سطح بلند پروازی سینما

شجاع دل

پیش از شروع به ارزیابی عینی، باید سطح بلندپروازی سینما را در نظر داشته باشیم. این به‌شدت غیرمنصفانه است که درباره‌ی یک فیلم این ‌گونه قضاوت کنیم که صرفاً به دنبال سرگرم کردن است و سینمای جدی هنری نیز در نهایت با چنین قصدی پرورش پیدا کرده است. بنابراین باید انتظارهای خودمان از اهداف سینما را تصحیح کنیم. برای انجام چنین کاری باید مخاطبان سعی کنند خود را در یک چارچوب ذهنی همدلانه قرار بدهند اما همزمان با تلاش منصفانه‌ی عناصر شکل‌دهنده‌ی یک فیلم، مخاطب آگاه باقی خواهد ماند و مختار است سلیقه خودش را اعمال کند. به نظر می‌رسد در بررسی هر فیلمی باید این وجه بلندپروازانه‌ی آن را در نظر داشت و با آن تطابق پیدا کرد و آن را با سطح فکری خود پیوند زد و سپس نوع نگاه به یک فیلم را اصلاح کرد. این به آن معنا نیست که استاندارد‌ها و قواعد ذهنی خود را نادیده بگیریم. اما می‌توانیم سعی کنیم فیلم را بر حسب تلاش کارگردان و در سطحی که حرکت می‌کند تا با ما ارتباط برقرار کند، مورد قضاوت قرار دهیم و پیشاپیش از معیار‌ها و مقیاس‌های ارزشیابی خودمان استفاده نکنیم. بنابراین پیش از هر گونه ارزیابی عینی باید این را از خود بپرسیم که: «سطح‌ جاه‌طلبی و بلند‌پروازی یک فیلم چه اندازه هست؟» برای مثال مخاطبان بانی و کلاید (1967) باید بدانند که سازندگان این فیلم دست‌کم این علاقه را داشته‌اند که زندگی دو یاغی افسانه‌ای را با جزییات دقیق تاریخی به تصویر بکشند.

ارزیابی عینی یک فیلم
زمانی که به‌روشنی درون‌مایه و سطح بلند‌پروازی یک فیلم را مشخص کردیم و دیدیم که چگونه عناصر مختلف با هم وارد عمل می‌‌شوند تا در این درون‌مایه سهیم بشوند، اکنون آماده‌ایم ارزیابی عینی خود را شروع کنیم. پرسش کلی ساده است: «با توجه به اهدافی که فیلم برای خودش در نظر گرفته، تا چه اندازه موفق شده که به آن‌ها دست یابد؟» پس از در نظر گرفتن این پرسش، باید ارزیابی‌های قبلی از میزان تأثیرگذاری تک‌تک عناصر فیلم را دوباره مرور کنیم تا آن‌جا که هیچ جای سؤالی درباره‌ی آن‌ها باقی نماند. وقتی این کار را انجام دادیم، می‌توانیم پرسش بعدی را بپرسیم: «به چه دلیل این فیلم موفق بوده یا شکست خورده است؟» در تلاش برای پاسخ دادن به این پرسش باید تا جایی که ممکن است، نه‌تنها به ‌طور خاصی مشخص کنیم که چرا؟ بلکه در کدام قسمت از فیلم چنین چیزی مشخص است. باید برای پیدا کردن ضعف یا قوت فیلم، ببینیم عناصر سازنده به‌تنهایی هر یک چگونه در موفقیت یا شکست فیلم سهم داشته‌اند: «کدام عنصر یا کدام بخش بیش‌ترین سهم را در درونمایه‌ی فیلم داشته و چرا؟ چه عنصر یا چه بخشی نتوانسته به طرز مؤثری کاربرد داشته باشد؟ چرا این عناصر موفق نبوده‌اند؟» باید بر حسب تأثیر همه‌جانبه‌ای این یک عنصر بر فیلم داشته، در میزان قدرت و یا ضعف آن دقیق بشویم و از توجه بیش از حد به نکات فرعی، مثلاً تأکید بر کاستی‌های تکنیکی ناچیز پرهیز کنیم.

از آن‌جا که در حال انجام ارزیابی عینی هستیم باید این آمادگی را داشته باشیم که در چارچوبی منطقی از نتیجه‌گیری‌های خودمان در تحلیل کلیت یک فیلم، دفاع کنیم. باید توضیح بدهیم که چرا نکته‌هایی در فیلم جواب داده‌اند یا چرا فلان صحنه نتوانسته بالقوه به آن‌چه که باید، دست یابد. هر بخشی از این ارزیابی باید تا حد امکان منطقی و عقلانی باشد و باید بتوانیم از هر بخشی از قضاوت‌های خودمان، در چارچوب استاندارد‌های مباحث انتقادی دفاع کنیم. فیلم‌هایی مانند درخت زندگی (2011)، شگفتی (2017)، ویل ‌هانتینگ خوب (1997) نمونه‌هایی قابل ارائه در این زمینه محسوب می‌‌شوند.

ارزیابی ذهنی یک فیلم
تا این‌جا از یک روش انتقادی نظام‌مند و مستدل استفاده کرده‌ایم. اما آن‌چه تاکنون با آگاهی کامل انجام داده‌ایم، قرار نیست هنر را به امری معقول تنزل بدهد یا به سادگی دو ‌دو تا چهارتا جواب بدهد. واکنش ما نسبت به فیلم‌ها پیچیده‌تر از این‌هاست، چون ما انسان هستیم و نه کامپیوتر و خبر داریم که بخش اعظمی از مقوله‌ی هنر، حسی، شهودی و شخصی است. بنابراین واکنش ما نسبت به یک فیلم شامل احساسات، پیشداوری‌ها و تأثیر‌پذیری‌های قدرتمندی می‌شوند. این واکنش‌ها برآمده از تجربه‌ی زیستی، موقعیت اجتماعی و اخلاقی، میزان رضایتی که از زندگی داریم، سن و سال، زمان و مکانی که در آن زندگی می‌کنیم و تمامی جنبه‌های منحصر‌به‌فرد شخصیتی است که داریم.

با تکمیل تحلیل عینی و ارزیابی‌مان، آماده می‌شویم که از چارچوب منظم عقلی خارج شده و ماهیت و قوت واکنش‌‌های خودمان نسبت به فیلم‌ها را تشریح کنیم.: واکنش شخصی ما نسبت به یک فیلم چیست؟ دلایل شخصی ما برای دوست داشتن یا نداشتن آن چیستند؟ در این زمینه می‌توان به فیلم‌هایی مانند تایتانیک (1997)، شجاع دل (1995) و میس سان‌شاین کوچولو (2006)  پرداخت.

رویکرد‌های دیگر
ممکن است پس از تحلیل ذهنی، سراغ چندین رویکرد انتقادی و زوایای تخصصی‌تری برویم. چنین ممارست‌هایی در نقد و تحلیل، خصوصاً می‌توانند در بحث‌های کلاسی معنادار بوده و به عنوان راهنما به کار گرفته شوند. هر رویکردی دارای چشم‌انداز، تمرکز، اهداف و تأثیرات خاص خودش هست و هر کدام در تحلیل یک فیلم به دنبال چیز‌هایی‌اند که اندکی با هم تفاوت دارند. با این همه یک نکته در تمامی این رویکرد‌ها مشترک است و آن این است که تحلیل هر فیلمی لایه‌های پنهانی را آشکار می‌سازد که ممکن است در عالم واقع ربطی به «مؤلف» نداشته باشد. هر چند که بحث پیرامون اهداف مؤلف نیز بخشی از موضوع را تشکیل می‌دهد. در این زمینه می‌توان به گفت‌و گوی جوزف مک‌براید با هاوارد هاوکس اشاره کرد که در جاهایی او از تحلیل‌هایی که نسبت به برخی از آثارش ارائه می‌شود، به تعجب در می‌‌آید. در ترمینولوژی نقد جدید آن‌چه که بیش از پیش مورد توجه واقع شده، نگاه مخاطبان به فیلم‌ها- و اوصلاً آثار هنری- است. درواقع در نقد جدید اعتقاد بر این است که هر «متن» زمانی که «صادر» می‌شود، این امکان را به مخاطب می‌دهد که تفسیر و تحلیل خودش را از آن به دست بدهد. بنابراین ممکن است که در نقد‌هایی با رویکرد‌های مختلف با دیدگاه‌هایی روبرو بشویم که در نگاه نخست بیش از آن که ربطی به آثار داشته باشند به دیدگاه‌های فردی منتقدان باز می‌گردد. هرچند که نویسندگانی مانند سوزان سانتاگ در مقاله‌ی مشهورش با عنوان «علیه تفسیر» اصولاً به مقوله‌ای به نام تفسیر اعتقاد ندارد و آن را رد می‌کند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine