موسیقی متن و واکنش تماشاگران

روزی روزگاری امریکا (1984)

آهنگ‌سازان فیلم از این نکته استفاده می‌کنند که تماشاگران، در موقعیت‌های خاصی نسبت به برخی کلیشه‌های موزیکال و یا کد‌های موسیقیایی شرطی می‌شوند. یک چنین کد‌هایی را می‌توان بسیار مقتصدانه و با تأثیرگذاری فراوان به کار گرفت. در وسترن‌های قدیمی، معرفی ناگهانی سرخپوست‌ها یا کوبش طبل‌ها همراه بود و حتی پیش از پیدا شدن آن‌‌ها تماشاگران می‌دانستند که سرخپوست‌ها قرار است از راه برسند. اما همین کلیشه‌های موسیقیایی نیز ممکن است واکنش‌های غیرمعمول ایجاد کنند. در بزرگمرد کوچک (1370) در صحنه‌ای که افراد ژنرال کاستر بی‌رحمانه یک قبیله‌ی سرخپوستی را قتل‌عام می‌کنند، صدای یک نی‌لبک و طبل به گوش می‌رسد که نشان از پیروزی‌ «آدم خوبه‌ها» دارد. استفاده‌ی‌ کنایی از این نوع موسیقی باعث می‌شود که بین تصاویر و موسیقی یک نوع رقابت بر سر «دیده شدن» ایجاد شود.

موسیقی فیلم گاهی در زمان‌هایی به کار گرفته می‌شود که بخواهند حرکتی سریع را به نمایش بگذارند. اسب‌ها دلیجانی را یدک می‌کشند و عده‌ای به این دلیجان حمله کرده‌اند. موسیقی همراه با تنش و کنش‌های پرسرعت در چنین سکانسی، ‌اثر خودش را بر جای می‌گذارد و تماشاگر را تهییج می‌کند. در صحنه‌های تعقیب و گریز در بانی و کلاید (1967) نوای تقریباً دیوانه‌وار ساز بانجو ریتمی شادمانه به این صحنه‌ها می‌افزاید که با روح کلی فیلم و دو شخصیت اصلی‌اش همخوانی دارد. سرقت و دزدی مسلحانه برای بانی و کلاید، بیش‌تر شبیه به یک شوخی با قوانین و کلانتر‌های شهرهای مختلف است. به همین سیاق، گاهی موسیقی بناست نقش انتقال دهنده داشته باشد و یک گذر زمانی را نشان بدهد یا نشاند از تغییر مکانی باشد، ‌تغییر حال و هوای فیلم را از پیش اعلام کند یا ما را به گذشته ببرد. اورسن ولز و برنارد هرمن هر دو پیش از سینما تجربه‌ی کار در رادیو را داشتند و عملاً این انتقالات موسیقیایی را می‌شناختند. در همشهری کین (1941) این نوع تجربه‌ی استفاده از موسیقی را می‌توان مشاهده کرد. در صحنه‌ای از فیلم که خاطرات تاچر را می‌شنویم که اولین‌بار در 1870 با کین آشنا شده، ‌ولز و هرمن برای نشان دادن معصومیت دوران کودکی کین در زمستان برفی دوران ویکتوریایی از موسیقی غنایی استفاده کردند که نوای فلوت به نوای شدید ویلون‌ها و چنگ‌هایی منتهی می‌‌شوند که معصومیت و بی‌گناهی دوران گذشته را تداعی می‌کند.

موسیقی عنوان‌بندی فیلم‌ها معمولاً و دستکم دو کارکرد دارند. اول این که اغلب به شکلی ریتمیک اطلاعات فیلم را به هم ربط می‌دهند و آگاهانه توجه ما را به فیلم جلب می‌کنند. دوم این که وجود موسیقی متن در این بخش از فیلم به این دلیل که از حال‌و‌هوای فیلم سخن می‌گوید، دارای اهمیت است. در ابتدای بانی و کلاید نوای یک موسیقی عامه‌پسند دهه‌ی 1930 میلادی را می‌‌شنویم و همزمان تصاویر ثابت شخصیت‌های واقعی و سینمایی را می‌بینیم که پیشاپیش از خشونت نامعمول فیلم که قرار است شاهدش باشیم، خبر می‌دهند. موسیقی عنوان‌‌بندی یک فیلم حتی با استفاده از ترانه نیز می‌تواند عناصر داستانی را معرفی کند که چنین چیزی در ماجرای نیمروز (1952) و کت بالو (1965) اتفاق افتاده است. انیو موریکونه به عنوان سازنده‌ی موسیقی متن چند وسترن از سرجیو لئونه چه در تیتراژ و چه در صحنه‌های دیگری از این آثار با استفاده از ملودی‌هایش درواقع شخصیت‌پردازی می‌کند. استفاده از گروه همخوانان در خوب، بد، زشت (1966) و صداهایی که از برخورد چکش با چند لوله به گوش می‌رسد به اضافه‌ی صدای سوت که جزو ملودی اصلی موسیقی است، تفسیر خودش از سه شخصیت اصلی فیلم را ارائه کرده است.

گاهی استفاده از صداهای طبیعی یا بازسازی شده می‌توانند جای موسیقی متن یک فیلم را بگیرند. هیچکاک در پرندگان (1963) از برنارد هرمن خواست که چنین صداهایی را برای فیلم‌اش تدارک ببیند و این بار هرمن به جای ساخت موسیقی از صدا‌های ترکیبی استفاده کرد که برخی‌شان با استفاده از ابزار الکترونیک ساخته شده بودند. در صحنه‌ای که ملانی دانلیز (تیپی هدرن) شب هنگام صدایی از اتاق زیر شیروانی می‌‌شنود و چراغ‌قوه را برداشته و آن‌جا می‌رود، ناگهان با هجوم چندین پرنده روبرو می‌‌شود. صدای بال زدن پرنده‌ها، صدای جیغ مانند آن‌ها و صدای برخورد نوک‌شان به بدن ملانی و صداهای زمینه در ترکیب با یک‌دیگر بیش از هر موسیقی دیگری می‌توانند تعلیق مورد نظر کارگردان را به وجود بیاورند. در صحنه‌ی حمله‌ی پرندگان به پمپ بنزین که فضایی آخرالزمانی ایجاد می‌شود، صداهای محیط به حداقل می‌رسد و در عوض بر روی صدای برخورد پرنده‌ها به باجه‌ی تلفن تأکید می‌‌شود.

در سینمای مدرن گاهی ترانه‌ها اشعاری دارند که هیچ ربط واضح و مستقیمی با صحنه‌های فیلم ندارند و صرفا به عنوان موسیقی زمینه به کار رفته‌اند. در بسیاری موارد، چنین ترانه‌هایی به عنوان وسیله‌ای بیانی برای شناخت درونیات، عواطف و یا افکار شخصیت اصلی مورد استفاده قرار می‌گیرند. در فارغ‌التحصیل (1967) ترانه‌ی «آوای سکوت» و «همه با من حرف می‌زنند» در کابوی نیمه‌شب (1969) چنین کارکردی دارند.

یک کارکرد غیر روایی موسیقی متن آن است که ضعف‌های بازیگری و یا دیالوگ‌ها را پوشش بدهند. گاهی یک موسیقی می‌تواند به جای مجموعه‌ای از دیالوگ‌های ضعیف قرار بگیرد. در کمدی‌های سبک تلویزیونی چنین رخداد‌هایی دور از ذهن نیست. اما برخی اعتقاد دارند که استفاده از موسیقی به جای کنش‌ها و دیالوگ‌ها صرفاً به دلیل ضعف‌ها نیست که مورد استفاده قرار می‌‌گیرد. جری برک‌هایمر تهیه‌کننده‌ی آثاری مانند هواپیمای محکومین (1997) و آرماگدون (1998) معتقد است که «گاهی در لحظاتی از فیلم‌ها صدا و موسیقی بسیار بهتر از هر کنشی می‌تواند تأثیرگذار باشد و اگر چنین نکنیم، آن صحنه‌ها تلف می‌‌شوند.» مارتین اسکورسیسی پیچیدگی بیش‌تری در این روند می‌بیند: «موسیقی فیلم یک عنصر لغزنده است. زمانی که فیلم نتواند تخیل شما را درگیر کند و قدرت چالش با تخیل تماشاگر را نداشته باشد، می‌تواند از راه گوش وارد ذهن شما بشود. موسیقی می‌تواند شما را غرق در حجم عظیمی از صدا بکند، بنابراین نارسایی‌های دراماتیک، چندان هم خباثت‌آمیز نیستند. هر جایی که داستان یا فیلم‌ساز، نتوانند درام را پرورش بدهند، موسیقی می‌تواند با قوت وارد بشود و بعد دیگری به فیلم ببخشد و تأثیرجداگانه‌ای بیافریند.» آن‌چه که اسکورسیسی به آن اشاره می‌کند، به نوعی اشاره به برتری موسیقی بر کنش‌هاست. به این معنا که لئونه در روزی روزگاری امریکا (1984) اگر سکانس پایانی فیلم‌اش را غرق در موسیقی می‌کند و وظیفه‌ی روایت به پایان رساندن ماجرای نیمه تمام زندگی نودلز را در یک فلاش‌بک خلاصه می‌کند، موسیقی موریکونه گویی همراه با تصاویر به خلسه فرو رفتن نودلز و آن خنده‌ی پایانی ثابت شده‌اش، با استفاده از یک موسیقی رمانتیک به ما می‌گوید که پایان داستان نودلز در زمان حال چیزی جز غمخواری برای گذشته‌ای نیست که از دست رفته است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine