سینمای جهان » چشم‌انداز1398/05/31


طراحی بصری

چگونه فیلم ببینیم - 19

مردی برای تمام فصول

 

داستان، بسیاری از عناصر دراماتیك و ادبی را كه تا این‌­جا به آن‌­ها پرداخته شده در هم می‌­آمیزد و به شكل فیلم‌­نامه در می‌­آورد كه بنیان و نقطه‌ی شروع تولید هر فیلمی است. اما هر فیلم­‌نامه­‌ای هر چند كه به زیبایی ساخته و پرداخته شده باشد، باز هم چیزی بیش‌­تر از اسكلت و چارچوب ساده‌ی یك فیلم سینمایی نیست. اعضای اصلی گروه تولید یك فیلم كه عبارت هستند از كارگردان، مدیر فیلم‌­برداری، طراح صحنه و لباس،‌ وظیفه‌ی طراحی بصری یك فیلم را برعهده داشته و آن اسكلت اولیه را از نظر بصری تجزیه و تحلیل می‌­كنند. تمام این افراد هدف یكسانی دارند: ایجاد یك بافت بصری پایدار یا همان سبك كه از نظر هنری مناسب با داستانی باشد كه قرار است روایت شود.

برای دستیابی به چنین هدفی افراد نام­‌برده باید به چند پرسش كاملاً مهم پاسخ بدهند: آیا داستانی كه قرار است روایت شود، رنگی است یا اگر به شكل سیاه‌و‌سفید ساخته شود، اثرگذاری بیش‌­تری خواهد داشت؟ آیا داستان و صحنه‌­پردازی­‌هایش نیاز به فرمت سینمایی واید اسكرین دارند یا همان چارچوب قاب­‌بندی استاندارد بهتر جواب می‌دهد؟ چه نوع نورپردازی می­‌تواند به بهترین نحوی حال و هوای داستان فیلم را به تماشاگران منتقل کند؟ بر روی چه جنبه­‌هایی از داستان باید تأكید شود. آیا چنین تأكیداتی باید در یك استودیوی سینمایی انجام شوند یا در لوكیشن­‌های طبیعی؟ چه نوع لباس­‌ها و گریم­‌هایی باید مورد استفاده قرار گیرند كه دقیقاً سبك زندگی شخصیت‌­ها رانشان دهند؟ پاسخ به این پرسش‌­ها نیازمند سبك سنگین كردن عوامل پیچیده‌ی فراوانی است.

فیلم رنگی در برابر سیاه‌و‌سفید
مورد عجیب بنجامین باتن این كه چرا فیلمی سیاه‌و‌سفید فیلم­‌برداری می­‌شود یا رنگی، درواقع مهم‌­ترین پرسش پیرامون سبك هر فیلم است. شاید شصت‌سال پیش، تصمیم‌­گیری در این زمینه حیاتی‌‌ترین بخش تولید خیلی از فیلم‌­ها بود. با این كه پیشرفت تكنولوژی باعث شد تا رنگ به آسانی وارد سینما شود اما بسیاری از كارگردان­‌ها، فیلم­‌برداران، و طراحان صحنه به فیلم سیاه‌وسفید وفادار ماندند. جان فورد می­‌گوید: «من فیلم سیاه‌وسفید را ترجیح می­‌دهم چون به راحتی می‌­توان یك داستان دراماتیك خوب را در  فیلم سیاه‌وسفید به نمایش درآورد. شاید فكر كنید افكار عقب‌­مانده‌­ای دارم اما به نظر من فیلم‌­برداری یعنی سیاه‌وسفید.»

عنصر مهم دیگر برای گروه تولید یك فیلم در نظر گرفتن فرمت سینمایی و اندازه‌ی تصاویری است كه روی پرده به نمایش درمی‌‌آیند. نستور آلمندرس فیلم‌­بردار سرشناس سینما می‌‌گوید: «من باید چهار گوشه‌ی قابی را كه فیلم­‌برداری می­‌كنم ببینم. من به این محدوده نیاز دارم... وقتی ازچشمی دوربین به جهان بیرون نگاه می‌كنم، همه چیز برگزیده و سازماندهی می‌­شود. اشیاء و آدم­‌ها به لطف پارامتر­هایی كه هر قاب دارد، شكل و اندازه‌ی مناسبی پیدا كرده و در تناسب با محدودیت­‌های خطوط عمودی و افقی قرار می‌‌گیرند.» چارچوب هر قاب در سینما یا همان استاندارد است كه یك به 33 است یا تصویر اندكی عریض شده و به فرمت واید اسكرین می­‌رسد كه نام‌­های تجاری مانند سینماسكوپ،‌ پاناویژن و ویستاویژن بر آن نهاده‌­اند. تصویر عریض امكان تماشای چشم‌‌انداز­های افقی را فراهم می­‌سازند و دوربین می­‌تواند حركت افقی بر روی محور سه‌‌پایه‌­اش داشته باشد یا به طور افقی حركت كند و اطلاعات بصری تازه­ای به مخاطب نشان دهد.

گاهی در فیلم­‌ها از مواد خام با حساسیت بالا استفاده شده است كه باعث می­‌شود فیلم‌­ها دانه دانه به نظر برسند و فیلم حالت مستند پیدا كند. الیور استون در بسیاری از صحنه‌­های جی. اف. كی (1991) از این تمهید استفاده كرده است.

طراح صحنه
شاید وظیفه‌ی اصلی یك فیلم و طراح صحنه‌­اش آن باشد كه كاری كنند كه تماشاگران با فضای فیلم حس همذات‌­پنداری پیدا كرده و باورش كنند. طراحان صحنه‌ی مورد عجیب بنجامین باتن (2008) به این امر وقوف داشتند كه در دوران معاصر باید سراغ فضاهای سالیان گذشته بروند. بسیاری از زوایای سربالا و سرپایین در فیلم بتمن (1989) با هماهنگی طراح صحنه‌ی فیلم گرفته شده‌­اند كه شهر خیالی گاتهام سیتی را طراحی كرد. چنین نكته­‌هایی را در بسیاری از آثاری مشاهده می­‌كنیم كه به شدت وابسته به طراحی صحنه­‌های‌شان هستند. بلید رانر (1982)، مولن­ روژ! (2001) و تلقین (2010) در شمار چنین آثاری هستند كه نمی‌­توان تصور كرد كارگردان­‌های‌شان بدون هماهنگی با طراحان صحنه توانسته باشند، دكوپاژی انجام داده باشند.

گاهی نكته­‌های مربوط به طراحی صحنه را می­‌توان در چهارچوب روایی فیلم­نامه جستجو كرد. طراح صحنه‌ی آمادئوس (1984) استعاره‌­های بصری را ابتدا در فیلم­نامه‌ی آن جستجو كرد و بر اساس توصیف‌­هایی كه از دو شخصیت موتسارت و سالیری در فیلم­نامه وجود داشت به این نتیجه رسید كه «هر چیزی كه در فیلم‌­نامه به سالیری مربوط می‌­شد، رنگ و بوی ایتالیایی داشت، سرشار از شور و هیجان اما غرق در تیرگی و پرطمطراق... جهان موتسارت در فیلم‌­نامه روشن بود، صیقلی، نقره­ای و سرشاز از رنگ، مانند موسیقی خودِ موتسارت.» گاهی طراحی صحنه و لباس می‌­توانند كمك كنند تا مفاهیمی از فیلم‌­نامه وسعت پیدا كنند. برای تأكید بر قدرت ترسناك كاردینال ولزی (ارسن ولز) در مردی برای تمام فصول (1966) طراح صحنه‌ی فیلم فضای تیره و تنگ و فشرده­ای طراحی كرد تا دیدار سر توماس مور و وی در چنین فضایی به نمایش درآید.

گاهی طراحی صحنه موقعیتی معكوس را به نمایش می‌­گذارد و مایل است در فضایی محدود چشم­‌اندازی گسترده را به نمایش بگذارد. برای ایجاد چنین چشم‌­اندازی كه به آن «چشم‌­انداز تحمیلی گفته می‌­شود» طراح صحنه برخی از وسایل صحنه را در پیش­زمینه از نظر فیزیكی تغییر می­‌دهد و اندازه‌ی آدم‌­ها و اشیاء پس­زمینه را تقلیل می­‌دهد تا توهم پیش‌­زمینه‌ی بزرگ‌­تر نسبت به پس­زمینه‌ی دورتر را ایجاد كند. طراح صحنه‌ی فیلم طلوع (1927) ساخته‌ی ویلهلم فردریش مورنائو چنین كرده است. همچنین در صحنه‌­ای از فیلم بدنام (1946) كه به تدریج به آلیشیا هوبرمن (اینگرید برگمن) قهوه‌ی مسموم نوشانده می‌­شود، در صحنه‌­ای برای این كه بر روی فنجان قهوه تأكید شده باشد و از سوی دیگر تصویر آلیشیا نیز تار نگردد، هیچكاك دستور ساخت سه فنجان بسیار بزرگ­‌تر از اصل‌شان را می‌­دهد كه جلوی نما قرار می­‌گیرند و آلیشیا در پس­زمینه‌ی نما دیده می‌شود و هم­گی واضح دیده می­‌شوند. از چنین شیوه­ای در برخی از فیلم­‌های علمی تخیلی استفاده شده است از جمله آدم كوچولو­ها (1967) كه با ساختن وسایل صحنه در اندازه‌­هایی بسیار بزرگ‌­تر از اصل، توهم كوچك بودن آدم‌­ها جلوی دوربین ایجاد شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: