سینمای جهان » چشم‌انداز1398/09/21


همجواری خلاقه: مونتاژ

چگونه فیلم ببینیم - 33

خوشه‌های خشم

 

تدوینگران با در كنار هم قرار دادن تصاویر و صدا‌ها می‌توانند لحن یا رویكرد خاصی در یك فیلم ایجاد كنند. شاید نیاز به مونتاژ باشد كه عبارت است از مجموعه‌ای از تصاویر و صدا‌هایی كه بدون الگوی منطقی روشنی و یا الگویی برای پشت سر هم قرار دادن تصاویر و صدا‌ها؛ آن‌ها را كنار هم قرار می‌دهد. وحدت مونتاژ در یك فیلم برخاسته از  ارتباطات درونی پیچیده‌ای است كه ما در مقام تماشاگر، فوراً و بی‌واسطه دركشان می‌كنیم. یك تدوین‌گر برای خلق مونتاژ از تصاویر و صدا‌ها برای ایجاد یك حالت، فضا و انتقال زمانی و مكانی و تأثیرات عاطفی یا جسمی استفاده می‌كند. فیلم‌ساز بزرگ روس، سرگئی ایزنشتین، نظریه‌های مونتاژ را احتمالاً بر اساس كار فیلم‌ساز پیشگام امریكایی دیوید گریفیث توسعه داد و معتقد بود كه در مونتاژ تصاویر جداگانه‌ای كنار هم می‌آیند و در خودآگاهی و احساسات تماشاگران یك بازنمایی صورت می‌گیرد. درواقع دو عنصری كه در واقعیت هیچ ربطی به هم ندارند، با استفاده از مونتاژ مفهوم تازه‌ای خلق می‌كنند كه در طبیعت وجود خارجی ندارد.

مونتاژ، خصوصاً در جاهایی به عنوان یك تكنیك اثرگذار خودش را نشان می‌دهد كه یك كارگردان بخواهد معناهای وسیعی را در یك سكانس بسیار مختصر بگنجاند. جان فورد در خوشه‌های خشم (1940) از مونتاژی استفاده می‌كند كه می‌توان آن را «سفر خانواده‌ی جاد از میان ایالت اوكلاهما» نامید. مونتاژ اثرگذاری در فیلم پاتن (1970) دیده می‌شود كه می‌شود آن را «نبرد شب زمستانی» نامید یا راكی (1976) كه «تمرین برای نبرد بزرگ» است یا آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (1939) ساخته‌ی فرانك كاپرا را می‌توان مونتاژ «سفر میهن‌پرستانه به واشنگتن» دانست.

آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود در فیلم‌سازی عموماً و در تدوین، خصوصاً اغلب از اصطلاح مونتاژ به عنوان نمایش یكی از دو رویكرد مهم هر فیلمی استفاده می‌شود كه یا تكنیكی است و یا استوار به نظریه است. مونتاژ روشی را توضیح می‌دهد كه یك فیلم‌ساز به خاطر اهدافی روایی، تكه‌های جداگانه‌ای از فیلم‌‌‌ها را كنار هم می‌گذارد. درواقع جهان فیلم، خارج از دوربین شكل می‌گیرد. از سوی دیگر روش دیگری وجود دارد كه به آن میزانسن می‌گویند. به این معنا كه روند خلاقه در تولید تصاویر اساساً در درون دوربین شكل می‌گیرد. این اصطلاح كه از تئاتر به سینما آمده به عناصر بصری اشاره دارد كه در برابر دوربین شكل می‌گیرند، یعنی بازیگر، صحنه‌پردازی، حركات درون صحنه و چیزهای دیگر همگی در برابر دوربین رخ می‌دهند و دوربین آن‌ها را ضبط می‌كند و كم‌تر دخل و تصرفی در آن‌ها صورت می‌گیرد در حالی كه در روش مونتاژی معنا و اقسام آن اصولاً بیرون از دوربین شكل می‌گیرند. آندره بازن، نظریه‌پرداز و كمنقد سینما تلاش می‌كند  به وضوح تفاوت این دو سبك را توضیح بدهد. او می‌گوید «در حالی كه مونتاژ معنایش را از ارتباط یك قاب با قاب دیگری و با استفاده از تدوین كسب می‌كند، میزانسن، بر محتوای هر قاب به طور انفرادی تأكید دارد. مونتاژ وحدت روانی انسان با محیطش را از بین می‌برد اما با استفاده از میزانسن چنین وحدتی شكل گرفته و پیش چشم تماشاگر جان می‌گیرد.»

تجزیه و تحلیل تدوین
هنگام مشاهده‌ی هر فیلمی می‌توانیم از خودمان بپرسیم كه چگونه تدوین در آن فیلم می‌تواند افكار و واكنش‌های عاطفی ما را به شكل مؤثری از یك تصویر به تصویر دیگر هدایت كند تا تداوم و ارتباطات تصاویر با یكدیگر حفظ شود. چگونه یك تدوین‌گر می‌تواند از طریق كنار هم قرار دادن خلاقه‌ی‌ تصاویر می‌تواند به طرز مؤثری ارتباط تماشاگر و یك فیلم را حفظ كند؟
یك تدوینگر چگونه با برش زدن تصاویر و استفاده از انتقالات بصری مانند دیزالو، فید این  و فید اوت و وایپ می‌تواند بر روی ریتم یك فیلم اثر بگذارد؟
چگونه سرعت برش نماها (كه تعین‌كننده‌ی‌ طول هر نما روی پرده است) می‌تواند با لحن عاطفی یك صحنه از فیلمی ربط داشته باشد؟
هنگام تماشای هر فیلمی (بر اساس تدوین ‌نماها) به این توجه كنید كه چه بخش‌هایی از آن فیلم خسته‌كننده یا بیش از حد طولانی است و چه بخش‌هایی را می‌توان بدون تغییر در تأثیرگذاری كلی‌اش، برش زد و كوتاه كرد؟ به این نیز توجه كنیم كه آیا نماهای بیش‌تری لازم بوده تا فیلمی بتواند به ‌طور كامل نتیجه‌ای منطقی و انسجام داشته باشد.

راكی (1976)برای مشاهده‌ی تدوین سكانس معروف حمام در فیلم روانی (1960) و سكانس «كمین نهایی» در بانی و كلاید (1967) را تماشا كنید. در كدام یك بیش‌ترین درگیری ذهنی و عاطفی را دارید؟ چرا؟ در كدام یك از این دو سكانس، خطر فیزیكی را می‌توان حس كرد؟ دلایل چنین تفاوتی چیست؟ صورت و زبان بدن در این سكانس از بانی و كلاید چگونه است؟ چگونه تدوین توانسته معنای حالات بدن و چهره‌ی آن‌ها را نشان بدهد؟
هر دو سكانس را یك بار دیگر این بار و بدون صدا تماشا كنید. فكر می‌كنید در كدام یك صدا بیش‌ترین سهم را دارد؟ چرا؟
هر یك از نمونه‌های زیر را از نظر مونتاژی بررسی كنید:
الف - خوشه‌های خشم از دقیقه‌ی [ 15 تا 45/16] و [36 تا 53/37]
ب - پاتن [48 تا 54/50]
ج - راكی از  [00/30/1 تا 00/33/1]
د - آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود [50/19 تا 00/23]
در این سكانس‌ها هدف از به كار بردن مونتاژ چیست؟ چگونه صدا، دیالوگ، صدای بیرون از قاب، راوی، تصاویر سوپرایمپوز شده و موسیقی به كار گرفته شده‌اند تا به اتصال تصاویر به یكدیگر كمك كنند؟

 داستان‌های نیویوركی (1989) سه داستان جداگانه دارد كه نخستین داستان را اسكورسیسی ساخته كه از همه طولانی‌تر است و 45 دقیقه است. مانند دیگر آثارش این فیلم را نیز تلماشون‌ میكر تدوین كرده است. ببینید كه چگونه تدوین‌گر این فیلم مثل همیشه به‌‌طور كامل از تكنیك مشهور اسكورسیسی در استفاده از حركات دوربین استفاده می‌كند و چگونه كارگردان و تدوینگر به شكل ماهرانه‌ای با هم همكاری كرده و از قدیمی‌ترین و ساده‌ترین تمهیدات تدوینی كه از آن‌ها سخن گفته شد؛ استفاده كرده‌اند.
سكانس عنوان‌بندی جنگ سالار/ ارباب جنگ (2005) درواقع یك فیلم پنج دقیقه‌ای و جدای از فیلم اصلی است. به عنوان كسی كه سینما را به شكلی جدی دنبال می‌كند، این سكانس را تماشا كرده و ببینید كه زاك استاینبرگ چگونه این بخش را تدوین كرده و چه روش‌‌هایی را به كار گرفته تا در طی یك كلیپ تصویری بتواند توهم سینمایی ایجاد تداوم یا «نرم بودن» تدوین را به نمایش بگذارد.

فیلم‌هایی برای مطالعه‌ی بیش‌تر
آنی‌هال
(1977)، آواتار (2009)، قوی سیاه (2010)، مهلكه (2008)، 127 ساعت (2010)، کشتی‌ روسی (2002)، با او حرف بزن (2002)، یونایتد 93 (2006)، میس ساین‌شاین كوچولو (2006)

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: