سینما و بازتاب ارزش‌های فرهنگی

هیروشیما عشق من

هیچ هنری در خلاء زیست نمی‌کند. هر‌چه هنر مردم ‌پسند‌تر باشد و تعداد وسیع‌تری از مردم را به خود جلب کند، به ارزش‌های اجتماعی و رسوم و عرف مخطبانش نزدیک‌تر خواهد بود. سینما به عنوان رسانه‌ای بسیار مردمی و صنعتی که درگیر خطرات تجاری بزرگ نیز هست طبعاً می‌تواند مسئول فشار‌های اقتصادی و اجتماعی باشد. برای مثال، درک بسیاری از آثار سینمای آمریکا نیاز به تحلیل فشار‌های اجتماعی و اقتصادی بر روی محصولاتی دارد که روی پرده‌ی سینماها آمده‌اند. فیلم و سینما موجودیت مستقلی ندارد بلکه به دلیل وابستگی بیش از حدی که جلب مخاطب و از دست ندادن آن‌ها دارد جزیی از استخوان‌بندی اجتماعی محسوب می‌شود. یک فیلم برای این که به محبوبیتی واقعی دست یابد، ابتدا باید باور‌پذیر باشد. کنش‌های آن‌ باید در محیطی رخ بدهند که سندیت داشته و داستانش باید انعکاسی از حقایق عام اجتماعی باشد که فیلم در آن ساخته می‌شود یا دست‌کم آیینه‌ای از رویاها، آرزو‌ها، ترس‌ها و نیاز‌های درونی مردم باشد. زمانی که زندگی واقعی نتواند چنین چیز‌هایی را برآورده سازد، مردم به تدریج آماده می‌شوند تا واکنشی همدلانه نسبت به بیان هنرمندانه‌ی آمال و آرزو‌هایشان در یک فیلم از خود نشان بدهند.

فیلم و سینما حقایقی تازه برای یک جامعه رقم نمی‌زند. توانایی‌اش را ندارد که جامعه‌ای را تغییر شکل بدهد که آماده‌ی تغییر نیست. اما این حرف به آن معنا نیست که فیلم و سینما ابزاری قدرتمند برای تغییرات اجتماعی نخواهد بود. قدرتی که سینما به عنوان نیرویی اجتماعی دارد از توان آن برای واگذاری مسئولیت به جامعه، تقویت بنیان‌هایش و بسط و توسعه‌ی اجتماع به عنوان یک جریان جاری سرچشمه می‌گیرد که از پیش و در بین بخش‌هایی از مردم وجود دارد. سینما همچنین به پذیرش عمومی تغییرات اجتماعی سرعت می‌بخشد.

از آن‌جا که سینما بالقوه می‌تواند استاندار‌د‌های رفتاری تازه‌ای را مشروعیت ببخشد و منبع الهام و تقلید‌ رفتار‌های اجتماعی، خصوصاً در میان جوان‌ها باشد؛ باعث می‌شود بسیاری از سیستم‌های سانسور یا کنترل شروع به کار بکنند. درواقع شیوه‌ای که سیستم‌های سانسور پیش می‌گیرند، معمولاً  الگویی را دنبال می‌کند که یک چنین ساختاری دارد. یک رخدداد آسیب‌رسان، ثبات ساختار اجتماعی را به هم می‌زند (نمونه‌هایی از گذشته: جنگ جهانی اول، دوران رکود اقتصادی، جنگ جهانی دوم، جنگ ویتنام،‌ نهضت حقوق مدنی و حادثه‌ی یازده سپتامبر). چنین رخدادی می‌تواند سبب‌ساز تغییر مهمی در ارزش‌های اخلاقی و رمزگان رفتاری بخش‌هایی از اجتماع بشود. یک چنین تغییراتی به رسانه‌های سرگرمی‌ساز فشار می‌آورند تا بازتابی از این نگرش‌ها و استاندارد‌های رفتار اجتماعی باشند. اما عنصری محافظه‌کار در درون اجتماع، شدیداً در برابر تغییر مقاومت می‌کند و حکم به سانسور یا کنترل فیلم‌ها می‌دهد تا مانع گسترش رفتار‌های شوک‌آور شود و یقین حاصل کند که  فیلم‌ها بازتاب حقایقی از جامعه خواهند بود که این عناصر محافظه‌کار معتقدند که باید وجود داشته باشد. هر چند که ساخت آثاری مانند بازگشت به خانه (۱۹۷۸)، متولد چهارم ژوییه (۱۹۸۹) که علیه سیاست‌های جاری در آمریکا در زمینه‌ی جنگ ویتنام ساخته شدند یا فیلمی مانند جی.اف. کی (۱۹۹۱) که تلاش کرد تا پای بسیاری از سران حکومت آمریکا در قتل کندی را به این موضوع باز کند نشان می‌دهند که در مواردی نهاد‌های محافظه‌کار نتوانسته‌اند به هدف خودشان دست یابند.

