فرایند تدوین تا حد زیادی در سیلان تصاویر سینما سهم دارد. درواقع تدوین، اغلب پرطراوت‌ترین ریتم‌های بصری را در یك فیلم به وجود می‌آورد، مانند برش‌های تدوینی و انتقالات بصری كه ما را در آنی از یك نمای دور (نمایی كه از فاصله گرفته می‌شود و موضوع و اطراف آن را نشان می‌دهد) به نمایی درشت، از یك زاویه‌ی دوربین به زاویه‌ای دیگر و از یك صحنه به صحنه‌ی دیگری پیش می‌رانند.
بنابراین فیلم‌بردار از طیف گسترده‌ای از تكنیك‌ها چه جداگانه و چه با تركیب آن‌ها در یك‌دیگر استفاده می‌كند تا یك تصویر در معرض دید دائماً متحرك باشد:
حركت موضوع درون قابی ثابت
حركت افق یا عمودی دوربین (تیلت و پن كردن)
حركت ظاهری بیننده به سوی موضوعات یا دور شدن از آن‌ها در قاب (لنزهای زوم)
حركت كاملاً آزادانه‌ی دوربین و تغییر مداوم نقطه‌ی‌دید (دوربین متحرك و برش‌های تدوینی)
پرده‌ی مرده و پرده‌ی زنده
دل‌مشغولی كارگردان به معنای دیگر، آن است كه باید دائماً تصاویر را زنده نگه دارد. تقریباً در هر نمایی كارگردان تلاش دارد تا با حجم مهمی از اطلاعات در درون قاب ارتباط برقرار كند. برای دستیابی به این پرده‌ی زنده هر نما باید آن‌چنان ساخته شود كه قاب بصری سرشار از اطلاعات سینمایی باشد و از نقاط خالی وسیع (پرده‌ی مرده) اجتناب كند مگر این كه در مواردی هدف دراماتیكی از به كار بردن پرده‌ی مرده در بین باشد.
ایجاد توهم عمق
یک - حركت موضوع (قاب ثابت): وقتی از قاب ثابت استفاده می‌شود، كارگردان با فاصله گرفتن دوربین از موضوع یا نزدیك شدن به آن است كه توهم عمق داشتن را ایجاد می‌كند. حركت جانبی، عمود بر جهتی كه دوربین هدف می‌گیرد، اثری دوبعدی ایجاد می‌كند كه برای اجتناب از یك تصویر تخت باید چنین تصاویری را به حداقل رساند.
دو - حركت دوربین: اگر دوربین روی یك وسیله‌ی حركتی سوار شده باشد و به سوی موضوع نسبتاً ثابتی حركت كند یا از آن دور شود، توهم عمیق ایجاد می‌شود. همین‌طور كه دوربین از برابر موضوع عبور می‌كند یا دور آن می‌گردد، ما هرچه بیش‌‌تر عمق تصویر را درمی‌یابیم. از آن‌جا كه عملاً این دوربین است كه حركت می‌كند، موضوع‌هایی كه در طرفین آن قرار داشته باشند، نسبت به یك‌دیگر دائماً تغییر موقعیت می‌دهند. آلن دوان كارگردان شن‌های ایوجیما (1949) این توهم ایجاد عمق را این‌گونه تشریح می‌كند: اگر سوار بر وسیله‌ی حركتی از برابر درختی عبور كنید، به نظر می‌رسد كه درخت حركت می‌كند. می‌چرخد. اصلاً دیگر تصویر‌ش تخت و مسطح نیست. اما وقتی ثابت باشید و از درختی فیلم‌برداری كنید، تصویر درخت تخت و دو بعدی به نظر می‌رسد.
سه - حركت ظاهری دوربین (لنز زوم): لنز زوم با درشت كردن تصویر به ما حس نزدیك شدن می‌دهد و با فاصله گرفتن از یك موضوع آن را در چشم ما كوچك می‌كند. جای تعجب ندارد كه لنز زوم هم می‌تواند به كار گرفته شود تا عمق تصویر را به نمایش بگذارد اما چون موقعیت دوربین در طی زوم كردن تغییری نمی‌كند، هیچ تغییر واقعی در پرسپكتیو ایجاد نخواهد شد. به همین دلیل لنز زوم توهم ایجاد عمق را به شكلی اثر گذار و مانند یك دوربین متحرك به نمایش نمی‌گذارد.
چهار - تغییر كانون لنز: بسیاری از دوربین‌ها از جمله دوربین‌های ثابت، طراحی شده‌‌اند تا بر روی فواصل متفاوت نسبت به لنز 
پنج - عمق میدان: در چنین مواردی از لنزهایی استفاده می‌شود كه اجازه می‌دهند دوربین همزمان و معمولاً با وضوحی برابر موضوع‌هایی را نشان دهد كه در فواصل متفاوتی قرار دارند. چنین لنزهایی معمولاً تصویری شبیه به چشم انسان را نشان می‌دهند. گرگ تولند فیلم‌بردار همشهری كین (1941) و بهترین سال‌های زندگی ما (1946) از چنین لنزهایی استفاده كرده است.
شش - ترتیب سه‌بعدی آدم‌ها و اشیاء: شاید مهم‌ترین نكته در ایجاد تصاویر سه‌بعدی، نحوه‌ی چیدن و ترتیب قرار گرفتن آدم‌ها و اشیایی باشد كه قرار است از آن‌ها فیلم‌برداری شود. اگر فواصل آن‌ها دارای ابعاد كانونی جداگانه‌ای باشد، فیلم‌بردار یك صحنه‌ی سه‌بعدی به معنای واقعی كلمه خواهد داشت. در واپسین صحنه از كازابلانكا (1942) نحوه‌ی چینش آدم‌هایی كه اطراف همفری بوگارت ایستاده‌اند به گونه‌ای است كه تصویری سه بعدی خلق می‌شود.
هفت - قاب‌بندی پیش‌زمینه: یك تصویر سه بعدی را می‌توان با قرار دادن موضوع یا موضوع‌های مختلف در نزدیكی پیش‌زمینه‌ی قاب ایجاد كرد. اگر پیش‌زمینه به شكلی تار یا محو دیده شود، اثر سه بعدی تضعیف می‌شود اما از بین نمی‌رود.
هشت - جلو‌های نوری خاص: كارگران با كنترل زاویه‌ی دوربین، جهت‌ها، شذت و كیفیت نور‌ها می‌تواند به توهم ایجاد عمق اضافه كند. با قرار دادن منابع نوری در كنار یا پشت دوربین می‌توان سایه‌ها را نشان داد. وجود چنین سایه‌هایی خود به خود توهم عمق داشتن تصویر را القاء می‌كنند.
در شب شكارچی (1955) پسر كوچك خانواده كنار خواهرش كه خوابیده ایستاده است و از پنجره بیرون را نگاه می‌كند و هری پاور (رابرت میچم) را می‌بیند كه روی نیمكتی نشسته و یك چراغ پشت سرش قرار دارد و سایه‌اش را از طریق پنجره به روی دیوار اتاق انداخته است. اگر این صحنه به شكلی عادی نورپردازی شده بود و سایه‌ای وجود نداشت، تنها دو سطح دیده می‌دند كه عمق هم داشتند: خواهر پسرك كه در پیش‌زمینه خوابیده و جان كه در پس‌زمینه ایستاده است. هر چند كه سایه‌ی هری صرفاً نشان می‌دهد كه یك دیوار در آن‌جا وجود دارد اما ذهن ما از وجود اشیاء و آدم‌ها در سطوح مختلف آگاه است و می‌داند یك نفر در حیاط نشسته و دو نفر در اتاق هستند. از سوی دیگر سایه‌ی هری از حضور او در زندگی این خواهر و برادر نیز سخن می‌گوید. سایه‌ی تهدید‌كننده‌اش او روی دیوار افتاده است.
نه - استفاده از انعكاس‌ها: انعكاس تصویر آدم‌ها و اشیاء روی شیشه‌ها یا سطوح صاف و صیقلی می‌توانند توهم عمق داشتن تصویر را به وجود بیاورند. در صحنه‌ای از همشهری كین كه همسر دوم كین او را ترك می‌كند، او در راهروی بزرگی در قصر رؤیاگونه‌ی زانادو قدم می‌زند و از برابر آینه‌هایی می‌گذرد كه تصاویر پی‌در‌پی او را نشان می‌دهند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
