نورپردازی و رنگ

حرفه خبرنگار (1975)

استفاده‌های خاص از نور و رنگ کمک می‌کنند تا چشم به اشیاء و موضو‌ع‌هایی معطوف شود که بیش‌ترین اهمیت را دارا هستند. مناطق پرکنتراستِ نور و سایه باعث ایجاد نقاط توجه می‌شوند و به این ترتیب جاهای روشن در پس‌زمینه‌ی تصاویر، مقهور این سایه‌روشن‌ها خواهندشد. هر فیلم‌سازی برای ترکیب‌بندی هر نمایی دائماً از چنین تکنیک‌هایی استفاده می‌کند، چه جداگانه و چه با کنارهم قراردادن هر یک با دیگری تا توجه ما را بر موضوع‌ها یا اشیایی متمرکز کند که وی مایل است به آن‌‌ها توجه کنیم. یقیناً متمرکز شدن توجه ما در مقام تماشاگر بنیادی‌ترین مسأله در ترکیب‌بندی تصاویر سینمایی است اما همان‌طور که خواهیم دید، این تنها مسأله‌ی مهم نیست.

حفظ حرکت تصاویر
از آن جا که ویژگی اساسی یک فیلم سینمایی، حرکت مداوم است-جریان دائماً در تغییر تصاویر- کارگردان یا مدیر فیلم‌برداری باید این ویژگی را به وجود بیاورد و در هر نمایی جاری سازند. برای ایجاد جریان دائمی و همواره متغیر تصاویر، مدیر فیلم‌برداری چندین تکنیک به کار می‌گیرد.

حرکت قاب ثابت
قاب ثابت تقریباً معادل این است که از درون یک پنجره به تصاویری نگاه می‌کنیم. در چنین نمایی دوربین در یک موقعیت ثابت می‌ماند و به یک نقطه «اشاره می‌کند» و مثل این است که داریم به چیزی زل می‌زنیم. کارگردان با حرکت دادن موضوع‌ها درون نما حرکت ایجاد می‌کند. این حرکت می‌تواند سریع و دیوانه‌وار باشد (مانند حرکت فیزیکی آدم‌ها در یک فروشگاه) یا آرام و نامحسوس باشد (مثل تغییر لحظه به لحظه‌ی صورت بازیگر هنگامی که دارد حرف می‌زند).

درون یک قاب ثابت می‌توان چندین حرکت ایجاد کرد. حرکت می‌تواند جانبی باشد (از چپ به راست قاب) می‌تواند در عمق باشد (حرکت به سوی دوربین یا دور شدن از دوربین) یا اریب باشد (ترکیبی از حرکات جانبی و حرکت در عمق). حرکتی کاملاً عرضی و جانبی تأثیر حرکت در سطحی تخت را ایجاد می‌کند (که همان پرده‌ی ‌نمایش باشد) که در نتیجه یکی از محدودیت‌های سینما را ایجاد می‌کند: دو‌ بعدی بودن. بنابراین برای ایجاد توهم سه‌بعدی بودن تصاویر، مدیران فیلم‌برداری به حرکت در عمق- به سوی دوربین یا دور شدن از آن- توجه می‌کنند و حرکت اریب را به حرکت جانبی ترجیح می‌دهند. تقریباً تمامی آثار سینمای ثابت از قاب ثابت استفاده کرده‌اند و در سینمای ژاپن شناخته‌شده‌ترین کارگردان سینمای این کشور که هرگز دوربین‌اش را تکان نمی‌داد یاسوجیرو ازو بود.

حرکت افقی و عمودی دوربین
معمولاً زمانی که دوربین در جای ثابتی قرار داده می‌شود، تقریباً می‌شود گفت که بر اساس حرکات سر و چشمان تماشاگر است که قاب‌بندی صورت می‌گیرد. حرکات دوربین اساساً آن‌چه را در حوزه‌ی دید بشری است، ثبت می‌کند. وقتی حرکتی نمی‌کنیم و حرکات ما منحصر به تکان دادن سر و گردن در جهت افقی باشد، حوزه‌ی‌ دید ما تقریباً چیزی عریض از زاویه‌ی ‌180 درجه خواهد بود و اگر حرکت سر و چشمان ما از بالا به پایین و برعکس باشد، حوزه‌ی دید ما قوسی دستکم 90 درجه‌ای است. بسیاری از حرکات دوربین درهمین محدوده‌های بینایی بشری قرار می‌گیرند. نمایی نزدیک‌تر از چنین حرکاتی باعث می‌شوند که این محدودیت‌ها واضح‌تر بشوند.

حرکت افقی
حرکت دوربین در محوری افقی از چپ به راست را «پن کردن» می‌نامند. بیش‌ترین استفاده از حرکت افقی دوربین دنبال کردن حرکت جانبی موضوع‌ها است. راهزنان به ستونی از چند دلیجان حمله کرده و دور آن‌ها حلقه می‌زنند. دوربین برای گرفتن چنین نمایی در مکانی ثابت قرار داده می‌شود و از روی شانه‌ی‌ یکی از سرنشینان، راهزنان را می‌بینیم. او سعی دارد با استفاده از تفنگی این حلقه‌ی ‌محاصره را بشکند. حلقه‌ی راهزنان از راست به چپ در حرکت هستند. دوربین (و لوله‌ی تفنگ) از راست حرکت کرده و موضوعی را نشانه می‌گیرد. (راهزنان را نشانه رفته‌اند) هم دوربین و هم لوله‌ی‌ تفنگ حرکتی جانبی به سمت چپ دارند. وقتی لوله‌ی تفنگ به مرکز گروه راهزنان می‌رسد، شلیک می‌کند و ما یکی را می‌بینیم که از اسب به زمین می‌افتد. دوربین بار دیگر به راست حرکت می‌کند تا هدف دیگری در تیررس قرار بگیرد یا یک برش نمای دیگری را نشان می‌دهد که دوربین و تفنگ هدف تازه‌ای را نشانه رفته‌اند و این الگو تکرار می‌شود.

نوع دیگر حرکت افقی به کار گرفته می‌شود تا از یک موضوع به سوی موضوع دیگری تغییری صورت بگیرد. چنین حرکتی ممکن است در وسط خیابان یک شهر وسترن انجام شود. دوربین در موقعیتی ثابت و در یک سوی خیابان قرار دارد و دو دوئل‌کننده را در طرفین نشان می‌دهد. وقتی تنش بالا می‌گیرد، تصویر ثابت هفت‌تیرکش را در سمت راست می‌بینیم، دوربین از او دور شده و به آرامی به سوی چپ حرکتی افقی انجام می‌دهد تا این که روی هفت‌تیر کش دیگر متمرکز می‌شود.

چون چشم در آن واحد از یک موضوع مورد توجه به موضوع دیگری می‌جهد، یک حرکت افقی باید دارای هدف دراماتیکی باشد؛ در غیر این صورت، چنین حرکتی نامعمول بوده و توی ذوق می‌زند. چندین دلیل ممکن برای استفاده از یک حرکت افقی وجود دارد. در صحنه‌ی تیراندازی، حرکت آهسته و جاری دوربین از یک نفر به سوی نفر دیگر ممکن است زمان را کش بدهد و تعلیق را شدت ببخشد و بیننده را بیش‌تر در کنش موجود سهیم کند. همچنین وقتی برای مثال دوربین روی صورت مردمی که کنار خیابان ایستاده‌اند، حرکت افقی انجام می‌دهد می‌تواند منعکس کننده‌ی تنش موجود در محیط باشد و ترس و تعلیق را در صورت آن‌ها به نمایش بگذارد. بالاخره این که یک حرکت افقی می‌تواند فاصله‌ی نسبی میان دو نفر را نشان دهد. اگرچه این نوع حرکت افقی می‌تواند اثرگذار باشد اما باید با محدودیت از آن استفاده کرد چون فاصله‌ای که دوربین طی می‌کند تا از یک موضع به موضوع دیگری برسد «فضای مرده» محسوب می‌شود به عبارت دیگر هیچ اطلاعات تصویری جذابی چه از نظر زیبایی‌شناسی و چه دراماتیک در این فاصله‌ی رسیدن از یک شخص به شخص دیگر وجود ندارد.

در موارد نادری یک حرکت افقی 360 درجه‌ای کامل می‌تواند به گونه‌ای دراماتیک اثرگذار باشد. در سفر طولانی از روز به شب (1962) ساخته‌ی سیدنی لومت یک حرکت این‌چنین هست که به وضوح غیرممکن بودن فرار از موقعیتی ناامیدانه را نشان می‌دهد. گاهی چنین حرکتی می‌تواند موقعیت یک شخصیت را در محیطی ناشناخته یا غیرمنتظره نشان دهد. آنتونیونی در حرفه خبرنگار (1975) و در سکانس پایانی فیلم از چنین تمهیدی استفاده کرده است. دوربین از اتاق دیوید لاک (جک نیکلسن) خارج می‌شود و در نمایی پیوسته محیط را دور می‌زند و بار دیگر به درون اتاق باز می‌گردد اما لاک اکنون مرده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine