تحلیل سبک کارگردان‌ها

همشهری کین

1- پس از تماشای چند فیلم از یک کارگردان، آیا می‌توانید ملاحظاتی کلی درباره‌ی سبک او بیان کنید؟ کدام یک از صفاتی که در ادامه آمده‌اند، گویای سبک او هستند؟
الف- سبک عقلانی یا حسی
ب- ریتم آرام و ملایم یا ریتم سریع و هیجان‌انگیز
ج- سبکی پاک و صیقل‌یافته یا خامدستانه و ناشیانه
د- سرد و عینی یا گرم و ذهنی
ه- معمولی و پیش‌پاافتاده یا بدیع و اصیل
و- به‌شدت ساختارمند، صریح و موجز یا دارای ساختاری شلخته و بی‌برنامه
ز- حقیقت‌نما و واقع‌گرا یا رمانتیک و ایده‌آلیستی
ح- ساده و سرراست یا پیچیده و غیرمستقیم
ط- سنگین، تراژیک، جدی و سخت یا سبک، کمیک و طنزآمیز
ی- کم‌گوی و خست‌آمیز یا غلو‌آمیز
ک- خوش‌بینانه و امیدوار‌کننده یا تلخ و بدبینانه
ل- منطقی و منظم یا غیرمنطقی و به‌هم‌ریخته

2- چه پیوند‌های تماتیک مشترکی در انتخاب‌ موضوع از سوی یک کارگردان می‌توان مشاهده کرد؟ این شباهت تماتیک چگونه در ماهیت کشاکش‌هایی که کارگردان با آن‌ها روبرو است، خود را نشان می‌دهد؟

3- در فیلم‌هایی که از یک کارگردان تماشا کرده‌اید، شاهد چه استمراری در پرداخت فضا‌ها و زمان‌ها بوده‌اید؟

4- آیا دیدگاه فلسفی مستمری نسبت به ماهیت انسان و جهان در تمام فیلم‌هایی که بررسی‌شان کرده‌اید، یافت می‌شود؟

5- سبک این کارگردان چگونه در ترکیب‌بندی، نورپردازی، ضرورت وجودی حضور دوربین، حرکت‌های دوربین و شیوه‌ی رسیدن به فضایی سه‌بعدی خودش را نشان می‌دهد؟

6- کارگردان مورد نظر چگونه از جلوه‌های ویژه‌ی تکنیکی (مانند زوایای نامعمول دوربین، فست ‌موشن، اسلو موشن و لنزهایی که در تصویر اعوجاج ایجاد می‌کنند) استفاده می‌کند تا کنشی را تفسیر کند یا تحلیل خودش را از آن نشان دهد و چگونه این تکنیک‌ها انعکاس همه‌جانبه‌ی سبک اویند؟

7- چگونه سبک کارگردان مورد نظر در جنبه‌های گوناگون تدوین فیلم‌ها بازتاب پیدا می‌کند؛ مثلاً ریتم برش‌های تدوینی، ماهیت استفاده از انتقال‌دهنده‌های بصری و دیگر همجواری‌های خلاقانه؟ چگونه سبک تدوین به دیگر عناصر بصری سبک کارگردانی ربط پیدا می‌کند، عناصری مانند ماهیت حضور دوربین در صحنه‌ها یا نحوه‌ی تأکید بر نقطه‌های دید؟

8- چگونه این کارگردان در تأکید بر صحنه‌پردازی‌ها مداومت اعمال می‌کند؟ چه نوع جزییات طبیعی در صحنه‌ها وجود دارد که وی بر آن‌ها تأکید می‌ورزد و چگونه چنین جزییاتی به سبک کلی او ربط پیدا می‌کنند؟ آیا هیچ شباهتی در انواع مختلف صحنه‌پردازی‌های این کارگردان وجود دارد؟ چگونه ساختار‌بندی صحنه‌های خاص هر فیلمی بازتاب سلیقه‌ی او محسوب می‌شوند؟

9- استفاده‌ی این کارگردان از اثرات صوتی، دیالوگ‌ها و موسیقی به چه ترتیبی شکلی منحصر‌به‌فرد پیدا کرده است؟ چگونه این عناصر سبکی به تصاویر آثار او ربط پیدا می‌کنند؟

10- در انتخاب بازیگران و در بازی‌هایی که وی از آن‌ها می‌گیرد، چه رویکرد‌های مداومی به چشم می‌خورد؟ چگونه انتخاب بازیگر و سبک بازیگری با سبک کارگردان در حوزه‌های دیگر تطابق پیدا کرده است؟

11- در ساختار روایی کارگردان مورد نظر چه چیز‌هایی پیدا کرده‌اید که همواره به کار گرفته‌ شده‌اند؟

12- اگر متوجه شوید که کارگردان مورد نظر هر بار از نظر سبک رشد پیدا کرده، آیا کارگردان‌های دیگری را می‌توانید نام ببرید که چنین رشد و تکاملی را طی کرده باشند؟ کدام عناصر سبک‌پردازانه را می‌توانید در آثار این کارگردان مشاهده کنید؟

برخی از فیلم‌ها نمودار کاملی از سبک کارگردان‌ها هستند که این را می‌توان در دیگر آثار آن‌ها دنبال کرد. ارسن ولز در همشهری کین (1941) نمونه‌ی دقیقی است. تأکید او بر میزانسن‌ها و نحوه‌ی نورپردازی بعد‌ها در آثاری مانند نشانی از شر (1958) یا پیش از آن در بانویی از شانگهای (1958) نشانه‌های سبکی ولز باقی ماندند. برگمان در توت‌فرنگی‌های وحشی (1957)، مهر هفتم (1957)، همچون در یک آینه (1961)، پرسونا (1966) و حتی در آثار رنگی‌اش مانند فریاد‌ها و نجوا‌ها (1972) و فانی و آلکساندر (1982) به رنگ‌آمیزی درونی شخصیت‌ها توجه بیش‌تری نشان داد. مانند تابلویی که طیف‌های مختلفی از یک رنگ را به نمایش می‌گذارند، برگمان نیز چه در آثار پرشخصیت و چه کم‌شخصیت، طیف‌های مختلفی از شخصیت‌ها را به نمایش گذاشت که گویی همه از یک خمیرمایه سرشته شده‌اند و اکنون بناست در برابر دوربین او هر یک درونیات خود را به نمایش بگذارد.

فرانک کاپرا در آثاری مانند در یک شب اتفاق افتاد (1934)، آقای دیدز به شهر می‌رود (1936)، آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (1939) و چه زندگی شگفت‌انگیزی! (1946) هموراه خوش‌بینی‌اش را به سرنوشت انسان‌ها حفظ می‌کند و نشان می‌دهد که اگر دشواری‌ها نباشند، چه بسا نتوان به موفقیت و آرامش دست یافت. فدریکو فلینی آشکارا دو دوره‌ی سبکی مشخص دارد. در دوره‌ی نخست و در آثاری مانند ولگرد‌ها (1953)، جاده (1954)، شب‌های کابیریا (1957) و زندگی شیرین (1960) او غمخوار انسان‌هاست و سعی دارد با پرداختن به زوایای تاریک وجود آن‌ها نقبی به اجتماع نیز بزند. عشق در این آثار یا به ثمر نمی‌رسد و موجودی مانند زامپانو در جاده آن را دیر پیدا می‌کند یا مانند زندگی شیرین عشق متمایل به پوچی و تباهی است. اما از هشت و نیم (1963) او خودش را برمی‌گزیند و سعی دارد رویا‌ها و خیال‌های خودش را در سینما به تصویر بکشد. انگار دیگر لزومی نمی‌بیند به «بیرون» نگاه کند تا خودش را پیدا کند، بلکه سر در درون فرو می‌برد و سعی می‌کند با استفاده از عنصر سینما به نوعی به خودش بازگردد. هشت و نیم از این منظر نمونه‌ی قابل اعتنایی است. همدلی فلینی به عنوان کارگردان با گوییدو شخصیت اصلی فیلم چنان آشکار است که می‌توان این دو را یکی دانست. جولیتای ارواح (1965)، کازانوای فلینی (1976) و شهر زنان (1980) نشان‌دهنده‌ی سبک شخصی او و نگاه درونی فلینی به خودش و جهان پیرامون، زنان، رویاها و تمام آن‌ چیزهایی است که پیش از این سعی داشت در آثار گذشته از بیرون روایت کند. استنلی کوبریک هر‌چه که پیش می‌رود به تدریج به سبک خودش نزدیک‌ و نزدیک‌تر می‌شود. فاصله‌ی نجومی میان آثاری مانند لولیتا (1962)، دکتر استرنج لاو (1964) تا ادیسه‌ی فضایی 2001 (1968) که اثری فلسفی پیرامون انسان، جهان درون او و جستجوی نامتناهی‌ها از دل موجودات میرا نشان می‌دهد که او به عنوان کارگردان رشد چشمگیری در سبک‌ داشته است. او بعد‌ها و در آثاری مانند پرتقال کوکی (1971)، بری لیندون (1975)، تلألو (1980)، غلاف تمام ‌لزی (1987) و چشمان بازِ بسته (1999) مانند فیلسوفی است که گویی پاسخ تمام پرسش‌های خودش از جهان را یافته و اکنون مانند نیچه از درون به بیرون آمده و  در خودش رسالت پرداختن به وجوه ناشناخته‌ی انسان و زندگی مدرن را یافته است و با صبر و حوصله‌ی فراوان نقبی به تاریخ، وحشت جهان مدرن، جنگ و میل بشر می‌زند و هر کدام را با نگاه فلسفی خودش تفسیر می‌کند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine