حکایتِ واپسین ساخته‌ی علی حاتمی دلشدگان (1371) در واقع روایتی دیگر از نرسیدن‌های شخصیت‌های آثار حاتمی است. طاهرخان بحرنور (امین تارخ) روی دیگری از سکه‌ی مجید ظروفچی است یا غلام‌رضای مادر (1368) یا زندگی حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه (عزت‌الله انتظامی) در حاجی واشنگتن (1361) یا رضای تفنگچی در هزاردستان (1355-1366) یا حکایت نرسیدن و ناکامی خاوری در خواستگار (1351).
سفر ناکام چند سوته‌دل دل‌شده نیز در این میان همان حکایت همیشگی آدم‌هایی است که حاتمی در تمامی آثارش راوی زندگی ناکام آن‌ها بوده است. از همان ابتدا که دلتنگی‌ها شروع می‌شود و مثلاً دایه‌ی طاهر به دلش افتاده که این سفر آخر است یا همسر خسروخان رهاوی (حمید جبلی) از ناکامی در داشتن فرزند گله می‌کند، تقریباً شکی برای ما باقی نمی‌ماند که سفر این گروه از موسیقی‌دان‌ها عاقبتی خوش نخواهد داشت. وقتی مسیو ژولی (فتحعلی اویسی) به‌دروغ یا به‌راستی عقلش را از کف می‌دهد و استاد دلنواز (فرامرز صدیقی) مجبور می‌شود خانه‌اش را به میرزا محمود مهندس (محمدعلی کشاورز) واگذار کند و طاهر به‌تدریج پرپر می‌شود، یقین می‌کنیم که همه‌ی قهرمانان علی حاتمی همه‌ی عمر دیر رسیده‌اند.
حضور شاهزاده‌خانم ترک و ارتباطی که با طاهر برقرار می‌کند، شعرخوانی طاهر با صدای استاد شجریان و نحوه‌ی دراز کشیدن طاهر پای پلکان که جلوه‌ای از رمانتیسیسمی شاعرانه در خود دارد، وجه دیگری از آن خود ویرانگری مورد اشاره را در دلشدگان به نمایش می‌گذارد. چنین میزانسن‌هایی همراه با نمایش رخداد‌های پایانی فیلم در قالب تصویری که حجت شکیبا اختصاصاً برای فیلم نقاشی کرده است و غرق شدن کشتی و از بین رفتن صفحات باعث می‌شود که نتوانیم به‌درستی تحلیلی از این رویکرد به‌شدت مینی‌مالیستی حاتمی ارائه کنیم. واپسین نمای فیلم میرزا محمود و خسروخان رهاوی را نشان می‌دهد که به جایی خارج از قاب نگاه می‌کنند و سپس تصویر فیداوت شده و نقاشی شکیبا از کشتی و دریا و صفحات روان روی آب دیده می‌شود که دوربین به سمت پایین حرکت می‌کند و یک صفحه گرامافون را در خشکی می‌بینیم که پرنده‌ای درون آن است. این نقاشی به‌غایت مینی‌مالیستی در واقع تشریح پایان این سفر بی‌بازگشت است. آیا باید به این فکر کرد که استاد از خیر فیلم‌برداری کشتی و مسافران و دریا و طوفان و غرق شدن کشتی و صحنه‌پردازی‌های گران‌قیمت گذشته و همه چیز را به یک نقاشی واگذار کرده است؟ از سوی دیگر به یاد داریم که علی حاتمی در مورد هنرهای ایرانی فیلم ساخته است. درباره خوش‌نویسی (هزاردستان) و در مورد نقاشی (کمال‌الملک) و موسیقی (همین فیلم) و حتی در بسیاری از آثارش به معماری توجه داشته است. چه‌گونه ممکن است او در درون فیلمی که به موسیقی ایرانی اختصاص دارد، ناگهان به استفاده از یک تابلو نقاشی برای اتمام روایت اثرش فکر کرده باشد؟ از سویی این نوع استفاده از یک تابلوی نقاشی را دست‌کم در آثار فیلم‌سازان ایرانی به یاد نداریم که چنین استفاده‌ی زیبایی‌شناسانه از یک اثر هنری کرده باشند و روایت سینمایی خود را با هنری دیگر به پایان برده باشند که به هر حال فاصله‌ای بعید با سینما دارد. شاید در یک کلام بتوان گفت که واپسین اثر علی حاتمی در مقایسه با دیگر آثارش نوعی تجربه‌گرایی در خودش دارد که در چهارچوب سینمای حاتمی به‌شدت نوگرا محسوب می‌شود. از آن‌جا که هرگز نخواهیم دانست آیا حاتمی تصمیم داشت در شکل‌وشمایل فیلم‌سازی‌اش دست به نوآوری بزند یا نه، این پرسش همچنان بی‌پاسخ خواهد ماند. از این منظر حتی می‌توان با نگاهی افراطی به دلشدگان نگریست و آن را تجربه‌ای فرامدرن در فرم و محتوا ارزیابی کرد.
