سینمای جهان » چشم‌انداز1398/08/16


تدوین و حرکت

چگونه فیلم ببینیم - 29

شب شکارچی (1955)

 

فرایند تدوین تا حد زیادی در سیلان تصاویر سینما سهم دارد. درواقع تدوین، اغلب پرطراوت‌ترین ریتم‌های بصری را در یک فیلم به وجود می‌آورد، مانند برش‌های تدوینی و انتقالات بصری که ما را در آنی از یک نمای دور (نمایی که از فاصله گرفته می‌شود و موضوع و اطراف آن را نشان می‌دهد) به نمایی درشت، از یک زاویه‌ی دوربین به زاویه‌ای دیگر و از یک صحنه به صحنه‌ی دیگری پیش می‌رانند.
بنابراین فیلم‌بردار از طیف گسترده‌ای از تکنیک‌ها چه جداگانه و چه با ترکیب آن‌ها در یک‌دیگر استفاده می‌کند تا یک تصویر در معرض دید دائماً متحرک باشد:
حرکت موضوع درون قابی ثابت
حرکت افق یا عمودی دوربین (تیلت و پن کردن)
حرکت ظاهری بیننده به سوی موضوعات یا دور شدن از آن‌ها در قاب (لنزهای زوم)
حرکت کاملاً آزادانه‌ی‌ دوربین و تغییر مداوم نقطه‌ی‌دید (دوربین متحرک و برش‌های تدوینی)

پرده‌ی مرده و پرده‌ی ‌زنده
دل‌مشغولی کارگردان به معنای دیگر، آن است که باید دائماً تصاویر را زنده نگه دارد. تقریباً در هر نمایی کارگردان تلاش دارد تا با حجم مهمی از اطلاعات در درون قاب ارتباط برقرار کند. برای دستیابی به این پرده‌ی زنده هر نما باید آن‌چنان ساخته شود که قاب بصری سرشار از اطلاعات سینمایی باشد و از نقاط خالی وسیع (پرده‌ی مرده) اجتناب کند مگر این که در مواردی هدف دراماتیکی از به کار بردن پرده‌ی‌ مرده در بین باشد.

ایجاد توهم عمق
شن‌های ایوجیما ترکیب‌بندی سینمایی باید با استفاده از پرده‌ای اساساً دو بعدی، توهم عمق داشتن به وجود بیاورد. برای دستیابی به چنین امری، فیلم‌بردار از چندین تکنیک متفاوت استفاده می‌کند.

یک - حرکت موضوع (قاب ثابت):  وقتی از قاب ثابت استفاده می‌شود، کارگردان با فاصله گرفتن دوربین از موضوع یا نزدیک شدن به آن است که توهم عمق داشتن را ایجاد می‌کند. حرکت جانبی، عمود بر جهتی که دوربین هدف می‌گیرد، اثری دوبعدی ایجاد می‌کند که برای اجتناب از یک تصویر تخت باید چنین تصاویری را به حداقل رساند.

دو - حرکت دوربین: اگر دوربین روی یک وسیله‌ی حرکتی سوار شده باشد و به سوی موضوع نسبتاً ثابتی حرکت کند یا از آن دور شود، توهم عمیق ایجاد می‌شود. همین‌طور که دوربین از برابر موضوع عبور می‌کند یا دور آن می‌گردد، ما هرچه بیش‌‌تر عمق تصویر را درمی‌یابیم. از آن‌جا که عملاً این دوربین است که حرکت می‌کند، موضوع‌هایی که در طرفین آن قرار داشته باشند، نسبت به یک‌دیگر دائماً تغییر موقعیت می‌دهند. آلن دوان کارگردان شن‌های ایوجیما (1949) این توهم ایجاد عمق را این‌گونه تشریح می‌کند: اگر سوار بر وسیله‌ی حرکتی از برابر درختی عبور کنید، به نظر می‌رسد که درخت حرکت می‌کند. می‌چرخد. اصلاً دیگر تصویر‌ش تخت و مسطح نیست. اما وقتی ثابت باشید و از درختی فیلم‌برداری کنید، تصویر درخت تخت و دو بعدی به نظر می‌رسد.

سه - حرکت ظاهری دوربین (لنز زوم): لنز زوم با درشت کردن تصویر به ما حس نزدیک شدن می‌دهد و با فاصله گرفتن از یک موضوع آن را در چشم ما کوچک می‌کند. جای تعجب ندارد که لنز زوم هم می‌تواند به کار گرفته شود تا عمق تصویر را به نمایش بگذارد اما چون موقعیت دوربین در طی زوم کردن تغییری نمی‌کند، هیچ تغییر واقعی در پرسپکتیو ایجاد نخواهد شد. به همین دلیل لنز زوم توهم ایجاد عمق را به شکلی اثر گذار و مانند یک دوربین متحرک به نمایش نمی‌گذارد.

چهار - تغییر کانون لنز: بسیاری از دوربین‌ها از جمله دوربین‌های ثابت، طراحی شده‌‌اند تا بر روی فواصل متفاوت نسبت به لنز بهترین سال‌های زندگی ما تمرکز داشته باشند. اگر در قابی سه چهره داشته باشیم، ممکن است فیلم‌بردار ابتدا بر روی اولی، سپس دومی و سرانجام سومین صورت متمرکز بشود.

پنج - عمق میدان: در چنین مواردی از لنز‌هایی استفاده می‌شود که اجازه می‌دهند دوربین همزمان و معمولاً با وضوحی برابر موضوع‌هایی را نشان دهد که در فواصل متفاوتی قرار دارند. چنین لنز‌هایی معمولاً تصویری شبیه به چشم انسان را نشان می‌دهند. گرگ تولند فیلم‌بردار همشهری کین (1941) و بهترین سال‌های زندگی ما (1946) از چنین لنزهایی استفاده کرده است.

شش - ترتیب سه‌بعدی آدم‌ها و اشیاء: شاید مهم‌ترین نکته در ایجاد  تصاویر سه‌بعدی، نحوه‌ی چیدن و ترتیب قرار گرفتن آدم‌ها و اشیایی باشد که قرار است از آن‌ها فیلم‌برداری شود. اگر فواصل آن‌ها دارای ابعاد کانونی جداگانه‌ای باشد، فیلم‌بردار یک صحنه‌ی ‌سه‌بعدی به معنای واقعی کلمه خواهد داشت. در واپسین صحنه از کازابلانکا (1942) نحوه‌ی چینش آدم‌هایی که اطراف همفری بوگارت ایستاده‌اند به گونه‌ای است که تصویری سه بعدی خلق می‌شود.

هفت - قاب‌بندی پیش‌زمینه: یک تصویر سه بعدی را می‌توان با قرار دادن موضوع یا موضوع‌های مختلف در نزدیکی پیش‌زمینه‌ی قاب ایجاد کرد. اگر پیش‌زمینه به شکلی تار یا محو دیده شود، اثر سه بعدی تضعیف می‌شود اما از بین نمی‌رود.

هشت - جلو‌های نوری خاص: کارگران با کنترل زاویه‌ی‌ دوربین، جهت‌ها، شذت و کیفیت نور‌ها می‌تواند به توهم ایجاد عمق اضافه کند. با قرار دادن منابع نوری در کنار یا پشت دوربین می‌توان سایه‌ها را نشان داد. وجود چنین سایه‌هایی خود به خود توهم عمق داشتن تصویر را القاء می‌کنند.

در شب شکارچی (1955) پسر کوچک خانواده کنار خواهرش که خوابیده ایستاده است و از پنجره بیرون را نگاه می‌کند و هری پاور (رابرت میچم) را می‌بیند که روی نیمکتی نشسته و یک چراغ پشت سرش قرار دارد و سایه‌اش را از طریق پنجره به روی دیوار اتاق انداخته است. اگر این صحنه به شکلی عادی نورپردازی شده بود و سایه‌ای وجود نداشت، تنها دو سطح دیده می‌دند که عمق هم داشتند: خواهر پسرک که در پیش‌زمینه خوابیده و جان که در پس‌زمینه ایستاده است. هر چند که سایه‌ی هری صرفاً نشان می‌دهد که یک دیوار در آن‌جا وجود دارد اما ذهن ما از وجود اشیاء و آدم‌ها در سطوح مختلف آگاه است و می‌داند یک نفر در حیاط نشسته و دو نفر در اتاق هستند. از سوی دیگر سایه‌ی هری از حضور او در زندگی این خواهر و برادر نیز سخن می‌گوید. سایه‌ی تهدید‌کننده‌اش او روی دیوار افتاده است.

نه - استفاده از انعکاس‌ها: انعکاس تصویر آدم‌ها و اشیاء روی شیشه‌ها یا سطوح صاف و صیقلی می‌توانند توهم عمق داشتن تصویر را به وجود بیاورند. در صحنه‌ای از همشهری کین که همسر دوم کین او را ترک می‌کند، او در راهروی بزرگی در قصر رؤیاگونه‌ی‌ زانادو قدم می‌زند و از برابر آینه‌هایی می‌گذرد که تصاویر پی‌در‌پی او را نشان می‌دهند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: