فضاسازی موسیقی

نشویل (1975)

قطعات خاصی از موسیقی و حتی سبک‌های موسیقایی هستند که به فضا و یا زمان‌های بخصوصی ربط پیدا می‌کنند و آهنگ‌سازان می‌توانند یک چنین موسیقی‌هایی را برای ایجاد فضایی عاطفی به کار بگیرند. ترانه‌ی «آوای تپه‌های دوردست» در فیلم شین (1953) این‌گونه است. این ترانه نه تنها از تغییر فضا سخن می‌گوید بلکه پیشاپیش ما را از نظر ذهنی آماده می‌کند تا با شنیدن موسیقی اصطلاحاً کافه‌ای خود را آماده‌ی فضایی تازه بکنیم. گاهی موسیقی کشورها و حتی نژاد‌های مختلف می‌تواند به شیوه‌ای مشابه به کار گرفته شوند. استفاده از ساز‌هایی مانند ماندولین، سیتار، بانجو، گیتار اسپانیایی و گیتاری که اهالی هاوایی می‌نوازند، همگی می‌توانند معناهای ضمنی داشته باشند و این معنا بر اساس سبک نوازندگی این سازها می‌تواند متنوع باشد. استفاده از یک موسیقی مناسب می‌تواند دوره‌ی ‌زمانی وقوع رخداد‌ها در یک فیلم را نیز مشخص کند. صدای چنگ ما را به یاد دوران‌ کلاسیک می‌اندازد و موسیقی الکترونیک در فیلمی علمی/تخیلی می‌تواند فضاسازی کند. گاهی در فیلم‌ها از موسیقی‌های نوستالژیکی استفاده می‌شود که بسیار اثرگذار است. در شب بخیر و موفق باشید (2005)، فارست گامپ (1994)، ‌بازگشت به خانه (1978)، آخرین سأنس نمایش (1971) و دیوار نوشته‌های آمریکایی (1973) از موسیقی‌هایی استفاده شده که تماشاگران در برهه‌های مختلف زمانی شنیده و از آن ها خاطراتی دارند. در بسیاری موارد چنین موسیقی‌های از وسایلی مثل رادیو شنیده می‌شوند و یا فردی پشت پیانویی نشسته و مشغول نواختن چنین نواهایی است.

در مواردی که بناست تغییرات ناگهانی رخ بدهد و یا کنشی غیرمنتظره در حال وقوع است، تقریباً همواره موسیقی به نوعی چنین تغییری را پیشاپیش خبر می‌دهد. درواقع موسیقی قرار نیست تماشاگران را از لحاظ عاطفی به آرامش دعوت کند بلکه برعکس بنا دارد که بر شدت رخداد‌ها بیفزاید. گویی موسیقی دارد به مخاطبان می‌گوید «حالا به دقت نگاه کنید. اتفاقی حیرت‌انگیز یا غیرمنتظره در حال وقوع است.» واکنش ما به عنوان مخاطب نسبت به این هشدار موسیقایی آن است که بیش‌تر و بیش‌تر حواسمان را جمع می‌کنیم. گاهی مانند برنارد هرمن در روانی (1960) موسیقی بی آن که چندان سر و صدا راه بیندازد، پیشاپیش به ما می‌گوید مراقب باشیم چون مارتین بالزام دارد از پله‌هایی بالا می‌رود که نمی‌دانیم چند لحظه‌ی بعد چه بلایی قرار است سرش بیاید. در مواردی، موسیقی می‌تواند به شکلی نامعمول با تصاویر ترکیب بشود و سطوح معنایی دیگری خلق کند. در صحنه‌ی ابتدایی دکتر استرنج‌لاو (1964) یک بمب‌افکن ب 52 دیده می‌‌شود که در هوا مشغول سوخت‌گیری است. موسیقی همراه‌کننده‌ی این صحنه، یک آهنگ عاشقانه به نام «کمی دل‌رحم باش» است که چند ویلون به شکلی رمانتیک آن را می‌نوازند. اگر به دقت به آهنگ گوش بدهیم و به عنوانش فکر کنیم، متوجه می‌شویم که موسیقی چه اندازه با مانور این هواپیما در هوا و سوخت‌گیری‌اش مطابقت دارد.

موسیقی فیلم می‌تواند سهمی در شخصیت‌پردازی نیز داشته باشد. موسیقی پیرامون اسارت بشری (1934) از درونمایه «ناتوانی» استفاده می‌کند که به شکل ریتمیکی با لنگیدن شخصیت اصلی فیلم مطابقت دارد و این جنبه از شخصیت او را تقویت می‌کند. برخی بازیگران مانند جان وین، مرلین مونرو و ال پاچینو به شکل متمایزی راه می‌روند که دارای الگوهای ریتمیک است و می‌تواند از نظر موسیقایی تقویت شود. سازبندی نیز می‌تواند برای کمک به شخصیت‌پردازی مورد استفاده قرار بگیرد. بسیاری از فیلم‌ها در ده‌های 30 و 40 میلادی از چنین تکنیکی استفاده می‌کردند. مثلاً هر بار که قهرمان روی پرده دیده می‌‌شد یک ساز بخصوص قطعه‌ای را می‌نواخت و یا با ورود شخصیت بد فیلم، موسیقی خاصی با ساز‌های بخصوصی به گوش می‌رسید. به این تمهید  در موسیقی «لایت موتیف» گفته می‌‌شود که تمی است که هر بار و با ورود فردی دوباره شنیده می‌شود. البته در سینمای امروز دیگر چنین استفاده‌هایی از موسیقی دیده نمی‌شود. جری گلد اسمیت در پاتن (1970) برای نشان دادن وجوه مختلف شخصیت ژنرال پاتن از سازهای مختلفی استفاده کرد. صدای ترومپت وقتی که نمود درونی این شخصیت جلوه می‌کرد، مارش نظامی در صحنه‌های جنگی و موسیقی کُرال که مورد استفاده قرار گرفت تا بر مصمم بودن، نظم و انضباط و شخصیت مذهبی پاتن تأکید شده باشد. در همشهری کین (1941) دو لایت موتیف جداگانه در مورد شخصیت چارلز فاستر کین استفاده شده است. یکی قطعه‌ای قدرتمند و پر ضرب که گاهی به نوای رقص لهستانی با نوای سرنا بدل می‌‌شود که تأکیدی نمادین بر قدرت کامل کین است و لایت موتیف دیگر قطعه‌ای ملایم و هماهنگ که نشانی است از دوران جوانی کین و وجوه مثبت شخصیت وی را نشان می‌دهد.

جاناتان دمی کارگردان آثاری مانند سکوت بره‌ها (1991) و فیلادلفیا (1993) می‌گوید که در انتخاب موسیقی برای فیلم‌هایش سعی دارد درباره‌ی‌ آن موسیقی حرف بزند که شخصیت‌های فیلم‌هایش ممکن است در زندگی روزمره گوش بدهند، چرا که به این ترتیب موسیقی ساخته شده برای آن فیلم خاص، واقعی‌تر و باور‌پذیرتر خواهد بود. او نیز مانند بسیاری از فیلم‌سازان ترجیح می‌دهد حتی پیش از فیلم‌برداری آهنگ‌ساز فیلم‌اش را پیدا کند تا در روند تولید فیلم حضور داشته و بتواند از نزدیک شخصیت‌ها و فضای فیلم را ببیند. رابرت آلتمن هنگام ساختن فیلم نشویل (1975) از چند تن از بازیگران فیلم‌اش خواست که در طول فیلم آهنگ‌هایی اجرا کنند که کیت کارادین به خاطر آهنگ «من آرومم» برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد. گفتنی است که سنت آثار موزیکال در سینمای امریکا در اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی از بین رفت و نمونه‌هایی مانند شیکاگو (2002) تقریباً هیچ‌گاه ادامه‌ی موفقی در سینمای این کشور پیدا نکردند. اوج سینمای موزیکال در 1952 و با آواز در باران (1952) شکل گرفت که به طرزی کنایی فیلمی است درباره‌ی سینمای صامت با بازی جین کلی. با این همه سینمای موزیکال در جایی به جز امریکا به حیات خودش ادامه داده است: هند. سنت سینمای موزیکال در تاریخ سینمای این کشور سابقه‌ای طولانی دارد و آن‌ها تقریباً این توان را دارند که درباره‌ی ‌هر موضوعی که فیلم می‌سازند، از موسیقی آوازی استفاده کنند و حتی اقتباس‌های سینمایی از سینمای امریکا و کشور‌های دیگر نیز از این قاعده مستثنی نیست. آثاری مانند دوداس (2002) یا ام شانتی ام (2007) نشان می‌دهند که نه تنها چنین سنتی در سینمای این کشور به پایان راه نرسیده بلکه با توان بیش‌تری به راهش ادامه می‌دهد. حجم بالای موسیقی در آثار سینمای هند و ارتباطی که فیلم‌سازان میان موسیقی و داستان فیلم‌های‌شان برقرار می‌کنند، در مواردی سست و باورناپذیر است و در موارد دیگری به شکلی ارگانیک در بافت و چهارچوب روایی فیلم‌ها حضور دارد. فیلم‌هایی مانند مغول اعظم (1960) یکی از این آثار است که تماشای ان بدون موسیقی‌اش تقریباً غیرممکن است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine