سینمای جهان » چشم‌انداز1399/03/31


صدا، موسیقی و صحنه‌پردازی

چگونه فیلم ببینیم - 56

خوشه‌های خشم

 

آن‌چه که نقش به‌سزایی در انتخاب موضوع دارد، نحوه‌ی چینش صحنه‌ها و تأکید بر آن‌هاست. تأکید بصری در صحنه‌پردازی می‌تواند جنبه‌ی مهمی از سبک یک کارگردان باشد. ممکن است یک کارگردان صحنه‌های فیلمش را بی هیچ تأکید خاصی فیلم‌برداری کند یا صحنه‌ها شلخته، یکنواخت و خسته‌کننده از کار دربیایند و کارگردان دیگری زیبایی طبیعی هر صحنه‌ای برایش اهمیت داشته باشد. برخی از صحنه‌پردازی برای کمک به مخاطبان استفاده می‌کنند تا بتوانند شخصیت‌ها را به‌خوبی بفهمند و یا از صحنه‌پردازی به عنوان عاملی قدرتمند برای ایجاد اتمسفر فیلم استفاده می‌ک݆ند. چه بسا کارگردانی هر صحنه را صرفاً زمینه‌ای برای وقوع کنش‌ها ببیند و اصلاً تأکثید خاصی بر روی آن‌ها نداشته باشد.

یک کارگردان با فیلم‌برداری جزییات هر صحنه می‌تواند بر زشتی و تباهی،Ƞبیرحمی یا رمانتیک بودن هر صحنه تأکید کند. چنین تأکید‌هایی از آن جهت می‌توانند حایز اهمیت باشند که توانایی این را دارند که دیدگاهی همه‌جانبه در یک فیلم را به نماش بگذارند. ارسن ولز در بسیاری از صحنه‌های همشهری کین (1941ĩ چارلز فاستر کین را در خانه‌ی بسیار بزرگش به شکل موجودی منزوی به تصویر کشیده است. او آدمی تنهاست که هیچ یک از اشیای قیمتی خانه‌اش نمی‌توانند جای تنهایی‌های او را پر کنند. چاپلین در بسیاری موارد ترجیح می‌دهد در صحنه‌پردازی&zwnɪ;های آثارش به شکلی غلو‌آمیز از فقر و نداری «پرده‌برداری» کند. او و پولت گدارد در عصر جدید (1936) در خانه‌ی بسیاری محقری زندگی می‌کنند. جان فورد در خوشه‌های خشم (1940) از فضاسازی برای تܣکید بر زندگی دشوار شخصیت‌های فیلم استفاده می‌کند. آن اتومبیل درب و داغان و تعداد زیاد آدم‌هایی که سوارش شده‌اند و زهواردررفته بودن آن‌ها و اتومبیل، هرچه بیش‌تر به فضاسازی‌ها کمک می‌کنند. گاهی یک کارگردان از صحنه‌های آثارش استفاده می‌کند تا طبقات اجتماعی و اقتصادی را به نمایش گذاشته و بر آن‌ها تأکید کند. ویتوریو دسیکا در معجزه در میلان (1951) شخصیت‌ها را در یک حلبی‌آباد دور هم جمع می‌کند و آدم‌هایی رԧ به نمایش می‌گذارد که هر یک در این بیغوله رویایی در سر دارند.

اشک‌ها و لبخندهاکارگردان‌ها از صدا، موسیقی متن و موسیقی درون فیلم به شیوه‌های بدیعی استفاده می‌کنند. برخی از صداهای طبیعی برای نشان دادن کنش‌ها استفاده می‌کنند و برخی برای اߌجاد حسی کلی از فضاها سراغ صدا‌ها و موسیقی می‌روند. گاهی یک کارگردان استفاده‌ای نمادین از صدا می‌کند و به جای موسیقی متن آن را به کار می‌گیرد. گاهی یک کارگردان اصرار دارد صدا‌های ضبط شده و دیالوگ‌ها به‌وضوح شنیده شونԯ اما گاهی حتی برخی تعمداً صدا‌ها را در هم و برهم ضبط می‌کنند و سعی دارند هر‌چه بیش‌تر به صداهای واقعی نزدیک باشند. بلندی صدای موسیقی یا نرم بودن آن گاهی بازتابی از سبک یک کارگردان محسوب می‌شوند. گاهی یک کارگردان از سکوت به عنوان تԣثیری صوتی استفاده می‌کند اما یک فیلم‌ساز دیگر ترجیح می‌دهد لحظه به لحظه‌ی فیلم او سرشار از صدا باشد. به همین ترتیب گاهی یک کارگردان مانند تارکوفسکی ترجیح می‌دهد که دیالوگ‌های چندانی در فیلم‌هایش استفاده نکند اما فیلم&zwnɪ;سازی مانند تارانتینو ترجیحش آن باشد که مثلاً در پالپ فیکشن (1994) شخصیت‌هایش بی‌وقفه صحبت کنند.

گاهی یک فیلم‌ساز مایل است به طرزی گسترده از موسیقی استفاده کند تا به یکدستی فضاӌ فیلم او یاری برساند و کارگردان دیگری در استفاده از موسیقی خست به خرج بدهد. جین کلی ترجیح داد در آواز در باران (1952) از زبان موسیقی به عنوان زبانی گویا برای بیان شخصیت‌های فیلم استفاده کند. رابرت وایز در

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: