سینمای ایران » نقد و بررسی1396/10/26


وقت خوب مصایب*

از کنار هم می‌گذریم (94): نگاهی به «مصایب شیرین» (علیرضا داودنژاد)

شاهپور عظیمی

 

سینمای ایران بعد از خرداد 1376 هم در مسیر تحول قرار گرفت و سینما سراغ موضوع‌هایی رفت که تا پیش از آن حتی گاهی -شاید بی‌هیچ دلیلی - در شمار خطوط قرمز سینمای ما قرار داشتند اما بعد از ساخت و نمایش همین موضوع‌های ظاهراً ملتهب، نه اتفاق خاصی در جامعه روی داد و نه حساسیت‌های قبلی مورد توجه قرار گرفت تا یک بار دیگر اثبات شود که یکی از بلیه‌های سینمای ما «اجتهاد شخصی» کسانی است که مهار سکان این رسانه را به نمایندگی از دولت‌های وقت در اختیار داشتند.

یکی از فیلم‌هایی که شاید تصورش نمی‌شد روزگاری ساخته شود و به نمایش درآید مصایب شیرین (علیرضا داودنژاد، 1377) است؛ فیلمی با داستانی نه‌چندان پیچیده که روایت رضا (رضا داودنژاد) و دلبستگی وی به مونا (مونا داودنژاد) دختردایی‌اش است که با واکنش والدین هر دو خانواده روبه‌رو می‌شود اما حضور یکی از اعضای فامیل (پرویز احمدی) سرانجام باعث می‌شود خانواده‌ها کوتاه بیایند و این دلبستگی را به رسمیت بشناسند. در این میان، نقش یک گروه فیلم‌سازی با حضور اصغر رفیعی‌جم و اسحاق خانزادی (که تنها در ابتدای سکانس اول دیده می‌شوند و کارگردان هرگز دیده نمی‌شود) بسیار پررنگ به تصویر کشیده شده است.

در میان برخی خانواده‌ها عرف است که در کودکی، پسر خانواده‌ای را داماد خانواده دیگر خطاب می‌کنند و دختر آن‌ها را هم عروس آینده خودشان؛ و کودکان از ابتدا (هرچند به‌شوخی) با نسبت‌هایی شناخته می‌شوند که سال‌ها بعد می‌تواند ناخودآگاه بر سرنوشت‌شان اثرگذار باشد. داودنژاد با ورود دوربین به درون یک خانواده و استفاده از حرف‌های رضا رو به دوربین - که در سکانس آخر از مونا هم می‌خواهد رو به دوربین چیزی بگوید - و استفاده از ابتدای نماها و دست زدن کارگردان برای سینک صدا و تصویر، نوعی پرداخت «سینما‌حقیقت»گونه را در فیلمی سینمایی و داستان‌گو تجربه کرده است. این تیغ دو دم حضور سینما در متن زندگی آدم‌هایش و حضور علنی دوربین در اثری داستانی، کارکردی دوگانه برای مصایب شیرین رقم زده است که از یک سو، رویکردی کاملاً مدرن در سینمای آن دوران بود که نابازیگران به عنوان بازیگران اصلی یک فیلم سینمایی مورد توجه قرار بگیرند؛ رویکردی که داودنژاد دست‌کم در سال‌های بعد و در آثاری مانند بهشت از آن تو (1379)، مرهم (1389)، کلاس هنرپیشگی (1391) و روغن مار (1394) هم دنبال کرد و از بازیگران حرفه‌ای در کنار نابازیگران - اغلب از اعضای خانواده‌اش - بهره برد.

اما این رویکرد - شاید بدون این‌که داودنژاد دقیقاً دنبالش باشد - وجه دیگری داشت و احتمالاً غیرمستقیم باعث ایجاد گرایشی در سینمای ایران شد تا این بار به این بهانه که سینما نمی‌تواند و نباید از پرداختن به اجتماع دور باشد و این طور می‌تواند بر مخاطبان اثرگذاری لازم را داشته باشد، موجی از آثار به بهانه‌ی‌ نگاه اجتماعی و با عنوان سینمای اجتماعی ساخته شوند. بنابراین مصایب شیرین کارکردی شبیه دزد دوچرخه (1948) در سینمای ایتالیا و دوران نئورئالیسم پیدا کرد؛ البته به این معنا که اثر درخشان ویتوریو دسیکا هرگز در کشورش - که تا مغز استخوان با مصایب دوران جنگ درگیر بود - موفق نبود؛ زیرا تماشاگران آن‌چه را که در زندگی روزانه می‌دیدند با اندکی تفاوت روی پرده به تماشا می‌نشستند. آن‌ها وظیفه‌ی‌ سینما را این می‌دانستند که می‌تواند کاری کند تا دمی از این جهان و شروشور‌هایش کنار بمانند اما آثار نئورئالیستی سینمای ایتالیا دائم به مخاطبان گوشزد می‌کردند که در چه اجتماعی زندگی می‌کنند و نباید چشم بر «واقعیت» ببندند.

بر این اساس نوع نگاه داودنژاد در مصایب شیرین اجتماعی است؛ و اصولاً قرارست به پیشنهاد آقا پرویز، سینما و فیلم بیاید و ریش‌سفیدی کند تا مشکل این دو جوان حل شود. چنین رویکردی باعث شده که فیلم نه به کارکرد اصلی‌اش، داستان‌گویی، بپردازد و نه به وظیفه‌ای که فیلم‌ساز ناگفته برای خودش تعریف کرده است: رواج نوعی سینمای اجتماعی. از یک سو برخی میزانسن‌ها و نوع بازی بازیگران و مکث‌های ناخواسته هنگام ادای دیالوگ‌های طولانی نشان می‌دهند که شاید دیالوگ‌هایی برای فیلم نوشته نشده و همه چیز بداهه شکل گرفته است. استفاده از تپق‌های برخی بازیگران و حتی خود رضا داودنژاد هنگام تک‌گویی و نشان دادن سروته برخی نماها و ذکر کلمه‌ی‌ حرکت از سوی خود داودنژاد، قراردادی نانوشته میان فیلم‌ساز و مخاطب را دستمایه قرار می‌دهد تا اشتباه‌های بازیگری و خطا در میزانسن‌ها به‌عمد مورد توجه قرار نگیرند. نگاه کنیم به گله‌های زن آقاشجاع و شکستن ظروف آشپزخانه و تکرار چندباره‌ آن‌ها و سپس تدوین یکپارچه‌ی‌ این نماها و حتی استفاده از مچ‌کات‌ها در این سکانس؛ یا استفاده از شیرین‌زبانی بازیگر کودک (امیر حقیقت) با آن عینک آفتابی در حالی که نتایج جاسوسی کردن مونا و رضا را برای مادر خودش و مادربزرگ رضا تعریف می‌کند و همین باعث نگرانی بیش‌تر آن‌ها می‌شود؛ چنین رویکردی در لحظه‌هایی فیلم را به سوی فضایی کمیک می‌برد و حتی می‌تواند از خشونت‌های گاه‌وبی‌گاه آن بکاهد؛ از رفتار خشن پدر رضا (با بازی بسیار غلوشده‌ی‌ محمدرضا داودنژاد) که در اثر عصبانیت کتاب پسرش را بر سر او می‌کوبد.

داودنژاد در مقام کارگردان این دورهمی سینمایی هوشمندانه از صدور هر حکمی پیرامون موضوع فیلم پرهیز می‌کند. شاید برای همین است که بعد از دعوت پرویز از هر دو خانواده برای حرف زدن در مورد سرنوشت این دو جوان، ما هرگز نتیجه‌ی‌ مذاکرات را نمی‌بینیم. اعضای خانواده دور آتشی جمع می‌شوند و گروه نوازنده شبیه به رویکرد سازندگان سینماحقیقت ناگهان و خلق‌الساعه در انتهای فیلم ظاهر می‌شوند؛ شعری خوانده می‌شود و همه نشسته‌اند و مشخص نمی‌شود که خانواده‌ها سرانجام چه تصمیمی برای این دو جوان بی‌گناه و ازهمه‌جا‌بی‌خبر خواهند گرفت. هرچند که حضور مونا و رضا در برابر دوربین و شادمانی‌شان کم‌وبیش چیزهایی را فاش می‌کند.

هر نمایشی که روی صحنه می‌آید بعد از اجرا به‌تدریج از حافظه‌ی‌ تماشاگرانش محو می‌شود و سال‌ها بعد، تنها نکته‌های اندکی از آن در خاطره‌ها می‌ماند؛ اما در مورد سینما چنین نیست. هر فیلمی که بسازیم تا سالیان سال در یاد‌ها می‌ماند و همچنان بر آثاری که بعد از این یا آن فیلم می‌سازیم اثرگذار خواهد بود؛ بی‌آن‌که بخواهیم مستقیم یا غیرمستقیم اشاره‌ای به آثار سینمایی داودنژاد داشته باشیم، تنها باید بگوییم که در مقام فیلم‌ساز هرچه که بسازیم، در تحلیل کارمان همواره مورد توجه خواهد بود. برخی از ما به این نکته بی‌توجهیم هرچند که نکته‌ی‌ مهمی است.

* عنوان یادداشت برگرفته از یکی از کتاب‌های احمدرضا احمدی شاعر معاصرست.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: