در نسخهی سینمایی چه کسی از ویرجینیاوولف می‌ترسد؟ (۱۹۶۶) مایک نیکولز دوربین را دائماً به حرکت واداشته و از دالان‌ها و گوشه و کنار آن خانه عبور می‌دهد تا تأثیری سینمایی برجای بگذارد. در سیر روز در شب (۱۹۶۲) یک چنین زیاده‌روی‌هایی دیده نمی‌شود اما حرکت دوربین و تدوین باعث می‌شوند تا تصاویر در یک صحنه‌پردازی بسیار محدود، سرزنده به نظر برسند. سیدنی لومت می‌گوید: «در واپسین نمای فیلم کاترین هپبورن، رالف ریچاردسون، جیسن روباردز و دین استاکول دور میزی نشسته‌اند. هر یک غرق در خیالات خویش هستند. یک فانوس دریایی از فاصله‌ای دور با شعاع نورش، هر چهل ثانیه یک بار راهی به اتاق باز می‌کند. دوربین به آرامی عقب می‌کشد و به تدریج دیوار‌های اتاق ناپدید می‌شوند. عنقریب شخصیت‌ها را می‌بینیم که در برزخ سیاهی نشسته‌اند و همین‌طور که نور به تدریج از رویشان می‌گذرد، آن‌ها کم‌تر و کم‌تر دیده می‌شوند. جیسن روباردز بعد از تماشای فیلم به من گفت که نامه‌ای از یوجین اونیل را خوانده که وی در آن تصویر خانواده‌اش را تشریح کرده که در سیاهی و دور میزی در قلهی جهان نشسته‌اند. من این نامه را نخوانده بودم. قلبم می‌خواست از شادی کنده شود. وقتی اجازه دهید که متن نمایش به شما بگوید چه باید بکنید، چنین اتفاقی می‌افتد.» به نظر می‌رسد تنش دراماتیکی که بر اساس تضاد روانی شکل می‌گیرد و از طریق کلام پرورش پیدا می‌کند؛ اگر با محدودیت فضا و صحنه‌پردازی محدود‌کننده‌ای همراه باشد اغلب به شکل بالقوه‌ای حالت یورش ناگهانی و انفجاری خواهد داشت. در نمایش صحنه‌ای چه کسی از ویرجینیاوولف می‌ترسد؟ نیک و هانی زندانیان مجازی خانهی جرج و مارتا محسوب می‌شوند و صحنه‌پردازی تو در توی نمایش براین حس به دام افتادن این دو تأکید می‌کند.
سینما به‌طور طبیعی تناسب بیش‌تری با حرکت و کنش دارد و تنش‌های فیزیکی در سطح حماسی را بهتر می‌توان در سینما به نمایش گذاشت. نیاز بی‌وقفه به حرکت باعث می‌شود تا مدیوم سینما چندان نتواند با سکون و تنش‌های دراماتیک محدود کنار بیاید. یک فیلم به بهترین شکل می‌تواند کنش فیزیکی و خصوصاً حرکات فیزیکی را سامان بدهد. سینما بهتر از یک نمایش صحنه‌ای می‌تواند تنش فیزیکی را با ابزارهایش به نمایش بگذارد. زوایای دوربین، جلوه‌های صوتی و توانایی به سوی خویش کشاندن توجه بیننده و ایجاد درگیری عاطفی و حسی نزدیک‌تر باعث می‌شوند تا فیلم واقعی‌تر از آن چه روی یک صحنه دیده می‌شود، عمل کند. از سوی دیگر، یک دیالوگ سینمایی با دیالوگ‌هایی که در تئاتر رد و بدل می‌شود، تفاوت دارد. دیالوگ سینمایی عموماً ساده‌تر از دیالوگ‌های تئاتری هستند. زبان مورد استفاده در تئاتر پالوده‌تر است، جزییات بیش‌تری در آن به کار می‌رود، شاعرانه‌تر است که این‌ها در سینما کیفیتی غیرواقعی پیدا می‌کنند. دیالوگ شاعرانه معمولاً برای تئاتر مناسبت بیش‌تری دارد. اگر فیلم بخواهد شاعرانه حرف بزند، این کار را با استفاده از کلمات انجام نمی‌دهد. نیکلاس ری می‌گوید: «در تئاتر کلمات، ۸۰ تا ۸۵ درصد اهمیت دارند تا بفهمیم که چه اتفاقی دارد رخ می‌دهد. در سینما، کلمات به اندازهی ۲۰ درصد اهمیت دارند...» از آن‌جا که تصویر‌سازی تا حد زیادی در سینما کاربرد دارد تا در تئاتر، بخش اعظمی از آن چه روی صحنه گفته می‌شود، در یک فیلم به شکل تصویری نشان داده می‌شود. فیلم‌سازان عموماً ترجیح می‌دهند که کنش‌ها را نشان بدهند تا این که یک نفر چه به عنوان شخصیت فیلم یا راوی آن، بگوید که چه اتفاقی می‌افتد.
فیلم‌سازانی که تلاش می‌کنند آثار شکسپیر را روی پردهی سینما جان ببخشند، با اثری که به شدت بر متن‌های شاعرانه و تأثیر کلام متکی‌اند، در حال رقابت هستند. باز لورمان در فیلم رومئو + ژولیت (۱۹۹۶) تفاوت میان زبان شاعرانه و تصویرپردازی سینمایی را برجسته کرد. فرانکو زفیر‌لی نسخهی ناتورالیستی از این تراژدی را ارائه کرد و بدون استفاده از کل متن نمایشنامه، روح داستان عاشقانهی شکسپیر را به چنگ آورد. کنث برانا در آثاری مانند هنری پنجم (۱۹۸۹)، هیاهوی بسیار برای هیچ (۱۹۹۳)، هملت (۱۹۹۶) و درد بیهودهی عشق (۲۰۰۰) به عمد تلاش کرد که سینما و ادبیات را به‌طور کامل به هم پیوند زده و از ظرفیت‌های هریک استفاده کند. مثلاً در هملت اصرار داشت تمام دیالوگ‌های نمایشنامهی شکسپیر مو به مو مورد استفاده واقع شوند.
قرارداد‌ها در تئاتر و سینما
این‌گونه نیست که یک مکالمهی خاص که به‌طور کامل در تئاتر قابل پذیرش است، همواره می‌شود آن را به شکل سینمایی بازتولید کرد. این شامل تک‌گویی‌های شکسپیری نیز می‌شود. در هملت (۱۹۴۷) به کارگردانی لارنس الیویه، تک‌گویی «سست پیمان، نامت زن است» به این شکل فیلم‌برداری شده: در بخش‌هایی از این تک‌گویی چهرهی هملت در نمایی بسیار درشت فیلم‌برداری شده، بی‌آن‌که حرکتی کند، در عین حال صدای الیویه شنیده می‌شود که مانند یک تک‌گویی درونی سطر‌های نمایش را به زبان می‌آورد. در زمان‌هایی لب‌های هملت تکان می‌خورند، شاید برای این که شدت افکارش نشان داده شوند. هدف هرچه باشد، تک‌گویی شکسپیری با زبان شاعرانه، بیش از حد آراسته و سبک‌دارش نمی‌تواند به شکلی مؤثر به یک تک‌گویی سینمایی تبدیل شود و حتی روی صحنه نیز به همان نسبت، مصنوع به نظر می‌رسد.
علاقمندان و تماشاگران تئاتر این را می‌پذیرند و حتی انتظار چنین تصنعی را دارند. عموماً ذهن تماشاگران سینما به گونه‌ای برنامه‌ریزی شده که به فیلم به عنوان یک مدیوم واقع‌گرایانه‌تر نگاه کنند. نکتهی دیگری وجود دارد و آن این است که آیا در نسخهی سینمایی یک نمایش کمدی باید فضایی برای خنده باقی بگذاریم یا نه. روی صحنه، بازیگران می‌توانند صبر کنند تا صدای خندهی تماشاگران پیش از ادامهی کار فروکش کند. اما نیل سایمون اعتقاد دارد که خنده آن‌چنان غیرقابل‌پیش بینی هست که لازم نباشد جایی برای آن در فیلم‌نامه پیش‌بینی کنیم. او می‌گوید: «اگر فکر می‌کنید دیالوگی وجود دارد که واقعاً چیز بامزه‌ای است، بهتر است همیشه با یک نکتهی بصری روی آن مانور کنید، نه این که یک دیالوگ دیگر دقیقاً رویش بکارید.»
از سوی دیگر صحنه‌پردازی‌های سورئالیتی و اکسپرسیونیستی در هنگام برگرداندن به زبان سینما باعث ایجاد مشکلاتی می‌شوند. با استفاده از تکنیک‌های خاص سینمایی مانند زوایای نامعمول دوربین و لنز‌هایی که دارای اعوجاج هستند و یا با استفاده از جلوه‌های ویژهی دیجیتالی، تا حدی می‌شود آن‌ها را بازنمایی کرد یا به نمایش گذاشت. اما ما به عنوان تماشاگر سینما انتظار داریم که صحنه‌پردازی و پیش‌زمینه‌ها واقع‌گرا باشند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
.jpg)
.jpg)
