری کنند یا دست‌کم دغدغه‌ها و رؤیاهایش را به چشم حقارت نگاه نکنند. تداعی نام اتومبیل فِراری با دختر فَراری در فیلم نیز بهره‌گیری نمادین و هوشمندانه‌ای است که داودنژاد از آن به‌درستی وام می‌گیرد. اگرچه قصه فیلم درباره این دختر است اما بار دراماتیک فیلم بیش‌تر روی محسن تنابنده است که در نقش یک راننده که مسافرکشی می‌کند، قصه را بسط می‌دهد و به‌درستی پیش می‌برد. ادای درست لهجه قمی نیز به جا افتادن و قوام این شخصیت و در نهایت باورپذیری آن کمک می‌کند و کاریزمای آن را افزایش می‌دهد. ضمن این‌که فرصتی برای خود تنابنده ایجاد می‌کند تا کمی از زیر سایه شخصیت «نقی معمولی» در سریال پایتخت بیرون بیاید و مستقل از آن هویت تلویزیونی پذیرفته شود.
فراری را می‌توان روایتی از طغیان و بحران هویت دوران نوجوانی در جامعه‌ای آشفته دانست که خود دچار بحران اجتماعی است و این وضعیت، هویت‌یابی یک نوجوان امروزی را با مشکلات زیادی مواجه می‌کند. اساساً طغیانگری شخصیت گلنار (ترلان پروانه) محصول یک بحران هویتی عمیق و ریشه‌دارست که دامن بسیاری از دختران سرزمین ما را گرفته است. از سوی دیگر آن‌چه به این بحران دامن می‌زند و در فیلم هم برجسته شده، تأثیرات فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی است. در واقع شبکه‌های اجتماعی به رؤیاهای انتزاعی و فانتزی نوجوانان تجسم و تجلی بصری بخشیده‌اند و از طریق فیلم و عکس، فاصله طبقاتی در سطح و سبک زندگی اقشار اجتماعی را آشکار می‌کند؛ همین مسأله نیز موجب می‌شود تا دختر قصه به هوای دستیابی به زندگی دلخواه و رؤیایی خود از شهر و دیارش فرار کند و در دل پایتخت پرهیاهو در نهایت سر از ناکجاآبادی درآورد که گمان می‌کند مدینه فاضله‌ی اوست. در واقع گلنار در این تجربه تراژیک در ابهام دلدادگی به وادادگی می‌رسد و پایان تلخی برای خود رقم می‌زند. وقتی رؤیاهای آدمی به اندازه تجربه‌های فردی، و سطح و طبقه اجتماعی‌اش نباشد در نهایت در دل همین تعارض‌های پراصطکاک به اضمحلال یا سقوط تن می‌دهد.
فراری قصه تلخ اما واقعی از نسل سوم انقلاب است که بیش‌تر در التهاب تضادهای جامعه‌ی پساانقلابی بزرگ شده است و نه درکی از آرمان‌های اجتماعی دارد و نه خود را پای‌بند آن‌ها می‌داند، پس در یک دنیای خودساخته رمانتیک و سانتی‌مانتال، به چالش و تنشی می‌رسد که توان مقابله و مواجهه با آن را ندارد. نسلی که به‌شدت بلاتکلیف است نه خودش می‌داند از زندگی چه می‌خواهد و نه از دیگران آن را مطالبه می‌کند، در نهایت در یک زیست-جهان پرمخاطره و آشفته گرفتار می‌شود که پایان آن نه‌تنها رستگاری و رسیدن به رؤیاهای خودساخته نیست که جهانی پرسوءتفاهم و مملو از بلاتکلیفی است با پایانی که خوش نیست.
فراری یکی از بهترین فیلم‌های سینمای اجتماعی-انتقادی است که متأسفانه چنان‌چه شایسته است نه در جشنواره دیده شد و نه در اکران از شانس و فرصت عادلانه‌ای برای نمایش برخوردار شد. اما قطعاً این فیلم به عنوان فیلمی قابل تأمل و تأثیرگذار در سینمای اجتماعی ایران خواهد ماند و بعدها قدر و ارزش آن بیش‌تر روشن خواهد شد؛ ضمن این‌که آن را می‌توان یکی از نمونه‌های موفق از یک فیلم شهری دانست که به‌نوعی می‌توان به بازخوانی تصویری تهران در آن پرداخت.
