اقتباس از سینما و تئاتر

ملاحظات مالی در تصمیم‌گیری برای این که یک رمان چه‌گونه به فیلم برگردانده شود، نقش دارد. رمانی پرفروش با مخاطبانی بالقوه از نظر تهیه‌کننده‌های سینما می‌تواند پروژه‌ای جذاب باشد. اگر فیلم‌ساز بداند که تماشاگران فیلمش به این دلیل به تماشای آن می‌آیند که احتمالاً با اقتباسی وفادارانه روبه‌رو شوند، رویکردشان نسبت به رمان فرق خواهد داشت. به این ترتیب کم‌تر پیش می‌آید که رویکرد خلاقانه‌ای در طرح داستانی رمان صورت بگیرد و مهم‌ترین شخصیت‌های کتاب نیز دست نخورده باقی می‌مانند و سعی بر این خواهد بود که انتخاب بازیگران به دقت انجام شود. در بهترین اقتباس‌های سینمایی که می‌شناسیم، هر اندازه که منبع اقتباسی شناخته‌شده نیز باشد اما کارگردان سعی می‌کند روح عاطفی و یا لحن آن اثر ادبی را به نمایش درآورد. اگر گزینه‌هایی که فیلم‌ساز در اقتباس به آن ها توجه می‌کند خلاقانه و گزینش‌شده باشند، وی می‌تواند علاوه بر توجه به ظواهر، به خواننده‌های آن اثر یادآوری کند که چه‌گونه به عمق حسی و فلسفی آن توجه کنند. فیلم‌های برجسته‌ای مانند بیمار انگلیسی (۱۹۹۶) یا آخرت شیرین (۱۹۹۷) می‌توانند به آن‌هایی که دو رمان اصلی را نخوانده‌‌اند،‌ معناهایی را نشان دهند که در نگاه نخست ممکن است از دید بسیاری دور مانده باشند.

برخی از فیلم‌سازان فرض را بر این می‌گذارند که تعداد اندکی از بیننده‌ها ممکن است رمان اصلی را خوانده باشند. آن‌‌ها روح اصلی اثر را در اقتباس سینمایی نادیده گرفته و به این ترتیب باعث می‌شوند که فیلم ساخته‌شده از نظر آن‌هایی که کتاب را می‌شناسند کاملاً  از دست‌رفته به نظر برسد. در چنین مواردی باید فیلم را کاملاً متمایز از منبع مورد اقتباس مورد ارزیابی قرار داد. چنین فیلمی که اقتباسی حداقلی از یک رمان است، عملاً بهتر است به عنوان یک اثر سینمایی مورد نقد قرار گیرد تا این که به عنوان یک اثر اقتباسی به آن نگاه شود. به طرزی عجیب آن دسته از فیلم‌هایی که توجه چندانی به منبع مورد اقتباس نداشته‌اند، ‌از سوی کسانی که آشنایی چندانی با کتاب مورد نظر ندارند بهتر مورد استقبال قرار می‌گیرند. اگر فیلمی اقتباسی وفادارانه از یک رمان باشد، آن‌هایی که کتاب را خوانده‌اند ‌هنگام تماشای فیلم مورد نظر اصطلاحاً یک گام پیش هستند؛ چرا که تفاوت‌ها و شباهت‌ها را می‌دانند. اما وقتی یک فیلم‌ساز از منبع مورد اقتباس فاصله می‌گیرد و اثری کاملاً متفاوت خلق می‌کند، چنین مزیتی به ضد خودش بدل خواهد شد. بیننده‌ای که پیش از تماشای یک فیلم، کتاب آن را خوانده باشد نمی‌تواند آن فیلم را به عنوان اثری مورد ارزیابی قرار بدهد که  فاقد مفاهیمی است که وی از پیش می‌دانسته است. از سوی دیگر خواندن یک کتاب بعد از تماشای فیلمی که بر اساس آن ساخته شده، بخش اعظمی از تخیل خواننده را ممکن است محدود سازد، چرا که ذهن همواره به شخصیت‌های کتاب از منظر شخصیت‌هایی که در فیلم دیده است می‌نگرد.

اقتباس از نمایش‌نامه‌ها
شباهت بین یک نمایش‌نامه و فیلمی که بر اساس آن ساخته شده، بیش از شباهت میان یک اثر اقتباسی و یک رمان است. موضوع زمان و طول فیلم و نقطه‌ی دید در این موارد به حداقل می‌رسند. یک نمایش به‌ندرت زمانی بیش از سه ساعت دارد. اگرچه که برای اقتباس سینمایی به ‌طور کلی چیزهایی از یک نمایش حذف می‌شود، اما معمولاً چنین تغییراتی شدید نیستند. از سوی دیگر بر خلاف نقطه‌ی دید سینمایی، تماشاگران در تئاتر نقطه‌ی دید تقریباً ثابتی دارند. بر خلاف سینما در تئاتر با تغییر زاویه‌ی دید روبه‌رو نیستیم و مثلاً نمای درشت نداریم. الیا کازان به عنوان فیلم‌سازی که تجربه‌ی کار را در تئاتر نیز دارد، می‌گوید که قدرت نمای درشت را در طی انتقال کارش از تئاتر به سینما کشف کرده است: «دوربین سینما صرفاً یک ابزار نیست. دوربین به درون یک چهره رسوخ می‌کند، نه این که به آن نگاه کند. چنین چیزی را در تئاتر نداریم.»

تفاوت‌های ساختاری
بر خلاف سینما، ‌نمایش‌نامه‌ها بخش‌بندی ساختاری دارند - پرده‌ها و صحنه‌ها - که می‌تواند بر شدت توان دراماتیک تأثیر بگذارد. پایان هر پرده می‌تواند یک نقطه‌ی اوج کوبنده باشد و مقدمه‌ای برای پرده‌ی بعدی و پژواک دراماتیکی قدرتمندی باشد. سینما «سکانس» دارد که تقریباً همانند پرده‌ها در یک نمایش‌نامه است اما یک سکانس به طرز نامحسوسی به سکانس بعدی وصل می‌شود. گاهی یک نمای ثابت می‌تواند نشان از پایان یافتن یک سکانس باشد. مشابه این را در انتهای هر پرده داریم که بازیگران برای مدت کوتاهی بی‌حرکت می‌مانند و سپس پرده پایین می‌آید. نیل سایمون که خودش نمایش‌هایش را برای اقتباس سینمایی می‌نویسد، چنین می‌گوید که «در کار‌های من پرده پایین نمی‌آید و هیچ نقطه‌ی اوج خاصی در کار نیست، اما هر پرده ریتم خاص خودش را دارد. در پرده‌ی اول معضلی ایجاد می‌شود، پرده‌ی دوم پیچیدگی آن را به نمایش می‌گذارد و پرده‌ی سوم حل و فصل آن معضل را نشان می‌دهد. بنابراین هر نمایش باید هماهنگی خاصی داشته باشد، ‌مثل یک قطعه موسیقی. اما در نوشتن فیلم‌نامه مجبور نیستم مانند نمایشنامه‌هایم به دنبال فرود آمدن پرده‌ی انتهایی باشم.»

حس فضا
تغییری که به‌طور قطع در یک اثر اقتباس‌شده از نمایش‌نامه صورت می‌گیرد، گریز از محدودیت‌هایی است که  صحنه به آن تحمیل می‌کند. در سینما برخی حرکات اجتناب‌ناپذیر هستند و باعث ایجاد تحرک در فیلم‌ها می‌شوند و فیلم‌ساز معمولاً فضای بصری را گسترش می‌دهد. بهانه‌ی چنین حرکاتی می‌تواند بردن کنش‌ها به فضای بیرون باشد تا تصاویر سرزندگی پیدا کنند. ارنست لمان فیلم‌نامه‌نویس اشک‌ها و لبخند‌ها (۱۹۶۵) با چنین معضلی روبه‌رو بود. ترانه‌ی «دو، ر، می» روی صحنه‌ی تئاتر و در فضای اتاق نشیمن به مدت ۱۱ دقیقه اجرا شده بود. او می‌دانست که چنین سکانسی با این طول زمانی باعث می‌شد تا بیننده‌های سینما حس خفقان پیدا کنند. لمان این سکانس را در مکان‌های مختلف «خرد کرد» که بچه‌ها هر بار در یک مکان تازه، لباس متفاوتی بر تن داشتند. مثل این بود که سکانس مورد نظر در طی چند هفته به وجود آمده است. این راه حل حتی باعث شد تا رابطه‌ی مری و بچه‌ها قانع‌کننده‌تر به نظر برسد. کاملاً پیداست که بعضی از بچه‌ها در تدوین صحنه‌های مختلف به یکدیگر رشد کرده‌اند. در فیلم انگیزه‌ی مضاعف (۱۹۹۹) که بر اساس نمایشی از راجر رووف ساخته شد و خود او هم فیلم‌نامه را نوشته است، کوین اسپیسی، دنی دویتو و پیتر فاسینلی هر سه در طول فیلم در یک سوییت هستند و هرگز از آن جا بیرون نمی‌روند و این قدرت درام و دیالوگ‌های جاندار فیلم است که اجازه نمی‌دهد تماشاگر از این فضای سربسته خسته و یا دل‌زده شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine