یكی از قدرتمند‌ترین صداهای راوی را در روزهای بهشت (1978) می‌شنویم كه لیندا منز بیان می‌كند. روایت راوی در این فیلم دارای سبك متمایزی است و ریتمی غنایی دارد و واجد بافتی است كه به كل فیلم سرایت می‌كند. كیفیت ممتاز صدا و جوهره‌ی كلام باعث می‌شود كه ساختار داستان منسجم جلوه كند. تركیبی از تأملات فلسفی زنی كودك‌سان و عجیب آن‌چنان به زیبایی در بافت فیلم رسوخ كرده كه به یك عنصر منحصر‌به‌فرد بدل شده است. روایت شاعرانه و كنایی لیندا منز تقریباً به عنوان جزیی از موسیقی متن فیلم عمل می‌كند. ترنس مالیك پیش از این و در زمین‌های لم‌یزرع (1973) از چنین تكنیكی استفاده كرده است. در خط قرمز باریك (1998) او همچنان از صدای راوی استفاده می‌كند اما این بار راویان را با هم تركیب می‌كند، همان‌طور كه در دنیای جدید (2005) نیز چنین كرده است.
در فارست گامپ (1994) نیز جوهره‌ی كلامی به شكل واضحی در صدای راوی متجلی شده است. برای تأكید بر كُند بودن گامپ، او كارهایی را تكرار می‌كند كه درباره‌شان حرف می‌زند و به این ترتیب تركیب نامعمولی از طنز به فیلم راه می‌یابد. معمولاً صدای راوی بسیار می‌تواند تأثیرگذار باشد اگر با امساك مورد استفاده قرار گرفته و مهار بشود. فراموش نكنیم كه چنین تكنیكی اساساً سینمایی نیست و استفاده‌ی بیش از حد از آن به طرزی جدی كیفیت فیلم‌ها را تهدید می‌كند. در رژه‌ی پنگوئن‌ها (2006) صدای نافذ مورگان فریمن بسیار آزار‌دهنده است چون گرمایی كه در صدای این بازیگر وجود دارد و به مونولوگ‌های فیلم سرایت كرده باعث می‌شود تا تماشاگران تحت تأثیر قرار بگیرند.
سكوت به عنوان جلوه‌ای صوتی
در سكوت شبانه (1982) ساخته‌ی رابرت بنتون، سام رایس (روی شایدر) در تعقیب زنی در سنترال پارك است كه فكر می‌كند باید بروك رینولدز (مریل استریپ) باشد. سر و صدای محیط به گوس می‌رسد: باد، موسیقی و رفت و آمد اتومبیل‌ها همگی نمودار سر و صدای شهری بزرگ و زنده در دوردست هستند. همین‌طور كه رایس از زیر گذرگاهی عبور می‌كند و می ایستد، صداهای محیط قطع شده و چند لحظه همه چیز در سكوت می‌گذرد اما ناگهان صدای باز شدن یك چاقوی ضامن‌دار به گوش می‌رسد و می‌بینیم كه دسته‌ی چاقو چند سانتیمتر بیش‌تر با چهره‌ی او فاصله ندارد. یك چنین سكوتی در مونیخ (2005) به شكل ماهرانه‌ای در پرتعلیق‌ترین صحنه‌ی فیلم مورد استفاده قرار گرفته است، جایی كه دختر جوانی وقتی گوشی تلفن را برمی‌دارد، با انفجار آن تكه‌تكه می‌شود. عكس چنین چیزی را در تیرباران صحنه‌ی پایانی بانی و كلاید (1967) شاهد هستیم كه ناگهان همه چیز در سكوت فرو می‌رود و سپس ناگهان صدای رگبار گلوله‌ها فضا را پر می‌كنند.
تحلیل اثرات صوتی و دیالوگ‌ها
یک- در چه جاهایی از یك فیلم ممكن است از صدای بیرون از قاب یا اثرات ناپیدای صوتی برای فضاسازی استفاده شود؟
دو- چه تأثیرات صوتی خاصی می‌توانند حس واقعی بودن و حضور مخاطب در هنگام وقوع رخداد‌ها را تشدید كنند؟
سه- آیا فیلمی سراغ دارید كه تلاش كرده باشد با استفاده از صدا حس سه‌بعدی بودن فضا را به وجود بیاورد و یا از نظر صوتی مفهوم عمق را به وجود بیاورد؟
چهار- چه زمانی از صدا استفاده می‌شود تا حالات ذهنی نشان داده شوند و این استفاده از صدا تا چه حدی مؤثر است؟
پنج- در كجاها ممكن است تأكید غیرمعمول بر صدا استفاده شود و هدف از چنین تأكیدی چیست؟
شش- آیا از صدا برای انتقالات مهم بصری استفاده می‌شود؟ چرا در این مواقع صدا اهمیت دارد؟
هفت- آیا استفاده از صدای راوی یا مونولوگ درونی برای بیان افكار شخصیت‌ها موجه است و می‌توان همان اطلاعات را با استفاده از ابزار‌های صرفاً سینمایی به تماشاگران منتقل كرد؟
فیلم‌هایی برای مطالعه‌ی بیش‌تر
اثرات صوتی و دیالوگ: همشهری كین (1941)، التیماتوم بورن (2007)، شوالیه‌ی تاریكی (2008)، مهلكه (2009)، كینگ كونگ (2005)، نامه‌های ایوجیما (2006)، ژوراسیك پارك (1993)، ارباب حلقه‌ها: بازگشت پادشاه (2003)، ام (1931)، نشویل (1975)، برش‌های كوتاه (1993).
صدای راوی: اینك آخرالزمان (1979)، پرتقال كوكی (1971)، فارست گامپ (1994)، دختر خوب (2002)، زندگی زیباست (1997)، پرستیژ (2006)، روزهای رادیو (1987)، بزرگ كردن آریزونا (1987)، رستگاری در شاوشنك (1994)، سانست بلوار (1950)، راننده تاكسی (1976)، كشتن مرغ مقلد (1962).
فیلم‌های غیر انگلیسی زبان و دوبله شده: آملی (2001)، عشق سگی (2000)، دزدان دوچرخه (1948)، از نفس افتاده (1960)، هشت و نیم (1963)
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
.jpg)
.jpg)
