سینمای جهان » چشم‌انداز1399/05/30


فيلم به عنوان بيان سياسي

چگونه فيلم ببينيم - 65

جكي براون

 

یک فیلم می‌تواند حالات سیاسی گوناگونی را منعکس کند. برای مثال می‌تواند دیدگاهی را به تصویر بکشد که روزگاری اهمیت داشته و مثلاً برگرفته از نظریات کارل مارکس بوده است. برخی از تحلیل‌گران از این دیدگاه به سینما پرداخته‌اند. چنین نقدی مبتنی بر این فرض است که سینما - مانند ادبیات و دیگر بیان‌های هنری - محصولی است تابع جنبه‌های اقتصادی یک فرهنگ و فیلم‌ها در نهایت به بیان مبارزه برای قدرت بین طبقات اقتصادی می‌پردازند. در چنین رویکردی، موضوعات نژادی نیز می‌توانند مورد توجه قرار بگیرند، چون اقلیت‌ها به دلیل سلطه‌ی یک گروه اقتصادی یا نژادی، اغلب مجبورند که جزو طبقات اجتماعی اقتصادی فرودست قرار بگیرند. برای ارزیابی فیلمی با یک چنین دیدگاهی باید پرسش‌های زیر را در نظر بگیریم:

  • سطح اقتصادی و اجتماعی شخصیت اصلی چیست؟ آیا مسایلی در فیلم‌نامه‌ی فیلم مورد نظر وجود دارد که نشان‌دهنده‌ی قدرت حاکم باشد و آیا طراحی لباس و صحنه در این فیلم به‌ طور ضمنی به چنین پرسشی پاسخ می‌دهند؟
  • در فیلم مورد نظر چگونه افرادی با طبقات اجتماعی مختلف با یکدیگر تعامل دارند؟
  • آیا در انتخاب بازیگران اصلی، نقش‌های مکمل و نقش‌های کوتاه هیچ الگوی مشخصی به چشم می‌خورد؟ مثلاً آیا روابط نژادی و طبقاتی بین شخصیت‌های فیلم به چشم می‌خورد؟ و آیا بر اساس خوب‌ها و بد‌ها دسته‌بندی شده‌اند؟جكي براون
  • آیا جاه‌طلبی و مالکیت بر ثروت و تولید (بالا رفتن از پلکان ترقی اجتماعی) برای شخصیت‌های فیلم اهمیت دارد؟ آیا فیلم جاه‌طلبی را به شکلی مثبت  ارایه می‌دهد یا منفی؟ چه عواملی در تعیین موفقیت یا شکست مهم هستند؟
  • آیا فیلم به نظام ارزشی سنتی ارج می‌نهد یا دیدگاه‌های جاری را زیر سؤال می‌برد؟

 فیلم به عنوان بیان جنیست و نژاد
تمرکز بر جنسیت و نژاد به هر روشی، نگریستن به این مسایل به شکلی سیاسی است. درواقع می‌توان در این مورد بحث کرد که عملاً هر گروه بحث‌انگیزی (خصوصاً گروهی که در اقلیت باشد) می‌تواند در مرکز توجه رویکرد سیاسی نسبت به سینما قرار بگیرند. واکنش‌های انتقادی - چه به ‌طور عام و چه واکنش‌های مربوط به پیشه و حرفه - نسبت به فیلم‌های مدرن چنین قابلیت‌هایی را به نمایش درآورده‌اند. استفاده‌ی کوینتین تارانتینو از آمریکایی‌های آفریقایی‌تبار در جکی براون (1997) داد اسپایک لی را درآورد. مسیحیان پروتستان به بخش‌هایی در شخصیت‌پردازی فیلم حواری (1997) اعتراض کردند. افراد مسن و دیگران نسبت به ارزش‌های شمایل‌گونه‌ی شخصیت سالخورده‌ی اتاق ماروین (1996) نگرانی‌هایی ابراز کردند. خیلی سال پیش منتقدان  اشاره کرده بودند که ناتالی وود اسپانیایی نبود و چگونه جرأت کرده و در داستان وست‌ساید وانمود کرده که چنین است. آثاری مانند من سام هستم (2001) و سخاوتمند (1988) به این دلیل مورد انتقاد قرار گرفتند که از آدم‌های «متفاوت» در آثارشان بهره‌کشی کرده‌اند.

من سام هستمبه همین نسبت و شاید وسیع‌تر از آن، رویکرد فمنیستی بر این تأکید دارد که هنر نه تنها بازتاب نگرش‌های مختلف نسبت به فرهنگ است بلکه بر چنین نگرش‌هایی نیز اثرگذار است. منتقدان سینمایی پیرو نگرش فمینیسم تلاش می‌کنند به تماشاگران نشان بدهند که چگونه زبان سنتی سینمایی و نمادگرایی بازتاب ایدیولوژی مردانه‌اند. آن‌ها به نسبت‌هایی توجه دارند که در آن‌ها به نقش زنان در سینما توجه شده و اصرار دارند که شخصیت‌های زن نباید مورد غفلت واقع شده و در نقش‌های کلیشه‌ای به نمایش درآیند. تحلیل فمنیستی همچنین، به جنسیت کارگردان‌ها، فیلم‌نامه‌نویسان و نحوه‌ی ارایه و اثرگذاری دستمایه‌های سینمایی توجه دارند. برای ارزیابی یک فیلم از چنین دیدگاهی، احتمالاً باید پرسش‌های زیر را در نظر داشت:

  • آیا شخصیت‌های اصلی زن هستند یا مرد؟ آیا تصمیم فیلم‌سازان برای انتخاب جنسیت شخصیت‌ها مبتنی بر نیاز داستان بوده یا تعیین نقش بازتابی از کلیشه‌های جنسیتی رایج بوده است؟
  • چگونه زن‌ها و مرد‌ها در فیلم مورد نظر به تصویر کشیده شده‌اند؟ آیا منفعل، قربانی و یا تزیینی‌اند، یا این که فعال، مثبت هستند و وجودشان برای رشد داستان مهم است؟
  • چه کسی فیلم را ساخته؟ آیا جنسیت فیلم‌ساز بر نحوه‌ی شکل‌گیری و ارایه‌ی داستان تأثیر‌گذار است؟
  • آیا فیلم مورد نظر مدافع اندیشه‌ی سیاسی خاصی پیرامون حقوق و برابری زنان و دیگر اقلیت‌های جنسیتی هست؟ آیا چنین موضوعی در داستان حضوری مؤکد دارند یا به نظر می‌رسد شمول داستان در این باره چندان صمیمانه نیست؟

فیلم به عنوان بینش ذهنی: رویکرد فرویدی
اتاق ماروين حامیان تفسیر فیلم‌ها از دیدگاه فرویدی معتقدند که یک فیلم، بیان‌کننده‌ی روان فیلم‌ساز است و معنای هر فیلمی در تصاویر گوناگونی نهفته است که روی پرده‌ی سینما دیده می‌شوند. این دسته از منتقدان با علم به این که می‌دانند چگونه ذهن ناخودآگاه، اندیشه‌های پنهان را در داستان‌های رویایی یا کنش‌های نامأنوس بازتاب می‌دهد؛ اعتقاد دارند که کارگردان‌ها (و فیلم‌نامه ‌نویسان) به‌شدت بر نماد‌ها متکی‌اند و عامدانه رخداد‌ها و افکار را در تصاویر به شکل غیرمستقیم و به شکل رمزی بیان می‌کنند که نیازمند تفسیر یا درک حقیقی‌اند. آن‌ها تمایل دارند که فیلم‌ها را به عنوان یک نوع رویا، فانتزی و خیالات ببینند و از روانکاوی استفاده می‌کنند تا درباره‌ی ذهن مؤلفی که آن‌ها را تولید کرده، به بینش‌هایی دست یابند. اخیراً چرخشی در این رویکرد ایجاد شده و منتقدان چنین نگرش‌هایی از تحلیل خالق فیلم به سوی تحلیل تماشاگران فیلم تغییر موضع داده‌اند، به این شکل که فیلم، با تلنگر زدن به ناخودآگاه ما، امیال سرکوب‌شده، فانتزی‌ها و رویاها به روان‌نژندی‌ها چنگ می‌اندازند.

فیلم پروژه‌ی جادوگر بلر (1999) که داستان خیالی گم شدن چند جوان را در یک جنگل روایت می‌کند به ترس‌های روانی در میان تماشاگران فیلم می‌پردازد. تماشاگران نمی‌دانند با واقعیت روبرو نیستند و می‌پذیرند که فیلم‌های به جای مانده از گمشدگان را تماشا می‌کند. به این ترتیب ترسی موهوم تماشاگران را فرا می‌گیرد. آن‌ها درواقع تفسیر ذهن خودشان از ترس را نزد خود «خلق می‌کنند». فیلم مانند یک فانتزی ترسناک عمل می‌کند بی آن که مخاطبانش را از وجود این فانتزی با خبر سازد. فریب کارگردان فیلم روی دیگر سکه‌ی فریب ذهن تماشاگر محسوب می‌شود و توهم جای واقعیت را می‌گیرد. در فیلم سی‌بل (1976) سالی فیلد نقش دختری را بازی می‌کند که دچار عارضه‌ی چند‌شخصیتی شده و هر بار یکی از شخصیت‌های درونش سر بر می‌آورند و با روانکاو سی‌بل حرف می‌زنند. آن‌ها هر یک برای خودشان شخصیتی واقعی قایل نیستند و دیگر شخصیت‌ها را قبول ندارند و هر یک تمایل دارد که اهرم وجود سی‌‌بل را به دست بگیرد. سی‌بل زنی است که در کودکی مادر بیمارش با تمایلات مازوخیستی‌اش سعی داشت او را از گناه دور کند؛ گناهانی که تنها در ذهن آن مادر جای داشتند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: