فیلم‌برداری و جلوه‌‌های بصری

بری لیندون

سردبیر «آمریکن سینماتوگرافر» یكی از نشریات تخصصی پیرامون فیلم‌برداری و جلوه‌‌های بصری درباره‌ی ‌دوربین می‌گوید« دوربین، چشم یك فیلم سینمایی است. صرفاً یك وسیله‌ی مكانیكی نیست كه چرخ‌دنده و شیشه‌های اپتیكی داشته باشد كه تصاویری را روی فیلم خام ضبط كند. بلكه ابزاری هنرمندانه است، مانند قلم‌موی یك نقاش یا قلم فلزی یك پیكرتراش. در دستان فردی كاردان، دوربین به وسیله‌ای بدل می‌شود كه داستانی دراماتیك را می‌توان درون چهارچوب فیلمی جای داد تا بعد‌‌ها در سرتاسرجهان و در تاریكی سال‌های سینما تعداد متنابهی از تماشاگران بتوانند فیلمی را تماشا كرده، ‌نسبت به آن عكس‌العمل نشان داده و از آن لذت ببرند.»

اهمیت تصویر قابل دیدن
سینما به زبان حس سخن می‌گوید. جریان ممتد و پر تلآلوی تصاویر، ریتم‌ها و ضرباهنگ‌های ایجاد شده و سبك ‌دیداری هر فیلمی، همه بخشی از زبان سینما محسوب می‌شوند. بنابراین طبیعی است كه پیروی از خصایص زیبایی‌شناسانه و توان دراماتیكی تصاویر در یك فیلم بسیار اهمیت دارد و به‌طور كلی كیفیت هر فیلمی را تعیین می‌كنند. اگرچه ماهیت و كیفیت یك داستان، نوع تدوین، موسیقی، جلوه‌های صوتی،‌ دیالوگ و بازیگری، قابلیت هر فیلمی را ارتقاء می‌دهند اما این عناصر ضروری نمی‌‌توانند فیلمی را نجات بدهند اگر تصاویرش عالی نبوده یا به شكل ضعیفی كنار هم قرار بگیرند. كیفیت بصری تصاویر یك فیلم قرار نیست مستقل از چهارچوب كلی آن فیلم در نظر گرفته شده یا فی‌نفسه تصاویری قدرتمند باشند. در نهایت این تصاویر بناست از نظر روانی و دراماتیك و به همان نسبت از نظر زیبایی‌شناسی به ابزار‌های مهم یك فیلم بدل شوند و نه این كه خودشان فی‌نفسه چنین ارزشی داشته باشند. خلق تصاویری زیبا به خاطر خلق تصاویری زیبا وحدت زیبایی‌شناسانه‌ی یك فیلم را از بین می‌برد و چه بسا عملاً به ضرر آن فیلم عمل كنند.
یك چنین قاعده‌ای درمورد استفاده‌ی‌ بیش از حد خودآگاهانه یا هوشمندانه از دوربین نیز صدق می‌كند. تكنیك نباید به خودی خود یك هدف باشد. هر نوع تكنیكی باید در لایه‌های زیرین‌اش دارای اهدافی همخوان با اهداف فیلم مورد نظر باشد. هر زمانی كه یك كارگردان یا فیلم‌برداری از یك زاویه‌ی نامعمول یا تكنیك گرافیكی تازه‌ای استفاده می‌كند، این كار را با این هدف انجام می‌دهد كه به مؤثرترین شكل ممكن با مخاطبانش ارتباط (حسی و فكری) برقرار كند نه این كه خود‌نمایی كرده یا تمهید تازه‌ای را امتحان كند. به نظر می‌رسد اگر هیچكاك در سرگیجه (1958) از تمهید حركت رو به عقب دوربین و زوم به جلو به طور همزمان استفاده می‌كند، ‌هدفش آن است كه شكل بصری گیجی و سرگیجه پیدا كردن را به تماشاگران فیلمش القاء كند.

از آن‌جا كه عنصر بصری ابزار ابتدایی و بسیار قدرتمندی برای ایجاد ارتباط با مخاطبان است، فیلم‌برداری این قابلیت را دارد كه به‌طور كامل فیلمی را تحت سلطه گرفته و خود را بر آن تحمیل كند. وقتی چنین اتفاقی رخ بدهد، ساختار هنری فیلم دچار ضعف شده، قدرت دراماتیك آن به تدریج محو می‌شود و تماشای یك فیلم به یك تفریح توخالی بدل می‌‌گردد. هر وقتی می‌بینیم دیگران از فیلم‌برداری فیلمی تعریف می‌كنند اما نه از داستان و نه توان دراماتیك فیلم حرفی نمی‌زنند، بدانیم كه چه خواسته و یا ناخواسته، كارگردان و فیلم‌بردار آن فیلم به چنین بلیه‌ای مبتلا شده‌اند. به چه علت برخی از فیلم‌برداران همواره نسبت به تمهیدات تازه‌ای كه در سینما ابداع می‌شود به چشم یك فرصت برای عرض اندام خودشان نگاه می‌كنند؟ این در حالی است كه شاهد كار فیلم‌بردارانی در سینما بوده‌ایم كه با كم‌ترین امكانات فنی جذاب‌ترین تمهیدات بصری را ایجاد كرده‌اند. در این زمینه همواره كار استادانی مانند گِرِگ تولند در همشهری كین (1941) و بهترین سال‌های زندگی ما (1946) به ذهن می‌رسند. استفاده‌ی خلاقانه‌ی تولند از زوایای نامعمول و همچنین عمق میدان تصاویر در همین فیلم و فیلم ویلیام وایلر نشان از تعهد مدیرفیلم‌برداری به داستان، كارگردانی و سبك‌ بصری فیلمی است كه تصاویرش را ضبط می‌كند. داگلاس اساوكومب در فیلمی مانند 2001 یك ادیسه‌ی فضایی  (1968) برای ایجاد حس فقدان جاذبه در یك سفینه‌ی فضایی ابزار‌هایی می‌سازد كه همراه با حركت 360 درجه‌ای دوربین و حركات بازیگر چنین حسی را در فیلم القاء می‌كند. جان الكوت مدیرفیلمبرداری بری لیندون (1975) به خواست كوبریك لنز‌هایی ابداع می‌كند كه در نور شمع بتوانند تصاویری قابل قبول را فیلم‌برداری كنند. ویلموش زیگموند فیلم‌بردار آثاری مانند شكارچی گوزن (1978) معتقد است: «به نظر من فیلم‌برداری هرگز نباید فیلمی را تحت‌الشعاع قرار بدهد...بازیگری، كارگردانی، موسیقی، حركات دوربین همه و همه در یك سطح قرار می‌گیرند.»

فیلم «سینمایی»
فیلمی «سینمایی» است كه از تمامی مناسبات و ویژگی‌های خاصی بهره ببرد كه باعث می‌شوند سینما به یك وسیله‌ی منحصر‌به‌فرد بدل شود. نخستین و اساسی‌ترین ویژگی حركت متداوم است. فیلمی كه سینماست، حقیقتاً تصویر متحرك است و تصاویر و صدا‌ها دائماً جریان دارند و «زنده» هستند و ایستایی در آن‌ها معنایی ندارد. ویژگی دوم از دل اولی بیرون می‌آید. تبادل همزمان و مداوم تصاویر، صدا‌ها با یكدیگر باعث ایجاد ریتم می‌‌شوند. ریتم قابل احساس، چه از نظر بصری و چه از نظر شنیداری برخاسته از حركات فیزیكی، صدای اشیاء و ضرباهنگ دیالوگ‌ها و شكل طبیعی حرف زدن شخصیت‌ها و تناوب برش‌‌ها و طول نماهای بین هر برش و موسیقی است.

فیلمی كه «سینمایی» محسوب می‌شود، حداكثر استفاده را از انعطاف‌پذیری و رها بودن وسیله‌ی‌بیانی‌اش را خواهد كرد: در یك فیلم هیچ وابستگی به كلمات وجود ندارد و می‌توان به‌طور مستقیم و بیواسطه با مخاطبان ارتباط برقرار كرد، كنش‌ها را از هر نقطه‌ی دیدی به نمایش درآورد،‌زمان و مكان را دستكاری كرد و هر وقت بخواهیم می‌توانیم آن‌ها را گسترش داده یا فشرده کنیم و به هر ترتیبی كه دوست داریم در زمان و مكان حركت كرده و انتقال دهیم. اگر چه كه فیلم اساساً رسانه‌ای دوبعدی است (هرچند فیلم‌های سه‌بعدی نیز ساخته شده‌اند) یك فیلم «سینمایی» با خلق توهم عمق میدان می‌تواند بر این محدودیت غلیه كند. سینما می‌تواند این تأثیر را بر جای بگذارد كه پرده‌ی نمایش تخت و مسطح نیست بلكه پنجره‌ای است كه از طریق آن شاهد دنیایی سه‌بعدی خواهیم بود. تمامی این ویژگی‌ها در فیلمی كه واقعاً سینمایی باشد حضور دارند. اگر این‌‌ها در موضوع‌های مورد نظر حضور مؤكدی نداشته باشند، این بستگی به كارگردان، فیلم‌بردار و تدوین‌گر است كه این ویژگی‌ها را به وجود بیاورند. در غیر این‌صورت صحنه‌های دراماتیك یك فیلم به شكل كامل و آن‌چنان كه پتانسیل سینما ایجاب می‌كند؛ با مخاطبان ارتباط برقرار نمی‌كنند. آیا این‌ها همان تفاوت‌‌هایی نیستند كه میان یك نوار متحرك و یك «فیلم سینمایی» وجود دارد؟ این در حالی است كه خیلی ممكن است به هر دو عنوان «فیلم» را اطلاق كنند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine