آن‌چه که نقش به‌سزایی در انتخاب موضوع دارد، نحوه‌ی چینش صحنه‌ها و تأکید بر آن‌هاست. تأکید بصری در صحنه‌پردازی می‌تواند جنبه‌ی مهمی از سبک یک کارگردان باشد. ممکن است یک کارگردان صحنه‌های فیلمش را بی هیچ تأکید خاصی فیلم‌برداری کند یا صحنه‌ها شلخته، یکنواخت و خسته‌کننده از کار دربیایند و کارگردان دیگری زیبایی طبیعی هر صحنه‌ای برایش اهمیت داشته باشد. برخی از صحنه‌پردازی برای کمک به مخاطبان استفاده می‌کنند تا بتوانند شخصیت‌ها را به‌خوبی بفهمند و یا از صحنه‌پردازی به عنوان عاملی قدرتمند برای ایجاد اتمسفر فیلم استفاده می‌کنند. چه بسا کارگردانی هر صحنه را صرفاً زمینه‌ای برای وقوع کنش‌ها ببیند و اصلاً تأکثید خاصی بر روی آن‌ها نداشته باشد.
یک کارگردان با فیلم‌برداری جزییات هر صحنه می‌تواند بر زشتی و تباهی، بیرحمی یا رمانتیک بودن هر صحنه تأکید کند. چنین تأکید‌هایی از آن جهت می‌توانند حایز اهمیت باشند که توانایی این را دارند که دیدگاهی همه‌جانبه در یک فیلم را به نماش بگذارند. ارسن ولز در بسیاری از صحنه‌های همشهری کین (1941) چارلز فاستر کین را در خانه‌ی بسیار بزرگش به شکل موجودی منزوی به تصویر کشیده است. او آدمی تنهاست که هیچ یک از اشیای قیمتی خانه‌اش نمی‌توانند جای تنهایی‌های او را پر کنند. چاپلین در بسیاری موارد ترجیح می‌دهد در صحنه‌پردازی‌های آثارش به شکلی غلو‌آمیز از فقر و نداری «پرده‌برداری» کند. او و پولت گدارد در عصر جدید (1936) در خانه‌ی بسیاری محقری زندگی می‌کنند. جان فورد در خوشه‌های خشم (1940) از فضاسازی برای تأکید بر زندگی دشوار شخصیت‌های فیلم استفاده می‌کند. آن اتومبیل درب و داغان و تعداد زیاد آدم‌هایی که سوارش شده‌اند و زهواردررفته بودن آن‌ها و اتومبیل، هرچه بیش‌تر به فضاسازی‌ها کمک می‌کنند. گاهی یک کارگردان از صحنه‌های آثارش استفاده می‌کند تا طبقات اجتماعی و اقتصادی را به نمایش گذاشته و بر آن‌ها تأکید کند. ویتوریو دسیکا در معجزه در میلان (1951) شخصیت‌ها را در یک حلبی‌آباد دور هم جمع می‌کند و آدم‌هایی را به نمایش می‌گذارد که هر یک در این بیغوله رویایی در سر دارند.
گاهی یک فیلم‌ساز مایل است به طرزی گسترده از موسیقی استفاده کند تا به یکدستی فضای فیلم او یاری برساند و کارگردان دیگری در استفاده از موسیقی خست به خرج بدهد. جین کلی ترجیح داد در آواز در باران (1952) از زبان موسیقی به عنوان زبانی گویا برای بیان شخصیت‌های فیلم استفاده کند. رابرت وایز در اشک‌ها و لبخندها (1965) از موسیقی برای پیشبرد داستان و فضاسازی استفاده می‌کند در حالی که فرد زینِمان از موسیقی ژرژ دلرو و ارکستراسیون او به عنوان زمینه‌ای تاریخی در مردی برای تمام فصول (1966) بهره برده است.
انتخاب بازیگر و نقش آفرینی
کارگردانی به دلیل تأکید بر ویژگی خاصی دست به انتخاب بازیگر می‌زند. مثلاً تمایل دارد بازیگران فیلم او زیبا و شکیل باشند. گاهی ممکن است از صدای بازیگری خوشش بیاید یا ویژگی اندام او را در نظر داشته و این را مهم بداند. یک کارگردان می‌تواند تأثیر فراوانی بر سبک بازیگران فیلم بر جای بگذارد هر چند نمی‌توان حتی با بررسی چند فیلم از یک کارگردان، به‌راحتی به زوایای چنین اثرگذاری‌هایی پی برد. کارگردان تقریباً این توان را دارد که روی هر جنبه‌ای از بازی بازیگران فیلم خودش اثر بگذارد. صدا، حالات چهره و حالات فیزیکی و همچنین عمق روانی تفسیری که از یک نقش ارائه می‌کند. بنابراین بازیگری که میل داشته باشد برای یک کارگردان به شکلی غلو شده بازی کند در مواجهه با کارگردان دیگری چه بسا وادار شود که خود را محدود سازد. تام هنکس در فارست گامپ (1994) بازی اغراق شده‌ای به نمایش می‌گذارد که این بخشی از خواسته‌ی رابرت زمکیس برای به تصویر کشیدن شخصیتی است که تمام زندگی‌اش بناست در یک قصه‌ی سینمایی روایت شود. اما بازی او در مسیر سبز (1999) تحت‌الشعاع نقشی است که مایل کلارک دانکن در نقش جان کافی دارد و لازم است از هر نوع اغراق دربازی به دور باشد. این در حالی است که بازی تام هنکس در آثار اسپیلبرگ تابعی از خواسته‌ی کارگردان است که مایل است بازیگرانش داستان را مصور سازند. اگر بازی تام هنکس در نجات سرباز رایان (1998) را با بازی او در اگه می‌تونی منو بگیر (2002) مقایسه کنیم، پی می‌بریم که این بازیگر کهنه‌کار هالیوود چگونه ترجیح می‌دهد خودش را در اختیار کارگردان و نقش قرار دهد. حتی در ترمینال (2004) نیز که جای فراوانی برای ارائه‌ی بازی واقع‌گرا دارد، هنکس سعی دارد بر اساس خواسته‌ی اسپیلبرگ حرکت کند که شخصیت ویکتور ناورسکی را کودکی می‌بیند که در دنیای بزرگسالان و یک فرودگاه بین‌المللی گم شده و فقط می‌داند که باید به راهش ادامه دهد.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
.jpg)
.jpg)