در سال‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ دستگاهی به نام «کد تولید فیلم‌های سینمایی» در آمریکا فعالیت داشت که مشخص می‌کرد به چه مواردی در فیلم‌ها نباید پرداخته شود. در واقع سازندگان هر فیلمی که قرار بود تولید شود، موظف بودند فیلم‌نامه را ارائه کنند تا از سوی دستگاه یاد شده مورد بررسی قرار بگیرد و بعد از ساخته شدن فیلم، نسخه‌ی آماده شده‌اش را ارائه کنند.  هر فیلمی که بدون طی کردن این مراحل ساخته و پخش می‌شد، کمپانی سازنده‌اش موظف بود ۲۵۰ هزار دلار جریمه بپردازد. تقریباً تا سه دهه چنین دستگاهی مسئول کنترل موارد اخلاقی در فیلم‌های سینمایی بود. در واقع یک چنین دستگاهی حافظ ارزش‌های اخلاقی طبقه‌ی متوسط آمریکایی بود. آن‌هایی که مرامنامه‌ی چنین دستگاهی را تهیه کرده بودند، معتقد بودند اگر انرژی خلاقه‌ی یک فیلم سینمایی به درستی هدایت شود (از طریق دنباله‌روی از قواعدی که این دستگاه ارائه کرده بود) یک فیلم می‌تواند به اثری فرارسانه‌ای بدل شود وحقیقت، عدالت و شیوه‌ی زندگی آمریکایی را به ظهور برساند.

یکی از واضح‌ترین اثرات وجود چنین دستگاهی به فیلم در بارانداز (۱۹۵۴) باز می‌گردد که اگر فشار این دستگاه برروی الیا کازان کارگردان این فیلم برای تغییر پایان‌بندی آن وجود نداشت،‌ چه بسا با اثری کاملاً متفاوت روبه‌رو می‌بودیم. این دستگاه با قدرت آهنین‌اش سینمای آمریکا را تحت کنترل داشت. البته به تدریج قدرت این دستگاه سانسور مثلاً با فیلمی مانند ماه آبی است (۱۹۵۳) است تقلیل پیدا کرد و تغییرات در فیلم‌ها با انعطاف‌پذیری بیش‌تری انجام شدند. در ده‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ شماری از آثار قدرتمند اروپایی در شهر‌های بزرگ آمریکا به نمایش درآمدند و تأثیر فراوانی بر مخاطبان گذاشتند. آثاری مانند مهر هفتم (۱۹۵۷)، زندگی شیرین (۱۹۶۰) و هیروشیما عشق من (۱۹۵۹) باعث شد تا دستگاه سانسور با ملایمت با آن‌ها برخورد کند. به تدریج فیلم‌های آمریکایی نیز با ملایمت بیش‌تری روبه‌رو شدند. چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد (۱۹۶۶) با وجود خشونت در زبان و درونمایه مورد تأیید واقع شد و کمپانی برادران وارنر پذیرفت فیلم را برای تماشاگران بالاتر از ۱۸ سال به نمایش درآورد. پگی رابرتسن دستیار شخصی هیچکاک درباره‌ حضور نماینده‌ی سانسور هنگام تماشای روانی (1960) می‌گوید که او و هیچکاک تقریباً به آن فرد قبولاندند که صحنه‌ی قتل در حمام هیچ مشکلی ندارد. جوزپه تورناتوره در سینما پارادیزو (۱۹۸۸) که حکایت دل‌بستگی به سینماست، بخشی را به شیوه‌ی سنتی سانسور در سینماهای ایتالیا اختصاص داده که نماینده‌ای از کلیسا با به صدا درآوردن زنگ اعلام می‌کرد که این یا آن صحنه باید کوتاه شود. در سینمای کشور‌های دیگر نیز به فراخور سانسور آثار سینمایی وجود داشته است. در شوروی سابق فیلم کمیسر (۱۹۶۸) تا سال‌ها نتوانست مجوز نمایش بگیرد و سرانجام در ۱۹۸۸ در این کشور نمایش داده شد. فیلم‌سازانی مانند تارکوفسکی همواره با اداره‌ی سانسور در شوروی مشکل داشت و آثارش با ممیزی‌هایی روبه‌رو می‌شد که همین باعث شد او از آن کشور مهاجرت کند. در دوران آلمان نازی،گوبلز وزیر تبلیغات هیتلر حتی پا را فراتر گذاشته بود و در یک ملاقات از فریتز لانگ درخواست می‌کند فیلمی بر اساس سلایق هیتلر بسازد که این باعث شد تا لانگ بی آن‌که فرصت کند پول‌هایش را از بانک خارج کند، شبانه به پاریس بگریزد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine