اقتباس‌ها

حوزه‌ی رویاها

جان هیوستن کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس سرشناس سینما می‌گوید: «شاهین مالت (۱۹۴۱) پیش از من سه بار تولید شده و هرگز موفقیتی به دست نیاورده بود؛ بنابراین تصمیم گرفتم رویه‌ای تند و رادیکال را دنبال کنم: به جای این که از کتاب فاصله بگیرم آن را دنبال کنم. این عملاً حرکت بی‌سابقه‌ای در اقتباس از یک رمان بود و سرفصل بزرگی در ساخت فیلم سینمایی محسوب می‌شد.»

فیلم اقتباسی اثری است مبتنی بر یک اثر دیگر و درصد مهمی از فیلم‌های هالیوودی آثار اقتباسی‌اند و درواقع ناشران به شکل روتین نسخه‌هایی از کتاب‌های خود را برای کارگزاران سینمایی ارسال می‌کنند به این امید که موفق شوند قرارداد اقتباس از آثار ادبی را روی کاغذ بیاورند. به جز رمان،‌داستان کوتاه، نمایشنامه یا زندگی‌نامه‌ی آدم‌های سرشناس؛ اقتباس‌هایی از مجموعه‌های تلویزیونی (میامی وایس- ۲۰۰۶)، بازی‌های کامپیوتری (مهاجم مقبره - ۲۰۰۱)، رمان گرافیکی (تاریخ خشونت - ۲۰۰۶) کتاب‌های کودکان (شرک- ۲۰۰۱) و مقالات مجله‌ای (سریع و خشمگین - ۲۰۰۱) انجام گرفته است. اقتباس‌ها بسیار وفادار به اثر اصلی هستند که شخصیت‌ها و داستان مو به مو به فیلم برگردانده می‌شوند یا در موارد فراوانی عناصر بسیاری از اثر اصلی حفظ شده و عناصر تازه‌ای نیز افزوده می‌شوند. در تجزیه و تحلیل یک فیلم و منبع مورد اقتباس آن تا حد زیادی می‌توانیم تشخیص بدهیم که در منبع اصلی و فیلم ساخته شده چه وجوه منحصربه‌فردی به چشم می‌خورد و می‌توان از آن ها تفسیر‌های متفاوتی ارائه داد.

معضلات اقتباس‌ها
وقتی فیلمی را تماشا می‌کنیم که از کتاب مورد علاقه‌ی ما اقتباس شده، احتمالاً انتظار داریم که آن فیلم همان تجربه‌ی خواندن رمان یا تماشای اثر ارژینال را تکرار کند. این البته امر غیرممکنی است. به یک معنا واکنش ما نسبت به یک اثر اقتباسی شبیه به دیدار با دوستی است که مدت‌ها است او را ندیده‌ایم و نسبت به سال‌هایی که گذشته خیلی تغییر کرده است. وقتی از نظر ذهنی خود را آماده می‌کنیم که با یک دوست قدیمی دیدار داشته باشیم؛ با یک غریبه روبرو می‌شویم که تغییر کرده و انگار حق ندارد بدون اجازه‌ی ما و یا بی آن‌که خبر داشته باشیم، تغییر کند. تغییر در یک اثر ادبی تا نمایش آن روی پرده‌ی سینما اجتناب‌ناپذیر است؛ به همان ترتیبی که سن و سال آدم‌ها باعث ایجاد تغییر در آن‌ها می‌شود. برای این که انتظار معقولی از یک اثر اقتباس شده داشته باشیم لازم است با تمامی تغییراتی که در این میان انجام می‌پذیرد آشنا باشیم و درک کنیم که هر رسانه‌ای برای خودش اقتضائاتی دارد.

تغییر رسانه
رسانه‌ای که در آن یک داستان تعریف می‌شود،‌ تأثیر خاصی بر خود آن داستان می‌گذارد. هر رسانه‌ای قوت و ضعف خودش را  دارد و هرگونه اقتباس از یک رسانه به رسانه‌ی دیگر  باید عواملی را در نظر داشته باشد. مثلاً یک رمان می‌تواند هر چند صفحه که می‌خواهد داشته باشد ، چندین طرح داستانی و شخصیت‌هایی متعدد در آن به چشم بخورد اما فیلمی که از روی آن کتاب ساخته می‌شود طول زمانی محدودی دارد. طرفداران ارباب حلقه‌ها: بازگشت پادشاه باید قبول کنند که حتی در یک فیلم سه ساعت و بیست دقیقه‌ای مقدار قابل توجهی از رخداد‌های رمان باید حذف شود. گاهی معضلات موجود کاملاً  از کنترل فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان خارج است. ج. دی . سالینجر رمان نویس دهه‌ی ۵۰ در فیلم حوزه‌ی رویاها (۱۹۸۹) تبدیل شد به یک رمان نویس سیاه پوست که نقشش را جیمز ارل جونز بازی می‌کرد؛ به این دلیل که سالینجر اعتراض کرده بود که چرا از نام او در رمان اصلی استفاده شده است.

تغییر در خلاقیت
ما در تحلیل خودمان قطعاً باید هرگونه تغییر از سوی کسانی را که بر روی یک اثر اقتباسی کار می‌کنند در نظر داشته باشیم. هیچ‌گاه دو ذهن خلاق شبیه به هم نیستند و هنگام حرکت از سوی یک ذهن به سوی ذهن دیگر، محصول نهایی دچار تغییر خواهد شد. این را باید در نظر داشت که وقتی فیلم اقتباس شده کم‌ترین شباهت را به منبع مورد اقتباس داشته باشد، احتمالاً حتی نام آن نیز ممکن است تغییر کند. می‌گویند در هالیوود بارها معناهای رمان مورد اقتباس آن‌چنان دستخوش تغییر می‌شوند که در انتها جز نامی از منبع اصلی برجای نمی‌ماند. هنگامی که از جان فورد درباره‌ی وفاداری‌اش نسبت به رمان خبر چین پرسیده شد این‌گونه پاسخ داد: «من هیچ وقت آن رمان را نخواندم.» یا هنگامی که از ادوارد البی پرسیدند از اقتباس نمایشنامه‌اش چه کسی از ویرجینیاولف می‌ترسد؟ راضی بوده یا نه؛ با کنایه پاسخ داد که اگرچه در فیلم مایک نیکولز برخی نکته‌های مهم حذف شده بودند اما از اقتباس نمایش‌نامه‌اش راضی بوده؛ خصوصاْ که شایعه شده بود فیلم‌ساز به دنبال یافتن بازیگری بوده که نقش پسر نداشته‌ی جرج و مارتا را بازی کند (ارنست لمان در نسخه‌ی اول فیلم‌نامه پسری را نشان داده بود که دست به خودکشی می‌زند اما نیکولز آن را رد کرد).

سینمایی بودن بالقوه‌ی اثر ادبی
رناتا آدلر نویسنده و منتقد سینما معتقد است: «نباید اشتیاق داشت که هر نوشته‌ای را می‌شود به فیلم تبدیل کرد»؛ درواقع برخی آثار نسبت به آثار دیگر اقتباس‌پذذیری بیش‌تری دارند. در فیلم اقتباس (۲۰۰۲) بخش زیادی از طنز فیلم از آن‌جا می‌آید که شخصیت فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند داستان را در کتابی بیابد که استخدام شده تا آن را اقتباس کند. بسیاری از اقتباس‌ها که از رمان‌ها و داستان‌های کوتاه هنری جیمز انجام شده به خاطر شخصیت‌های پیچیده، تنگناهای اخلاقی و قابلیت‌‌های بصری آثار وی در تقابل با سبک نویسندگی انتزاعی، تحلیلی و به نوعی پیچیده‌ی جیمز قرار می‌گیرند. در عوض سبک نوشتاری ساده و به هم پیوسته‌ی ارنست همینگوی به وضوح سینمایی‌تر است. او توصیف‌ها را به حداقل می‌رساند و به عنوان نویسنده کم‌تر پیش می‌آید که قضاوت خودش را روی کاغذ بیاورد. مثل این است که او گزارشگری است که وظیفه‌اش روایت بی‌چون و چرای رخداد‌ها است. سبک نوشتاری همینگوی به نوعی بسیار شبیه به فیلم‌نامه‌هایی است که بدون احساس نویسنده روی کاغذ می‌آیند تا تبدیل به تصاویری بشوند که قرار است بیننده آن‌ها را تماشا کند. به عبارت دیگر وقتی نویسنده از متن غایب است، خواننده یا بیننده زیر یوغ نویسنده قرار ندارد و شخصیت‌ها به‌طور طبعی عمل می‌کنند و تحیلی آن اثر نیز «بی‌واسطه» انجام می‌پذیرد. سام وود در زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند (۱۹۴۳) در واقع تصاویر کلامی همینگوی را به فیلم برمی‌گرداند. شاید به همین دلیل بود که همینگوی از اقتباس این رمانش برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی رضایت داشت.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine