سینمای جهان » چشم‌انداز1398/06/14


جهان برساخته‌ی فیلم‌ها

چگونه فیلم ببینیم - 21

فرودگاه (1970)

 

صحنه‌پردازی به مثابه جهانی کوچک
نوع خاصی از صحنه‌پردازی سراغ داریم که به عنوان «جهان کوچک» شناخته می‌شود،‌ به معنای جهانی در ابعادی اندک که در آن کنش انسانی در محدوده‌ای کوچک، نمودی از رفتار‌های بشری یا وضعیت انسانی در جهان به شکلی کلی است. در چنین صحنه‌پردازی‌هایی توجه ویژه‌ای به دور ساختن شخصیت‌ها از تمامی تأثیرات بیرونی می‌شود؛ تا آن حدی که گویی این «جهان کوچک» فی‌نفسه جهانی خود‌بسنده و کامل است. گروه محدودی از افراد که نمودی از انواع مختلف آدم‌ها در سطوح جامعه به شمار می‌آیند، مثلاً در جزیره‌ای گرفتار می‌شوند یا همگی سوار هواپیمایی شده‌اند، یا در دلیجانی نشسته و به جایی سفر می‌کنند یا در یک شهری دورافتاده زندگی می‌کنند. هر یک از این موارد به گرایش‌ها و اخلاقیات چنین جوامعی در مواجهه با کنش‌ها و شخصیت‌های گوناگون می‌پردازند. در فرودگاه (1970) آدم‌های مختلفی با تفکرات و گرایش‌های متفاوتی در هواپیمایی گرد آمده‌اند که مانند ارابه‌ی مرگ به سوی نیستی در حرکت است. در دلیجان (۱۹۳۹) ساخته‌ی جان فورد آدم‌هایی با شخصیت‌های مختلف سوار دلیجانی شده‌اند که قرار است به نیومکزیکو برود. دالاس یکی از مسافران زنی است که عرف جامعه حضور او را تحمل نمی‌کند و از شهر بیرونش کرده‌اند. دکتری دایم‌الخمر، یک بانکدار، قماربازی بدنام، همسر حامله‌ی یک افسر سواره‌نظام،‌ یک کلانتر و سرانجام مسافری به نام رینگو (جان وین) نیز سوار دلیجان می‌شود. دلیجان مانند جزیره‌ای دور افتاده است که چند نفر را درون خود جا داده که هر یک نگاه خاص خودش به دنیا را دارد. در ماجرای نیمروز (1952) کلانتر کین (گری کوپر) در شهری کوچک بناست با دشمن دیرین خودش مقابله کند در حالی که ساکنان شهر پشت او را خالی کرده‌اند و او یک تنه باید به دل خطر بزند. در روانی (1960) جهان اصلی فیلم که کنش‌های مهمی مانند قتل ماریون کرین (جنت لی) در آن رخ می‌دهد، متلی است که اکنون دیگر کم‌تر کسی به آن سر می‌زند و به دلیل ایجاد بزرگراهی تازه به تدریج دارد از دنیای بیرون منزوی می‌شود. خانه‌ی نورمن بیتس که روی تپه‌ای بنا شده نیز مانند دژی است که شیطان به تنهایی در آن ساکن است.

لوکیشن در برابر استودیو
دلیجان (۱۹۳۹) کار در استودیوی فیلم‌سازی همواره برای فیلم‌سازان الویت داشته است و نه تنها در ده‌های گذشته بلکه در سال‌های اخیز نیز کارگردان‌ها ترجیح می‌دهند که کم‌تر در لوکیشن‌های واقعی فیلم‌برداری کنند. به نظر می‌رسد که دو دلیل عمده برای انجام چنین کاری وجود داشته و دارد: بسیاری از کارگردان‌های سالیان اخیر خودشان محصول سینمای استودیویی هستند به این معنا که آن‌ها با تماشای فیلم‌های ده‌های سی، چهل و پنجاه میلادی رشد کرده‌اند، فیلم‌هایی که اساس شکل‌گیری آن‌ها استودیو‌ها بوده و نه فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی. دلیل دیگرش رقابت با تلویزیون است که عموماً فیلم‌برداری سریال‌ها و داستان‌هایش در محیط‌های واقعی انجام می‌شود و بودجه‌های نسبتاً اندک دارند و توجه کم‌تری به بافت بصری در آن‌ها دیده می‌شود، بنابراین یک کارگردان که فیلم سینمایی می‌سازد، باید توجه بیش‌تری به بافت‌های بصری داشته باشد که این مهم به وضوح در استودیو‌هاست که امکان‌پذیر است چون کنترل بیش‌تری بر محصول نهایی وجود دارد. این در حالی است که فیلم‌برداری در لوکیشن‌های مختلف چالش‌های خاص خودش را دارد. کامرون کرو برای فیلم‌برداری یک سکانس رویاء در آسمان وانیلی (2001) مجبور شد چندین ساعت در میدان تایمز واقع در قلب منهتنِ شهر نیویورک زمان صرف کند. گاهی فیلم‌نامه‌ای ایجاب می‌کند که فیلم‌برداری به تناوب در لوکیشن و استودیو باشد، مانند مهاجمان صندوقچه‌ی گمشده (1981) اما در این میان شاید چالش‌برانگیزترین شکل صحنه‌پردازی مربوط به فیلم‌هایی باشد که عوالم فانتزی را قرار است به زیان سینما ترجمه کنند. از این منظر بلید رانر (1982) نمونه‌ای از آثاری است که برای ساخته شدن‌شان هیچ نمونه‌ی از پیش آماده‌ای وجود ندارد و تمامی فضاسازی‌ها تخیلی بوده و مکان‌ها باید ساخته شوند. این، تنها منحصر به طراحی فضاها نیست بلکه طراحی لباس‌ها و گریم‌ها نیز جزیی از فضاسازی‌های کلی آثاری از این دست به شمار می‌آیند. ادیت هد یکی از برجسته‌ترین طراحان لباس در سینمای کلاسیک،‌ از جمله برخی از آثار هیچکاک و نیش (1974) که برای طراحی لباس آن فیلم اسکار گرفت معتقد است: «آن‌چه ما انجام می‌دهیم ایجاد توهم است، توهم تغییر ظاهری یک بازیگر و تبدیل شدن او به فردی دیگر» گاهی گریم یک بازیگر آن‌چنان است که تغییرش و بدل شدن او به فردی دیگر از وی شخصیت تازه‌ای می‌سازد. برای نمونه گریم نیکول کیدمن در ساعت‌ها (2002) که نقش ویرجینیا وولف را بازی کرده از او یک شخصیت تازه آفریده که کم‌ترین شباهتی به کیدمن در آثار قبلی‌اش دارد.
بلید رانر (1982) شاید این‌گونه «دست بردن در واقعیت» بتواند جایگاه ویژه‌ای در ذهن آن‌هایی ایجاد کند که یک فیلم را برای تحلیل متن و فرم آن تماشا می‌کنند و به دنبال تجزیه و تحلیل عناصر سبکی و فرم‌های به کار رفته در فیلم‌ها هستند. به همین منظور اشراف به حوزه‌هایی مانند طراحی لباس، گریم، نورپردازی و... برای تحلیل‌گران سینما یک ضرورت انکار‌ناپذیر است؛ چه آن‌هایی که دانسته‌های‌شان را به شکل نقد منتشر می‌کنند و چه آن‌هایی که مایلند شخصاً  و برای دل خودشان فیلم‌ها را تجزیه و تحلیل کنند و از جهان‌های پنهان فیلم‌ها آگاهی پیدا کنند.

تغییر در فرم بینی نیکول کیدمن در فیلم ساعت‌ها درواقع به نوعی دعوت تماشاگر برای هر‌چه بیش‌تر همذات‌پنداری با جهان داستانی فیلم و پرهیز از واقع‌گرایی است. همان‌گونه که گریم آل پاچینو به نقش آلفونس کاپریس در دیک تریسی (1990) اعطای وجهی کارتونی به شخصیت بدمن فیلم و هر‌چه دوری از جهان واقعی گنگستر‌ها است. فیلم‌برداری در استودیو‌ها، گریم‌های اغراق‌آمیز، طراحی لباس‌های عجیب و غریب در سینمای امروز جهان، درواقع ادامه‌ی همان رقابت میان سینما و تلویزیون به شمار می‌آید. در حالی که مجموعه‌های تلویزیونی در سال‌های اخیر گوی رقابت را در مواردی (شاید بیش‌تر به خاطر استفاده از داستان‌هایی با زیرساخت‌های واقع‌گرا) از سینما ربوده‌اند، سینما هر‌چه بیش‌تر تلاش می‌کند تا از واقعیت دور شده و به تخیل پناه ببرد. مجموعه آثار هری پاتر، کمیک‌ استریپ‌های مارول که یکی بعد از دیگری به فیلم برگردانده می‌شوند، یا مدمکس: جاده‌ی خشم (2015) نشان می‌دهند که سینما ترجیح داده در عرصه‌ی رقابت با تلویزیون جانب تخیل را بگیرد و از واقع‌گرایی دوری کند و این عرصه را به تلویزیون واگذارد تا با مجموعه‌هایی مانند کارآگاه واقعی و حتی بیست و چهاربه سراغ واقعیت برود و تلاش کند آن را به تصویر بکشد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: