نقطه‌ی دید در صدا

آلفرد هیچکاک و آنی اوندرا سر صحنه‌ی «حق‌السكوت» (1929)

در فیلمی كه از نقطه‌ی دید عینی فیلم‌برداری شده، شخصیت‌ها و كنش‌ها را تماشاگران مانند ناظرانی تماشا می‌كنند كه انگار در آرامش، در گوشه‌ای نشسته و بدون این كه عواطفی به خرج دهند و یا درگیر رخداد‌ها باشند، مشغول تماشای آن صحنه‌اند. دوربین و میكروفن، شخصیت‌ها را با فاصله نشان می‌دهد بی آن كه بخواهند به آن‌ها نزدیك شود. برعكس، در نقطه‌ی دید ذهنی، از نظر عاطفی و فیزیكی درگیر شخصیت‌ها و داستان می‌شویم، دوربین و میكروفن به چشم و گوش بیننده بدل می‌شوند و دقیقاً چیزهایی را می‌بینند و می‌شنوند كه بیننده می‌بیند و می‌شنود. از آن‌جا كه استفاده از نقطه‌ی ‌دید ذهنی در تمام طول یك فیلم ممكن نیست، بسیاری از كارگردان‌ها ترجیح می‌دهند كه بین این دو نقطه‌ی دید در رفت و آمد باشند. ابتدا موقعیت را به شكل عینی نشان داده و سپس به نمای ذهنی مختصری برش بزنند و این الگو را تكرار كنند. در هر نما، دوربین و میكروفن با هم نقطه‌ی دید واحدی را ایجاد می‌كنند، بنابراین بلند بودن یا كوتاه بودن صدا و كیفیت آن ارتباط مستقیمی با موقعیت دوربین دارد. در مكالمه (1974) كوپولا در صحنه‌ای كه هری كال (جین هكمن) رویاء می‌بیند، نمای بسیار بسته‌ای از چهره‌ی به خواب رفته‌ی او می‌گیرد و همزمان با ادامه رویای او به تناوب به این نما باز می‌گردد اما صدا‌ها و موسیقی تغییری نمی‌كنند.

گاهی حالات درونی شخصیت‌ها با استفاده از موسیقی، زیر و بم كردن صدا‌ها، طنین‌انداز شدن صدا‌ها و دیگر اعوجاج‌های صوتی به نمایش در می‌آیند. الیا كازان در در بارانداز (1954) از صداهای بارانداز برای دراماتیزه كردن عواطف تری مالوی (مارلون براندو) و ادی دویل (اوا مری سنت) استفاده می‌كند. كشیش (كارل مالدن) لحظاتی پیش، تری را متقاعد كرده كه اعتراف كند. او و تری جایی مشرف بر بارانداز ایستاده‌اند. وقتی تری به سوی ادی می‌رود، صدای دستگاه چكش‌كوب كه جزیی از صحنه است دائماً بلند و بلند‌تر می‌شود. وقتی تری به بخش حیاتی جملاتش می‌رسد، صدای سوت گوش‌خراش یك كشتی شنیده می‌شود و ما صورت مضطرب او را می‌بینیم كه چیزهایی می‌گوید كه ما نمی‌شنویم.

ایجاد حالات ذهنی با اغتشاش در صدا
در وقتی غریبه‌ای تماس می‌گیرد (2006) از سوی یك قاتل روانی، چند بار به كارول كین تلفن‌های تهدید‌آمیزی می‌شود كه در خانه‌ای پرستار بچه‌ است. پلیس متوجه می‌شود این تماس‌ها از درون خانه است. كارول هفت سال بعد ازدواج كرده و خودش دو بچه دارد. قاتل كه از زندان فرار كرده، دوباره به او تلفن می‌كند. صدای پشت تلفن با پژواك همراه است: «بچه‌ها...چه‌ها...ها» كه این تغییر در صدای پشت خط حالت ترس این شخصیت از حضور قاتل در خانه‌اش را تشدید می‌كند.

صدای آهسته
والتر هیل در سواران طولانی (1980) صدایی آهسته را با تصاویر اسلوموشن در صحنه‌ی تیراندازی انتهایی فیلم منطبق می‌كند. بعد از سرقت بانك در مینه‌سوتا، دار و دسته‌ی‌ سارقان به دام می‌افتند. از هر طرف تیر به آن‌ها شلیك می‌شود. در ابتدا كنش‌ها تركیبی از نماهای عادی و اسلوموشن است. با مجروح شدن طرفین، نماها اسلوموشن شده و صدا‌ها هم كُند‌تر می‌شوند. به این ترتیب مثل این است كه هر كسی كه تیر می‌خورد و صدایش را به شكل كندی می‌شنویم، درد او را نیز حس می‌كنیم. نتیجه‌ی ایجاد شده وهم‌‌آور است: صدای صفیر گلوله‌ها، غریدن‌هایی كه صدایشان قطع شده، شیهه‌ی اسب‌ها كه آرام و كشیده به گوش می‌رسند. صدای خرخر كردن‌ها و نالیدن‌ها با نوایی آهسته.

تأكید غیرمعمول بر صدا
كارگردانی كه مایل است تأكید‌های نامعمول بر صدا داشته باشد چندین گزینه پیش روی دارد. به دو شیوه می‌توان از تأكید بر تصویر كاست: (1) با فید تدریجی به تاریكی (2) تأكید عمدی بر غیر جذاب شدن تصویر به واسطه‌ی برش نزدن یك تصویر بی‌معنا و ماندنش در مدتی طولانی بر روی پرده و استفاده از زمان مرده. در فیلم سرخ‌ها (1981) برای جلب توجه ما و نمایش نامعمول شاهدان (پیرمرد‌هایی كه جان رید و لویی برایانت را می‌شناختند)، وارن بیتی كارگردان فیلم، پیش از این كه تصویری از هر شاهد نشان دهد، از صدای شهادت دادنش استفاده می‌كند. وقتی عناوین سفید روی زمینه‌ی سیاه را می‌بینیم، صدا‌ها را می‌شنویم. در انتها فیلم، همچنان حرف‌های جذاب و مهم شاهدان را می‌شنویم اما تصاویر به تدریج فید شده و عناوین پایان‌بندی فیلم دیده می‌‌شوند. در همشهری كین (1941)  ولز در صحنه‌ی اجرای اپرای سوزان آلكساندر از زمان مرده استفاده می‌كند. دوربین از هنگام اجرای سوزان شروع می‌كند به بالا رفتن و دو سیم را رو به بالا دنبال می‌كند و سرانجام به دو كارگر فنی می‌رسد كه یكی از آن‌ها بینی‌اش را می‌گیرد كه نشان‌دهنده‌ی واكنش او به موسیقی است كه برای همه‌ی ما رنج‌آوراست. ساده‌ترین و آشكار‌ترین روش تأكید بر هر صدایی، زیاد كردن سطح صوتی آن است. در بانی و كلاید (1967) آرتور پن برای تأكید بر خشونت صدای غرش هفت‌تیر‌ها و تفنگ‌ها را تشدید كرده است. در شین (1953) شاهد چنین چیزی هستیم و صدای تیراندازی‌ها و مشت‌ و لگد زدن‌ها اغراق شده است. این چنین تمهیدی در آثار كمدی نیز به كار كرفته می‌شود. در صحنه‌های پرزد و خورد، ناگهان به جای صدای شنیدن لگد، صدای كوبیدن به یك طبل شنیده می‌شود. در صحنه‌ای از شمال به آلاسكا (1960) در صحنه‌ای سرشار از زد و خورد كه سام مك كورد (جان وین) و دوست‌اش جرج پرات (استوارت گرینجر) بی دلیل با تمام افراد كافه زد و خورد می‌كنند، ناگهان مشتی حواله‌ی صورت سام می‌شود كه او را گیج كرده و نقش زمین می‌كند و ما بی‌درنگ صدای جیك‌جیك گنجشك‌ها را می‌شنویم كه كنایه‌ای است از گیج خوردن او.

با تشدید كردن صدا می‌توان بر لحظات وحشت‌آور تأكید كرد. در آرواره‌ها (1975) اسپیلبرگ كارگردان و جان ویلیامز آهنگ‌ساز فیلم از یك آكورد با صدایی بلند به عنوان بخشی از یكی از صحنه‌های ترسناك فیلم، یعنی سوراخ شدن ناگهانی قایق ریچارد دریفوس استفاده كردند. صدای جیغ‌ مانند و شبیه به ضجه‌های یك پرنده در روانی (1960) و در صحنه‌ی حمام و در صحنه‌ای كه ورا مایلز در زیرزمین خانه‌ی نورمن بیش با جسد خشك شده‌ی مادر نورمن روبرو می‌شود، چنین كاربردی دارد. هیچكاك خیلی قبل‌تر و در نخستین فیلم ناطق‌اش حق‌السكوت (1929) در صحنه‌ای كه یكی از زن‌ها در خانه‌اش درباره‌ی چاقو حرف می‌زند، حرف‌های او به شكل مبهمی شنیده می‌شود اما به محض این كه در لابلای حرف‌ها از كلمه‌ی «‌چاقو» استفاده می‌كند، این كلمه به تنهایی و به وضوح شنیده می‌شود. در پرندگان (1963) پس از حمله‌ی پرنده‌ها به خانه‌ی‌ میج برنر (راد تیلور)، مأمور پلیس و او درباره‌ی‌حمله‌ی پرنده‌ها حرف می‌زنند اما تصویر چیز دیگری را نشان می‌دهد: ردیف شكسته‌شده‌ی فنجان‌ها كه كنار هم دیده می‌شوند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine