سینمای ایران » نقد و بررسی1396/10/12


حقیقت ژانری

از کنار هم می‌گذریم (92): نگاهی به «شام آخر» (فریدون جیرانی)

شاهپور عظیمی

 

سینمای ژانر همواره در ایران طرفدارانی داشته و یکی از فیلم‌سازانی که در آثارش نشان داده است که دلبستگی فراوانی به ژانر دارد، فریدون جیرانی است که حتی واپسین ساخته‌اش خفگی تحت تأثیر ژانر و به طور اخص ژانر نوآر قرار دارد.
جیرانی که بعد از عدم موفقیت صعود (1366) تا سال‌ها فیلم دیگری نساخت، در قرمز (1377) هم نشان داد که داستان‌هایی را می‌پسندد که دست‌کم رگه‌هایی از ژانر نوآر دارند؛ و شام آخر (1380) نیز به همین شکل. آفاق (ثریا قاسمی) داستان زندگی و مرگ میهن مشرقی (کتایون ریاحی) را برای پلیس روایت می‌کند. میهن که استاد دانشگاه است و دختری 24 ساله به نام ستاره (هانیه توسلی) دارد، بعد از سال‌ها زندگی با شوهری ناسازگار (آتیلا پسیانی) مورد توجه و دلبستگی یکی از شاگردانش به نام مانی معترف (محمدرضا گلزار) قرار می‌گیرد. این در حالی است که ستاره تصور می‌کند مانی او را دوست دارد. این دلبستگی نامتعارف از نظر عرف جامعه، سرانجام به آن‌جا می‌رسد که ستاره بعد از اطلاع از عشق مانی به مادرش، هر دو را به قتل می‌رساند.

فیلم در واقع داستان و موقعیت میلدرِد پیرس (مایکل کرتیز، 1945) را پشت‌ورو کرده است؛ شوهر دوم میلدرد پیرس (جون کرافورد) که زنی میانسال است و دختری جوان دارد، کشته می‌شود و از همان ابتدا مشخص می‌شود قاتل خود میلدرد است که به خاطر دختر جوانش دست به این قتل زده است. شام آخر از همان نماهای ابتدایی که آمبولانسی را در یک خانه‌ی‌ ویلایی نشان می‌دهد که ظاهراً جنازه‌هایی را حمل می‌کند تا آن حرکت دوار دوربین حول پلکان مارپیچ خانه و نشان دادن تخت‌خوابی خونین، به تماشاگرش اعلام می‌کند با فیلمی روبه‌رو خواهد بود که مؤلفه‌های ژانری و مشخصاً فیلم نوآر را در بر دارد.

موضوعی که در اقتباس‌های این‌جایی نمود دارد و نباید فراموش کرد این است که هر ژانری مختصات خودش را دارد که از آن گریزی نیست. ژانر به طور معمول همه چیز را به فیلم‌ساز تحمیل می‌کند؛ از نماهای فیلم تا طراحی صحنه، تدوین، کارگردانی و فیلم‌برداری. از سوی دیگر سینمای ژانر در ایران همواره معضلاتی ایجاد می‌کند. ما در سینمای ایران نمی‌توانیم به سینمای ژانر صددرصد وفادار باشیم؛ مثلاً نمایش «فم فتل» یا همان فتانه در ژانر نوآر مستلزم پرداختن به شخصیت‌های مؤنثی است که کلیشه‌های رفتاری زنان در سینما را تحت تأثیر قرار می‌دهند. مؤلفه‌های ژانری در سینمای ایران با خاستگاه‌های آن در سینمای جهان تفاوت‌های مهمی دارد که بی‌توجهی به آن‌ها باعث می‌شود محصول مورد اقتباس بر اساس حقیقت ژانری پیش نرود.

از همان ابتدا که آفاق در برابر بازجویی قرار می‌گیرد که هرگز او را نمی‌بینیم و شروع می‌کند به روایت زندگی خانمش که اکنون مرده است، به این نتیجه می‌رسیم که میزانسن این صحنه به گونه‌ای نیست که مابه‌ازایش را تا به حال در سینمای ایران دیده باشیم و این مستقیم از سینمای ژانر آمده است (برای نمونه تمام میلدرد پیرس شامل تک‌گویی این زن و بازگشت به گذشته‌ها برای روایت داستان است). از سوی دیگر به همان دلایل گفته‌شده، فیلم از ابتدا برخی عناصرش را به عنوان پیش‌فرض به تماشاگر ارائه می‌کند که این نیز یکی از همان خصایص ژانرست.

پیداست الگوی فیلم اصلی مورد نظر است و نه سیر طبیعی شخصیت‌پردازی. از این رو، فیلم توضیح نمی‌دهد که میهن مشرقی چه‌گونه 26 سال با پسرعمویش محسن مشرقی به عنوان شوهر زندگی کرده است. رفتار سرشار از خشونت محسن برخاسته از آن‌چیزی است که نویسنده‌ی‌ فیلم‌نامه از پیش برای او «طراحی کرده است». فیلم هرگز به نشانه‌های علاقه‌ی‌ مانی به میهن نمی‌پردازد. ما نمی‌دانیم که مانی چرا او را انتخاب کرده است. پدر مانی (شاهرخ فروتنیان) در صحنه‌ای که میهن برای امضای قرارداد کتابش آمده است، تنها به این اشاره می‌کند که مانی مادرش را در پنج سالگی از دست داده است. آیا این دلیل علاقه‌ی‌ او به زنی است که چند سال از خودش بزرگ‌تر است؟ از سوی دیگر شخصیت ستاره به گونه‌ای طراحی شده که از پیش قرارست دلبسته‌ی‌ مانی شود و با پدرش قرار می‌گذارد که او و مانی را به ایتالیا بفرستد. ما نمی‌دانیم چرا ستاره در دنیای ذهنی خودش زندگی می‌کند و متوجه‌ عدم علاقه‌ی‌ مانی به خودش و علاقه به مادرش نمی‌شود. زمانی هم که متوجه این ارتباط می‌شود به طور ناگهانی عقلش را از دست می‌دهد و هر دو را به قتل می‌رساند. صحنه‌های پایانی فیلم جایی که محسن به آفاق می‌گوید میهن را دوست داشته و خواندن متنی از سوی ستاره که جنون او را به طور کامل نشان می‌دهد، نتیجه‌گیری‌های فیلم بر اساس سبک و سیاق داستانی است که برای تماشاگرش روایت کرده است و نتیجه‌ی‌ طبیعی شخصیت‌پردازی آدم‌های فیلم نیست. آیا ما می‌توانیم بپذیریم محسن که به آن شکل فجیع وارد کلاس میهن می‌شود و آبروی همسرش را به آن شکل می‌برد و برایش پرونده‌سازی می‌کند، تمام این کارها را از فرط عشق به او انجام می‌دهد؟

شام آخر با داستانی که در زمان ساختش به عنوان یورش سینمای ایران به مضامینی تلقی می‌شد که تا پیش از جریان دوم خرداد هرگز ممکن نبود رنگ پرده‌ی‌ سینما را ببینند، شاید در همان زمان به‌نوعی یک سینمای خط‌شکن در نظر گرفته می‌شد اما با گذشت زمان، ما (تماشاگران تاریخچه‌ی‌ سینمای ایران بعد از انقلاب) با نگاه به گذشته نمی‌توانیم به جمع‌بندی مثبتی از گرایش‌های گوناگون سینمای خودمان برسیم. شاید آن‌چه نگارنده با زبان بی‌زبانی در پی گفتن آن است، نبود استراتژی مشخصی در میان فیلم‌سازان سینمای ایران (پرداختن به فیلم جیرانی، در این لحظه چنین بهانه‌ای به دست ما داده است) برای ساخت و نمایش آثاری است که تا سال‌ها بعد از ساخت، همچنان انرژی‌ای برای همراه کردن تماشاگر با خودشان داشته باشند. شاید اگر روزی بتوان به تاریخچه‌ی‌ سینمای دوران بعد از انقلاب پرداخت، تشتت در مضامین و نبود یک استراتژی (حتی روایی) مشخص، احتمالاً یکی از معضل‌های آشکار سینمای ایران در این زمینه خواهد بود. شاید هیچ فیلم‌سازی با این نیّت آشکار فیلمی نسازد که سال‌ها در ذهن تماشاگر دوام بیاورد اما (بر خلاف مثلاً تئاتر) این دیگر جزو ذوات سینماست که تماشاگران این امکان را دارند که فیلم‌هایی را «بازخوانی» کنند که هفتاد یا هشتاد سال از زمان ساخت‌شان می‌گذرد و همچنان باطراوات و پرانرژی‌اند

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: