سینمای جهان » چشم‌انداز1399/09/27


فیلم‌های ژانر

چگونه فیلم ببینیم - ۷۹

طلای مک‌کنا

 

ریک آلتمن نویسندهٔ کتاب «فیلم/ژانر» (این کتاب به فارسی ترجمه شده) می‌گوید: «هالیوود، حقیقتاً و به سادگی، هم و غّم خویش را معطوف به امیال و آرزو‌های مردم نکرد و به راحتی نیز مخاطبان سینما را روی انگشتانش نچرخاند. برعکس، بسیاری از ژانر‌ها روزگار خاص همسازی و انطباق را مورد بحث قرار می‌دهند که در طی آن امیال توده‌های مردم با الویت‌های هالیوود همخوانی پیدا می‌کند (و بر‌عکس). از آن‌جا که مردم نمی‌خواهند بدانند که دارند بازی‌شان می‌دهند... «همخوانی» موفق، تقریباً همواره آن است که توان بالقوهٔ هالیوود برای اداره کردن امیال مردم را پنهان می‌سازد و در عین حال بر روی ظرفیت سرگرم کردن مردم تأکید می‌ورزد. هرگاه که یک همخوانی ثابت و بادوام به دست آید... دلیلش زمینهٔ مشترکی است که به دست آمده است، فضایی که در آن، ارزش‌های آیینی مخاطبان با ارزش‌های ایده‌ئولوژیک هالیوود هماهنگی پیدا می‌کنند.»

اصطلاح فیلمِژانربسیاری اوقات دربارهٔ داستان‌های سینمایی به کار می‌رود که بارها و بار‌ها و با تغییرات اندکی تکرار شده‌اند و از یک الگوی بنیانی پیروی می‌کنند و شامل عناصر پایه‌ای مشابهی هستند. صحنه‌پردازی، شخصیت‌ها، طرح داستانی (تضاد و نتیجه‌گیری)، ‌تصاویر،‌ تکنیک‌های سینمایی و قرارداد‌هایی که عملاً از یک فیلم تا فیلم دیگر و در یک ژانر مشابه، می‌توانند ذهن را به خود مشغول کنند. این تعریف مختصر از ژانر منحصراً بر روی فرمول‌بندی فیلم‌ها متمرکز است، اما این اصطلاح به‌طور وسیعی به آثاری اشاره دارد که موضوع و سبک مشترکی دارند.

استفن شیف در «فیلم کامنت» سال ۱۹۸۲ می‌نویسد: « یک زمانی رشد و نمو ژانر‌ها  نسبتاً قابل پیش‌بینی بود. زمانی که به تماشای فیلم‌ها رفتن یک عادت آمریکایی بود، فیلم‌های ژانر، ‌فیلم‌های ژانر را پدید آوردند... برای کارگردانی عالی مثل هوارد هاوکز... کارگردانی یک فیلمِ ژانر احتمالاً کار ساده‌ای بوده... یک چنین عرصه‌ای بزرگ و وسیع نبود و یک هنرمند واقعی می‌توانست کار مهمی در آن صورت بدهد.»

این که بدانیم چگونه فیلم‌های ژانر به‌وجود آمدند یا چرا به موفقیت نائل شدند، کار چندان دشواری نیست. از آن‌جا که هزینهٔ تولید فیلم‌ها بالا بود، استودیو‌های فیلم‌سازی می‌خواستند آثاری تولید کنند که تماشاگران فراوانی داشته باشد. واکنش عامهٔ تماشاگران به آثار وسترن، گنگستری، فیلم نوار، فیلم‌های جنگی و موزیکال‌ها  به استودیو‌ها اجازه داد تا بدانند که تماشاگران چه می‌خواهند و چه انتظاراتی از سینما دارند. واکنش استودیو‌ها به موفقیت چنین آثاری تکرار ژانر‌ها و بازسازی آثار موفق و دنبالهٔ فیلم‌ها بود.محبوبیت عامهٔ فیلم‌های ژانر دستکم به توانایی آن‌ها برای تقویت عقاید، ارزش‌ها و اسطوره‌های آمریکایی باز می‌گردد. مرکز کد تولید فیلم سینمایی که از اوایل دهٔ ۱۹۳۰ تا حول و حوش ۱۹۶۰ به اجرا در می‌آمد تمام آثار سینمای آمریکایی را تشویق می‌کرد تا بازتابی از نهاد‌ها، ارزش‌ها و اخلاقیات طبقهٔ متوسط آمریکایی باشند و آن‌‌ها را تقویت کنند. سادگی بسیاری از فیلم‌های ژانر در این دوران به نظر می‌رسد که عموماً به این دلیل باشد که صاحبان استودیو‌ها و کارگردان‌های فیلم‌ها بر روی چنین ارزش‌هایی توافق داشتند.

جانی گیتار برای یک کارگردان قطعاً به صرفه بود که درون یک ژانر مشخص کار کند. زیرا شخصیت‌ها، طرح داستانی و قرارداد‌های موجود در چنین آثاری از پیش تعیین می‌شدند و گویی کارگردان می‌توانست به یک تند‌نویسی سینمایی دست بزند و کار داستان‌گویی را به شدت ساده‌ کند. البته بهترین کارگردان‌های این دوره از کپی کردن ساده‌اندیشانهٔ قواعد و قرارداد‌ها سر باز زدند و از الگو‌های قابل پیش‌بینی در تصاویر و موقعیت‌ها خودداری کردند. کارگردان‌هایی مانند جان فورد با پذیرش محدودیت‌ها و الزامات فرمال یک ژانر به عنوان چالشی پیش رو، به دگرگونی‌ها و پالایش‌های خلاق و پیچیده‌ای دست زدند که هر فیلم‌شان را به یک سبک غنی و متمایز شخصی بدل می‌ساخت. وسترن‌های جان فورد همواره همان شخصیت‌ها، محیط و رخداد‌ها را به نمایش درمی‌آورند، اما هر بار سبک خلاق او به عنوان یک کارگردان صاحب سبک خودش را نشان می‌دهد. جویندگان (۱۹۵۶) تمام چیز‌هایی را که یک فیلم وسترن را می‌سازد در خودش دارد. اما داستان و شخصیت اصلی‌اش اتان (جان وین) به گونه‌ای فیلم را پیش می‌برند که ما به عنوان تماشاگر با اخلاقیات دوران ساخت فیلم بیش از پیش آشنا می‌شویم. یادمان باشد که فیلم در دههٔ ۱۹۵۰ ساخته شده است. دهه‌ای که مخاطب آمریکایی بیش‌تر به این نیاز دارد که از نگاه یک‌طرفه به دیگران دست بردارد و با مهربانی بیش‌تری به «همسایگان» بنگرد. وقتی اتان دبی (ناتالی وود) را روی دست بلند می‌کند و به جای انتقام به نوعی می‌پذیرد که شرف از دست رفته را  دوباره به خانواده باز ‌گرداند، به قهرمان بدل می‌شود، اما جان فورد آگاه است که یک قهرمان زمانی به چنین عنوانی نائل می‌شود که یکه و تنها به مسیرش ادامه بدهد. تنهایی اتان در واپسین نمای فیلم نمودی از خلاقیت و ابداع جان فورد نیز هست که با زبان تصویر با مخاطبانش سخن می‌گوید.

جوزی ولز یاغی نیکلاس ری در جانی گیتار (۱۹۵۴) اگرچه بر اساس الزامات ژانر وسترن حرکت می‌کند و شخصیت‌هایش مانند دیگر شخصیت‌های وسترن لباس می‌پوشند و سوار اسب می‌شوند و به دنبال نوشیدنی، پای به درون سالن‌ها می‌گذارند، اما بر خلاف آن‌چه از آدم‌های آثار وسترن سراغ داریم، جوآن کرافورد اسلحه به کمر می‌بندد و سعی دارد در دنیایی مردانه به حیاتش ادامه بدهد، اما در این میان نقطه ضعف بزرگ زندگی‌اش جانی گیتار (استرلینگ هایدن) بار دیگر پیدایش می‌شود و نظم زندگی این زن را دوباره به هم می‌ریزد. کلینت ایستوود در جوزی ولز یاغی (۱۹۷۶) روایت دیگرگونه‌ای از قهرمان وسترن به دست می‌دهد. قهرمان می‌خواهد در یک جایی مستقر شود، اما مورد تعقیب است و به تنهایی نمی‌تواند از عهدهٔ دشمنانش بر بیاید و دوستانش به او یاری می‌رسانند. قهرمانان وسترن در آثاری مانند طلای مک‌کنا (۱۹۶۹) از شخصیت‌های شناخته شدهٔ ژانر وسترن دور افتاده‌اند. اکنون این طمع و حرص است که مبنای حرکت رو به جلوی قهرمانان است. سام پکین‌پا مانند ژان پیر ملویل که غمخوار گنگستر‌ها بود، غمخوار وسترنر‌هایی است که دورانشان به سر آمده و ترسی از مواجهه با مرگ ندارند. در این گروه خشن (۱۹۶۹) پایک (ویلیام هولدن) در برابر دیک (رابرت رایان) قرار گرفته و ناخواسته با او مقایسه می‌شود. پایک تن به خفت نداده، اما دیک برای آزادی‌اش نیاز دارد تا پایک را پیدا کند و تحویل قانون بدهد. در انتهای فیلم پایک و دار و دسته‌اش همگی کشته شده‌اند، اما دیک زنده مانده. پکین‌پا زنده ماندن دیک را درواقع به نوعی به سرافکندگی او تعبیر می‌کند. دیک به قانون تن می‌دهد و زنده می‌ماند، اما پایک راه خودش را می‌رود و باکی ندارد که مرگ را به عنوان تاوان بپذیرد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: