به صرفه‌ترین سیم کارت

سینمای جهان » چشم‌انداز1398/05/31


طراحی بصری

چگونه فیلم ببینیم - 19

مردی برای تمام فصول

 

داستان، بسیاری از عناصر دراماتیک و ادبی را که تا این‌­جا به آن‌­ها پرداخته شده در هم می‌­آمیزد و به شکل فیلم‌­نامه در می‌­آورد که بنیان و نقطه‌ی شروع تولید هر فیلمی است. اما هر فیلم­‌نامه­‌ای هر چند که به زیبایی ساخته و پرداخته شده باشد، باز هم چیزی بیش‌­تر از اسکلت و چارچوب ساده‌ی یک فیلم سینمایی نیست. اعضای اصلی گروه تولید یک فیلم که عبارت هستند از کارگردان، مدیر فیلم‌­برداری، طراح صحنه و لباس،‌ وظیفه‌ی طراحی بصری یک فیلم را برعهده داشته و آن اسکلت اولیه را از نظر بصری تجزیه و تحلیل می‌­کنند. تمام این افراد هدف یکسانی دارند: ایجاد یک بافت بصری پایدار یا همان سبک که از نظر هنری مناسب با داستانی باشد که قرار است روایت شود.

برای دستیابی به چنین هدفی افراد نام­‌برده باید به چند پرسش کاملاً مهم پاسخ بدهند: آیا داستانی که قرار است روایت شود، رنگی است یا اگر به شکل سیاه‌و‌سفید ساخته شود، اثرگذاری بیش‌­تری خواهد داشت؟ آیا داستان و صحنه‌­پردازی­‌هایش نیاز به فرمت سینمایی واید اسکرین دارند یا همان چارچوب قاب­‌بندی استاندارد بهتر جواب می‌دهد؟ چه نوع نورپردازی می­‌تواند به بهترین نحوی حال و هوای داستان فیلم را به تماشاگران منتقل کند؟ بر روی چه جنبه­‌هایی از داستان باید تأکید شود. آیا چنین تأکیداتی باید در یک استودیوی سینمایی انجام شوند یا در لوکیشن­‌های طبیعی؟ چه نوع لباس­‌ها و گریم­‌هایی باید مورد استفاده قرار گیرند که دقیقاً سبک زندگی شخصیت‌­ها رانشان دهند؟ پاسخ به این پرسش‌­ها نیازمند سبک سنگین کردن عوامل پیچیده‌ی فراوانی است.

فیلم رنگی در برابر سیاه‌و‌سفید
مورد عجیب بنجامین باتن این که چرا فیلمی سیاه‌و‌سفید فیلم­‌برداری می­‌شود یا رنگی، درواقع مهم‌­ترین پرسش پیرامون سبک هر فیلم است. شاید شصت‌سال پیش، تصمیم‌­گیری در این زمینه حیاتی‌‌ترین بخش تولید خیلی از فیلم‌­ها بود. با این که پیشرفت تکنولوژی باعث شد تا رنگ به آسانی وارد سینما شود اما بسیاری از کارگردان­‌ها، فیلم­‌برداران، و طراحان صحنه به فیلم سیاه‌وسفید وفادار ماندند. جان فورد می­‌گوید: «من فیلم سیاه‌وسفید را ترجیح می­‌دهم چون به راحتی می‌­توان یک داستان دراماتیک خوب را در  فیلم سیاه‌وسفید به نمایش درآورد. شاید فکر کنید افکار عقب‌­مانده‌­ای دارم اما به نظر من فیلم‌­برداری یعنی سیاه‌وسفید.»

عنصر مهم دیگر برای گروه تولید یک فیلم در نظر گرفتن فرمت سینمایی و اندازه‌ی تصاویری است که روی پرده به نمایش درمی‌‌آیند. نستور آلمندرس فیلم‌­بردار سرشناس سینما می‌‌گوید: «من باید چهار گوشه‌ی قابی را که فیلم­‌برداری می­‌کنم ببینم. من به این محدوده نیاز دارم... وقتی ازچشمی دوربین به جهان بیرون نگاه می‌کنم، همه چیز برگزیده و سازماندهی می‌­شود. اشیاء و آدم­‌ها به لطف پارامتر­هایی که هر قاب دارد، شکل و اندازه‌ی مناسبی پیدا کرده و در تناسب با محدودیت­‌های خطوط عمودی و افقی قرار می‌‌گیرند.» چارچوب هر قاب در سینما یا همان استاندارد است که یک به 33 است یا تصویر اندکی عریض شده و به فرمت واید اسکرین می­‌رسد که نام‌­های تجاری مانند سینماسکوپ،‌ پاناویژن و ویستاویژن بر آن نهاده‌­اند. تصویر عریض امکان تماشای چشم‌‌انداز­های افقی را فراهم می­‌سازند و دوربین می­‌تواند حرکت افقی بر روی محور سه‌‌پایه‌­اش داشته باشد یا به طور افقی حرکت کند و اطلاعات بصری تازه­ای به مخاطب نشان دهد.

گاهی در فیلم­‌ها از مواد خام با حساسیت بالا استفاده شده است که باعث می­‌شود فیلم‌­ها دانه دانه به نظر برسند و فیلم حالت مستند پیدا کند. الیور استون در بسیاری از صحنه‌­های جی. اف. کی (1991) از این تمهید استفاده کرده است.

طراح صحنه
شاید وظیفه‌ی اصلی یک فیلم و طراح صحنه‌­اش آن باشد که کاری کنند که تماشاگران با فضای فیلم حس همذات‌­پنداری پیدا کرده و باورش کنند. طراحان صحنه‌ی مورد عجیب بنجامین باتن (2008) به این امر وقوف داشتند که در دوران معاصر باید سراغ فضاهای سالیان گذشته بروند. بسیاری از زوایای سربالا و سرپایین در فیلم بتمن (1989) با هماهنگی طراح صحنه‌ی فیلم گرفته شده‌­اند که شهر خیالی گاتهام سیتی را طراحی کرد. چنین نکته­‌هایی را در بسیاری از آثاری مشاهده می­‌کنیم که به شدت وابسته به طراحی صحنه­‌های‌شان هستند. بلید رانر (1982)، مولن­ روژ! (2001) و تلقین (2010) در شمار چنین آثاری هستند که نمی‌­توان تصور کرد کارگردان­‌های‌شان بدون هماهنگی با طراحان صحنه توانسته باشند، دکوپاژی انجام داده باشند.

گاهی نکته­‌های مربوط به طراحی صحنه را می­‌توان در چهارچوب روایی فیلم­نامه جستجو کرد. طراح صحنه‌ی آمادئوس (1984) استعاره‌­های بصری را ابتدا در فیلم­نامه‌ی آن جستجو کرد و بر اساس توصیف‌­هایی که از دو شخصیت موتسارت و سالیری در فیلم­نامه وجود داشت به این نتیجه رسید که «هر چیزی که در فیلم‌­نامه به سالیری مربوط می‌­شد، رنگ و بوی ایتالیایی داشت، سرشار از شور و هیجان اما غرق در تیرگی و پرطمطراق... جهان موتسارت در فیلم‌­نامه روشن بود، صیقلی، نقره­ای و سرشاز از رنگ، مانند موسیقی خودِ موتسارت.» گاهی طراحی صحنه و لباس می‌­توانند کمک کنند تا مفاهیمی از فیلم‌­نامه وسعت پیدا کنند. برای تأکید بر قدرت ترسناک کاردینال ولزی (ارسن ولز) در مردی برای تمام فصول (1966) طراح صحنه‌ی فیلم فضای تیره و تنگ و فشرده­ای طراحی کرد تا دیدار سر توماس مور و وی در چنین فضایی به نمایش درآید.

گاهی طراحی صحنه موقعیتی معکوس را به نمایش می‌­گذارد و مایل است در فضایی محدود چشم­‌اندازی گسترده را به نمایش بگذارد. برای ایجاد چنین چشم‌­اندازی که به آن «چشم‌­انداز تحمیلی گفته می‌­شود» طراح صحنه برخی از وسایل صحنه را در پیش­زمینه از نظر فیزیکی تغییر می­‌دهد و اندازه‌ی آدم‌­ها و اشیاء پس­زمینه را تقلیل می­‌دهد تا توهم پیش‌­زمینه‌ی بزرگ‌­تر نسبت به پس­زمینه‌ی دورتر را ایجاد کند. طراح صحنه‌ی فیلم طلوع (1927) ساخته‌ی ویلهلم فردریش مورنائو چنین کرده است. همچنین در صحنه‌­ای از فیلم بدنام (1946) که به تدریج به آلیشیا هوبرمن (اینگرید برگمن) قهوه‌ی مسموم نوشانده می‌­شود، در صحنه‌­ای برای این که بر روی فنجان قهوه تأکید شده باشد و از سوی دیگر تصویر آلیشیا نیز تار نگردد، هیچکاک دستور ساخت سه فنجان بسیار بزرگ­‌تر از اصل‌شان را می‌­دهد که جلوی نما قرار می­‌گیرند و آلیشیا در پس­زمینه‌ی نما دیده می‌شود و هم­گی واضح دیده می­‌شوند. از چنین شیوه­ای در برخی از فیلم­‌های علمی تخیلی استفاده شده است از جمله آدم کوچولو­ها (1967) که با ساختن وسایل صحنه در اندازه‌­هایی بسیار بزرگ‌­تر از اصل، توهم کوچک بودن آدم‌­ها جلوی دوربین ایجاد شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

گروه خدمات گردشگری آهیل
جشنواره مردمی عمار
جشنواره انا من حسین
آموزشگاه دارالفنون
سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: