سینمای جهان » چشم‌انداز1399/08/08


روایت اول شخص

چگونه فیلم ببینیم - ۷۳

راننده تاکسی

 

روایت اول‌شخص هیچ مترادف سینمایی ندارد. استفاده‌ی دائمی از دوربین ذهنی (دوربینی که همه چیز را از نقطه‌ی دید کسی روایت می‌کند که در کنش حضور دارد) به طرز اثرگذاری در سینما کاربرد ندارد. حتی اگر هم می‌داشت، نقطه‌ی دید دوربین ذهنی سینمایی به‌واقع مترادف روایت اول‌شخص ادبی نیست. دوربین ذهنی به ما اجازه می‌دهد که در کنش‌ها حضور داشته باشیم و آن‌ها را از دید فردی که حضور دارد، ببینیم. اما راوی و خواننده دو موجودیت جداگانه دارند. وقتی راوی اول‌شخص داستانی را روایت می‌کند،‌ خواننده گوش می‌دهد.

در رمان‌هایی مانند هکلبری‌فین اثر مارک تواین و ناطور دشت نوشته‌ی ج. د. سالینجر که راوی اول‌شخص دارند، خواننده با راوی که به عنوان فرد مشارکت‌کننده در کنش‌ها داستان را روایت می‌کند ارتباط صمیمانه‌ای دارد. نویسنده مستقیماً با خواننده حرف می‌زند و روابط عاطفی را با خواننده شکل می‌دهد. این اتصال بین خواننده و راوی بسیار نزدیک‌تر از هر نوع ارتباطی است که یک کارگردان نادیده و خارج از جهان فیلم- که داستان را از طریق تصاویر نشان می‌دهد- ممکن است تلاش کند که با بیننده‌ها برقرار کند. صمیمیت، گرما و رابطه‌ی راحت بین راوی اول‌شخص و خواننده، به‌ندرت در سینما قابل دستیابی است، حتی با کمک صدای راوی.

وفادارانه وانگهی، هویت یگانه‌ی راوی در روایت اول‌شخص، اغلب، بسیار دارای اهمیت است. البته بخش اعظمی از این هویت را نمی‌توان از طریق دیالوگ یا کنش نشان داد،‌ چون این بخشی از شخصیت است که از طریق راوی که داستان را روایت می‌کند، آشکار می‌شود و نه به‌واسطه‌ی دیدگاه راوی، کنش‌ها یا حرف‌هایش که در طول رمان رخ می‌دهند. این ویژگی را که یقیناً در سینما از دست می‌رود، می‌توان «جوهره‌ی راوی» نامید که کیفیتی شخصی است که به‌طور قطع قوه‌ی تشخیص یا طعم و مزه به سبک روایی می‌بخشد و این جزیی اساسی از لحن کتاب است و نمی‌توان آن را به زبان سینما برگرداند.

مثلاً طغیان کلامی روایت اول‌شخص هولدن کالفید در ناطور دشت را در نظر بگیرید: «این‌جاست که دلم می‌خواد بگم امروز مدرسه رو ولش کردم. این همون مدرسه توی اگرستون ایالت پنسیلوانیاست. احتمالاً اسمش رو شنیدین. شاید تبلیغاتشو دیده باشید. اون‌ها توی هزارتایی مجله تبلیغات کرده‌ان و همیشه یک بابایی رو سوار اسب نشون می‌دن که از روی یک حصار در حال پریدن هست. انگار که دائماً توی اون مدرسه دارید مسابقه می‌دین.»

عملاً غیرممکن است که نسخه‌ی سینمایی ناطور دشت را بدون استفاده‌ی فراوان از صدای راوی در سرتاسر فیلم ساخت. هرچند که چنین رویکرد‌هایی در سینما به کار گرفته شده‌اند (در اقتباس  از رمان وفادارانه فراوان اثر نیک هورنبی و مدار رأس سرطان نوشته‌ی هنری میلر) اما خیلی از فیلم‌سازان از استفاده‌ی گسترده از این تمهید خودداری می‌کنند چون با توهم ناتورالیسم سینمایی در تعارض قرار می‌گیرد. در فیلم وفادارانه (۲۰۰۰) قهرمان فیلم در موارد بسیاری مستقیماً به دوربین نگاه کرده و با آن حرف می‌زند و حتی همزمان وقتی با دیگران حرف می‌زند، همچنان به دوربین نگاه می‌کند.

کشتن مرغ مقلدیک تلاش انصافاً موفق که در آن طعم روایت راوی اول شخص با استفاده از صدای راوی احساس می‌شود، فیلم کشتن مرغ مقلد (۱۹۶۲) است. صدای روای البته با محدودیت به کار برده می‌شود، برای این که اغلب موارد وقتی فردی داستانی را برای ما تعریف می‌کند و ما لاجرم در حال تماشای باز شدن تدریجی آن داستان هستیم یک حس غیرطبیعی بودن ایجاد می‌شود. در چنین مواردی، هویت راوی مثل رمان سالینجر یا رمان هنری میلر قابل تمایز نیست و محدودیت سبک و لحن باعث می‌شود که نتوان به ماهیت شفاهی گفتار اتکاء کرد. در فیلم‌هایی که فیلم‌نامه‌های اقتباسی ندارند، صدای راوی صرفاً اگر به عنوان روشی برای انتقال سلایق و علایق و لحن یک شخصیت به کار گرفته شود به بهترین وجه کارکرد پیدا می‌کند. همان‌طور که در راننده تاکسی (1976) و ‌روز‌های بهشت (۱۹۷۸) این را می‌بینیم.

معضل طول و عمق

به دلیل محدودیت‌های شدیدی که در مورد طول فیلم‌های سینمایی تحمیل می‌شود و به این دلیل که بتوان دستمایه‌ی ساخت فیلم‌ها را به طرز موفقیت‌آمیزی به کار گرفت یک فیلم باید خیلی از چیز‌هایی را که یک رمان با عمق بیش‌تری مورد اکتشاف قرار می‌دهد به شکل بصری ارائه کند. ویلیام گلدمن، رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویس چنین معضلی را این‌گونه توضیح می‌دهد «وقتی مردم می‌گویند آیا یک فیلم مانند کتابی است که از آن اقتباس شده، باید گفت هرگز در تاریخ جهان هیچ فیلمی را سراغ نداریم که حقیقتاً شبیه به کتابی باشد که از آن اقتباس کرده است.... تنها کاری که در یک فیلم اقتباسی می‌توان انجام داد آن است که به روح اثر اصلی وفادار بمانیم.» در بهترین حالت، نسخه‌ی سینمایی می‌تواند بخش اندکی از عمق و معنای یک رمان را ثبت و ضبط کند. وظیفه‌ی فیلم‌ساز اندکی راحت می‌شود اگر فرض را بر این بگذارد که بیننده‌های یک فیلم اقتباسی، رمان آن را خوانده باشند. اما باید این حقیقت را پذیرفت که برخی از ابعاد یک رمان خارج از دسترس سینما هستند.

روز‌های بهشت یک رمان طولانی معضل قابل‌توجهی ایجاد می کند: آیا فیلم‌ساز باید رضایت بدهد که صرفاً بخشی از آن را کار کند و با توجه به محدودیت‌های سینمایی، کنش واقعی را دراماتیزه کند؟ یا باید با توجه به بخش‌های مهم رمان و رها کردن شکاف‌های پر نشده، سعی کند حسی کلی از رمان را ثبت و ضبط کند؟ اگر استراتژی دوم  به کار گرفته شود، زمان پیچیده و روابط شخصیت اصلی، به جای آن‌که به‌وضوح بیان شوند ممکن است به شکل تلویحی مورد توجه قرار بگیرند. معمولاً یک فیلم‌ساز نه‌تنها باید کند‌و‌کاو در عمق وجودی یک شخصیت را محدود کند بلکه از تعداد شخصیت‌هایی که به آن‌ها می‌پردازد، بکاهد. ممکن است چنین محدودیتی باعث شود که خصایص چند شخصیت در رمان را در یک شخصیت ترکیب کند. وانگهی ممکن است برخی از طرح‌های فرعی پیچیده و مهم رمان نیز حذف شوند. معمولاً در چنین شرایطی رمان‌های کوتاه‌تر شانس بیش‌تری برای اقتباس سینمایی دارند. بسیاری از داستان‌های کوتاه با بسط و گسترش اندکی و یا حتی بدون چنین کاری به فیلم برگردانده شده‌اند. از نظر بسیاری از خوانندگان و بینندگان ادبیات و سینما، مردگان (۱۹۸۷)، اقتباس سینمایی جان هیوستن از داستان مردگان نوشته‌ی جیمز جویس یک سرمشق و الگو است. در مواردی یک رمان بسیار پرطرفدار اما سطحی می‌تواند منبع اقتباس باشد. پل‌های مدیسن کانتی (۱۹۹۵) ساخته‌ی کلینت ایستوود چنین فیلمی است و از روی رمانی به همین نام ساخته شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: