فیلم‌برداری و جلوه‌‌های بصری

بری لیندون

سردبیر «آمریکن سینماتوگرافر» یکی از نشریات تخصصی پیرامون فیلم‌برداری و جلوه‌‌های بصری درباره‌ی ‌دوربین می‌گوید« دوربین، چشم یک فیلم سینمایی است. صرفاً یک وسیله‌ی مکانیکی نیست که چرخ‌دنده و شیشه‌های اپتیکی داشته باشد که تصاویری را روی فیلم خام ضبط کند. بلکه ابزاری هنرمندانه است، مانند قلم‌موی یک نقاش یا قلم فلزی یک پیکرتراش. در دستان فردی کاردان، دوربین به وسیله‌ای بدل می‌شود که داستانی دراماتیک را می‌توان درون چهارچوب فیلمی جای داد تا بعد‌‌ها در سرتاسرجهان و در تاریکی سال‌های سینما تعداد متنابهی از تماشاگران بتوانند فیلمی را تماشا کرده، ‌نسبت به آن عکس‌العمل نشان داده و از آن لذت ببرند.»

اهمیت تصویر قابل دیدن
سینما به زبان حس سخن می‌گوید. جریان ممتد و پر تلآلوی تصاویر، ریتم‌ها و ضرباهنگ‌های ایجاد شده و سبک ‌دیداری هر فیلمی، همه بخشی از زبان سینما محسوب می‌شوند. بنابراین طبیعی است که پیروی از خصایص زیبایی‌شناسانه و توان دراماتیکی تصاویر در یک فیلم بسیار اهمیت دارد و به‌طور کلی کیفیت هر فیلمی را تعیین می‌کنند. اگرچه ماهیت و کیفیت یک داستان، نوع تدوین، موسیقی، جلوه‌های صوتی،‌ دیالوگ و بازیگری، قابلیت هر فیلمی را ارتقاء می‌دهند اما این عناصر ضروری نمی‌‌توانند فیلمی را نجات بدهند اگر تصاویرش عالی نبوده یا به شکل ضعیفی کنار هم قرار بگیرند. کیفیت بصری تصاویر یک فیلم قرار نیست مستقل از چهارچوب کلی آن فیلم در نظر گرفته شده یا فی‌نفسه تصاویری قدرتمند باشند. در نهایت این تصاویر بناست از نظر روانی و دراماتیک و به همان نسبت از نظر زیبایی‌شناسی به ابزار‌های مهم یک فیلم بدل شوند و نه این که خودشان فی‌نفسه چنین ارزشی داشته باشند. خلق تصاویری زیبا به خاطر خلق تصاویری زیبا وحدت زیبایی‌شناسانه‌ی یک فیلم را از بین می‌برد و چه بسا عملاً به ضرر آن فیلم عمل کنند.
یک چنین قاعده‌ای درمورد استفاده‌ی‌ بیش از حد خودآگاهانه یا هوشمندانه از دوربین نیز صدق می‌کند. تکنیک نباید به خودی خود یک هدف باشد. هر نوع تکنیکی باید در لایه‌های زیرین‌اش دارای اهدافی همخوان با اهداف فیلم مورد نظر باشد. هر زمانی که یک کارگردان یا فیلم‌برداری از یک زاویه‌ی نامعمول یا تکنیک گرافیکی تازه‌ای استفاده می‌کند، این کار را با این هدف انجام می‌دهد که به مؤثرترین شکل ممکن با مخاطبانش ارتباط (حسی و فکری) برقرار کند نه این که خود‌نمایی کرده یا تمهید تازه‌ای را امتحان کند. به نظر می‌رسد اگر هیچکاک در سرگیجه (1958) از تمهید حرکت رو به عقب دوربین و زوم به جلو به طور همزمان استفاده می‌کند، ‌هدفش آن است که شکل بصری گیجی و سرگیجه پیدا کردن را به تماشاگران فیلمش القاء کند.

از آن‌جا که عنصر بصری ابزار ابتدایی و بسیار قدرتمندی برای ایجاد ارتباط با مخاطبان است، فیلم‌برداری این قابلیت را دارد که به‌طور کامل فیلمی را تحت سلطه گرفته و خود را بر آن تحمیل کند. وقتی چنین اتفاقی رخ بدهد، ساختار هنری فیلم دچار ضعف شده، قدرت دراماتیک آن به تدریج محو می‌شود و تماشای یک فیلم به یک تفریح توخالی بدل می‌‌گردد. هر وقتی می‌بینیم دیگران از فیلم‌برداری فیلمی تعریف می‌کنند اما نه از داستان و نه توان دراماتیک فیلم حرفی نمی‌زنند، بدانیم که چه خواسته و یا ناخواسته، کارگردان و فیلم‌بردار آن فیلم به چنین بلیه‌ای مبتلا شده‌اند. به چه علت برخی از فیلم‌برداران همواره نسبت به تمهیدات تازه‌ای که در سینما ابداع می‌شود به چشم یک فرصت برای عرض اندام خودشان نگاه می‌کنند؟ این در حالی است که شاهد کار فیلم‌بردارانی در سینما بوده‌ایم که با کم‌ترین امکانات فنی جذاب‌ترین تمهیدات بصری را ایجاد کرده‌اند. در این زمینه همواره کار استادانی مانند گِرِگ تولند در همشهری کین (1941) و بهترین سال‌های زندگی ما (1946) به ذهن می‌رسند. استفاده‌ی خلاقانه‌ی تولند از زوایای نامعمول و همچنین عمق میدان تصاویر در همین فیلم و فیلم ویلیام وایلر نشان از تعهد مدیرفیلم‌برداری به داستان، کارگردانی و سبک‌ بصری فیلمی است که تصاویرش را ضبط می‌کند. داگلاس اساوکومب در فیلمی مانند 2001 یک ادیسه‌ی فضایی  (1968) برای ایجاد حس فقدان جاذبه در یک سفینه‌ی فضایی ابزار‌هایی می‌سازد که همراه با حرکت 360 درجه‌ای دوربین و حرکات بازیگر چنین حسی را در فیلم القاء می‌کند. جان الکوت مدیرفیلمبرداری بری لیندون (1975) به خواست کوبریک لنز‌هایی ابداع می‌کند که در نور شمع بتوانند تصاویری قابل قبول را فیلم‌برداری کنند. ویلموش زیگموند فیلم‌بردار آثاری مانند شکارچی گوزن (1978) معتقد است: «به نظر من فیلم‌برداری هرگز نباید فیلمی را تحت‌الشعاع قرار بدهد...بازیگری، کارگردانی، موسیقی، حرکات دوربین همه و همه در یک سطح قرار می‌گیرند.»

فیلم «سینمایی»
فیلمی «سینمایی» است که از تمامی مناسبات و ویژگی‌های خاصی بهره ببرد که باعث می‌شوند سینما به یک وسیله‌ی منحصر‌به‌فرد بدل شود. نخستین و اساسی‌ترین ویژگی حرکت متداوم است. فیلمی که سینماست، حقیقتاً تصویر متحرک است و تصاویر و صدا‌ها دائماً جریان دارند و «زنده» هستند و ایستایی در آن‌ها معنایی ندارد. ویژگی دوم از دل اولی بیرون می‌آید. تبادل همزمان و مداوم تصاویر، صدا‌ها با یکدیگر باعث ایجاد ریتم می‌‌شوند. ریتم قابل احساس، چه از نظر بصری و چه از نظر شنیداری برخاسته از حرکات فیزیکی، صدای اشیاء و ضرباهنگ دیالوگ‌ها و شکل طبیعی حرف زدن شخصیت‌ها و تناوب برش‌‌ها و طول نماهای بین هر برش و موسیقی است.

فیلمی که «سینمایی» محسوب می‌شود، حداکثر استفاده را از انعطاف‌پذیری و رها بودن وسیله‌ی‌بیانی‌اش را خواهد کرد: در یک فیلم هیچ وابستگی به کلمات وجود ندارد و می‌توان به‌طور مستقیم و بیواسطه با مخاطبان ارتباط برقرار کرد، کنش‌ها را از هر نقطه‌ی دیدی به نمایش درآورد،‌زمان و مکان را دستکاری کرد و هر وقت بخواهیم می‌توانیم آن‌ها را گسترش داده یا فشرده کنیم و به هر ترتیبی که دوست داریم در زمان و مکان حرکت کرده و انتقال دهیم. اگر چه که فیلم اساساً رسانه‌ای دوبعدی است (هرچند فیلم‌های سه‌بعدی نیز ساخته شده‌اند) یک فیلم «سینمایی» با خلق توهم عمق میدان می‌تواند بر این محدودیت غلیه کند. سینما می‌تواند این تأثیر را بر جای بگذارد که پرده‌ی نمایش تخت و مسطح نیست بلکه پنجره‌ای است که از طریق آن شاهد دنیایی سه‌بعدی خواهیم بود. تمامی این ویژگی‌ها در فیلمی که واقعاً سینمایی باشد حضور دارند. اگر این‌‌ها در موضوع‌های مورد نظر حضور مؤکدی نداشته باشند، این بستگی به کارگردان، فیلم‌بردار و تدوین‌گر است که این ویژگی‌ها را به وجود بیاورند. در غیر این‌صورت صحنه‌های دراماتیک یک فیلم به شکل کامل و آن‌چنان که پتانسیل سینما ایجاب می‌کند؛ با مخاطبان ارتباط برقرار نمی‌کنند. آیا این‌ها همان تفاوت‌‌هایی نیستند که میان یک نوار متحرک و یک «فیلم سینمایی» وجود دارد؟ این در حالی است که خیلی ممکن است به هر دو عنوان «فیلم» را اطلاق کنند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine