امیر نادری بجز جست‌وجو1 (1359، که سال‌های دور در تلویزیون به نمایش درآمد) و جست‌وجو2 (1360) که رنگ پرده را ندید، هرگز در سینما سراغ آثار غیرداستانی نرفت. او که در سینما کارش را با عکاسی آغاز کرده بود، پیش از انقلاب همواره سراغ آثار داستانی رفت و سعی کرد با روایت کلاسیک، داستان‌هایی را انتخاب کند که بتوانند مخاطب را در سالن نگه دارند. ساز دهنی (1352) در این میان آشکارا اثری است که نهان‌مایه‌های سیاسی دارد و از استثماری سخن می‌گوید که به‌تدریج و درون آدم‌ها نهادینه می‌شود. امیرو به خاطر میل شدیدش به ساز زدن به هر خواری و خفتی تن می‌دهد. به عبدالله کولی می‌دهد اما سرانجام به خود می‌آید و با پرتاب کردن ساز به درون دریا خودش را نجات می‌دهد. اما علی خوش‌دست شاید مانند امیرو آن قدر خوش‌شانس نیست که بتواند از خودش بگریزد و در این میان دستش به خون نیز آغشته می‌شود.
قهرمان تنگسیر (1352) زارمحمد نیز سرنوشت بهتری ندارد. انگار او امیرویی است که حالا بزرگ شده است و هم‌چنان دارد تاوان ندانم‌کاری‌اش را می‌دهد. او هرچند راه انتقام شخصی را پیش می‌گیرد و مانند قیصر کیمیایی ترجیح می‌دهد خودش عامل عدالت باشد اما به عنوان قهرمان، در انتها چیزی دستش را نمی‌گیرد. دربه‌دری و فرار شاید تاوان همیشگی است که زارمحمد برای ندانم‌کاری‌اش می‌پردازد. وضعیت قهرمان ساخت ایران (1357) شاید بهتر از دیگر قهرمانان نادری نباشد. این بار او کاری را به عنوان شغلش انتخاب کرده است که نمادی از استثمار تمامی کسانی است که وارد کار شرط‌بندی مسابقه‌های بوکس می‌شوند.
اما امیر نادری در سینمای بعد از انقلاب ناگهان تغییر استراتژی می‌دهد و با ساختن دونده (1363) سراغ مضمونی می‌رود که شاید به‌ظاهر در میان دیگر آثارش نظیر نداشته باشد اما از نظر فرم برای نادری گامی است رو به جلو. او در مصاحبه‌ای مفصل با مجله‌ی «فیلم» بعد از ساختن دونده با تعریف از سینماگرانی سخن گفت که سینما را برایش معنا کردند. این مصاحبه که در نوع خودش یکی از جذاب‌ترین مصاحبه‌های یک فیلم‌ساز محسوب می‌شود و بعدها حتی گفته شد که نقد آن از سوی برخی منتقدان سینمایی حتی آتش تهیه‌ی مهاجرت نادری شد، نشان داد که نادری سراغ سینمای دیگرگونه‌ای رفته است.
آب، باد، خاک (1364) واپسین ساخته‌ی نادری در ایران (که نمایشش در ابتدا با وقفه‌ای همراه بود و زمزمه‌هایی در مورد توقیف آن شنیده می‌شد) هم‌چنان اثری است تجربی از سینماگری که دغدغه‌هایش در سینما همواره قصه‌گویی بوده است. او در 
دونده اثری است فرم‌گرا و به‌نوعی حدیث نفس. در واقع به نظر می‌رسد نادری تلاش دارد تا با استفاده از فرم سینمایی، آشکارگی داستان را پنهان سازد و نگذارد حدیث نفس بودنش توی چشم بیاید. از این رو است که فرم در دونده وجه غالبی پیدا می‌کند. این فرم‌گرایی نادری از همان ابتدا به مذاق جشنواره‌های خارجی خوش نشست و فیلم در شمار نخستین آثاری از سینمای بعد از انقلاب است که توانست جوایزی از جشنواره‌های خارجی کسب کند. نادری داستان «پرورش» ذهنی قهرمان نوجوانش امیرو را به شکل خطی بیان نمی‌کند. به این ترتیب کلاژی از تصاویر خوش‌نما در کنار یکدیگر (بر اساس تدوین بهرام بیضایی) قرار می‌گیرند که در خوش‌بینانه‌ترین شکلش، قصه‌گویی را از فیلم بازمی‌ستانند.
امیرو سوار بر دوچرخه و در حالی که حروف الفبا را با صدای بلند می‌خواند و از پشت سرش هواپیمایی در پرواز است؛ خروش او در حال خواندن حروف الفبا و خروش موج‌های سنگین دریا و برخوردشان با صخره‌ها، غروب بندر و کشتی‌ها و امیرو و دوستش سوار بر دوچرخه و در حال عبور از عرض قاب، و سرانجام نماهای آهسته (اسلوموشون) دویدن‌های امیرو و دیگر بچه‌ها در پس‌زمینه‌ی هرم آتش و تلاش برای رسیدن به یخ و سرانجام خوش‌حالی امیرو از برنده شدن و دم‌گرفتن او بر روی بشکه‌ای و جهیدن قطره‌های آب در هوا، همه‌وهمه نشان‌دهنده‌ی دلبستگی امیر نادری به فرم در دونده است. به هر حال روزی روزگاری باید مشخص شود که مخاطبان سینما، فیلم را به خاطر قاب‌بندی‌های زیبایش تماشا می‌کنند یا تدوین خلاقانه، میزانسن‌های درخشان، یا این‌که تماشاگر برای تماشای قصه و تلاش قهرمان برای عبور از دشواری‌هاست که فیلم می‌بیند.
نادری تلاش امیرو را به شکلی مدرن نشان می‌دهد (او در همان مصاحبه مثلاً اشاره می‌کند که دلبسته‌ی هفت دقیقه‌ی پایانی کسوف اثر آنتونیونی است که شخصیت‌ها از فیلم غایب هستند و تنها مکان‌هایی نشان داده می‌شوند که در آن‌ها با همدیگر ملاقات کرده‌اند) نادری از قواعد سینمای کلاسیک تخطی می‌کند تا پیچیدگی‌هایی به داستانش تزریق کند که فقط‌وفقط فرم است که آن‌ها را برجسته می‌سازد. اما در این میان تناقض‌هایی نیز به فیلم راه یافته است. در سکانسی از فیلم یک فروشنده را می‌بینیم که مرحوم عباس ناظری است؛ بازیگر آثاری مانند فرار از تله (جلال مقدم، 1350) که حضورش برای ما یادآور سینمای روایی گذشته نیز هست؛ و حتی در همان مصاحبه از نادری در مورد حضور یک بازیگر حرفه‌ای در اثرش پرسیده می‌شود. برای تماشاگرانی که مرحوم ناظری را می‌شناسند، حضور بازیگری از سینمای گذشته، ناقض فرم‌گرایی نادری است. وی عنصری آشنا است که با حضورش نمی‌توان از دونده و داستانش آشنایی‌زدایی کرد.
دونده اثری است که قصه می‌گوید، گیریم که این کار را با استفاده از پیچیدگی‌های فرمال انجام می‌دهد اما رویکرد فرمال نادری باعث می‌شود به‌هم‌ریختگی قصه شکلی دلبخواهی پیدا کند. فرض کنیم فیلم را فردی دیگر تدوین می‌کرد و به دلخواه خودش صحنه‌ها را پس‌وپیش می‌کرد، به عبارت دیگر، داستان را تغییر می‌داد و صحنه‌ها را به ترتیب دیگری درمی‌آورد، آیا با فیلم دیگری روبه‌رو می‌شدیم و دوندهی دیگری می‌داشتیم که فرم روایتش فرق می‌کرد؟ گاهی تکیه به فرم و فرم‌گرایی واجد چنین نکته‌هایی است که نمی‌توان آن‌ها را نادیده گرفت.
