ترانه زندگی

اگر خانه دوست کجاست؟ (1365) ساخته نمی‌شد، هرگز زندگی و دیگر هیچ (1370) و بعد زیر درختان زیتون (1373) ساخته نمی‌شدند. این سه فیلم عباس کیارستمی از نظر تماتیک به هم پیوسته‌اند و زندگی بابک احمدپور و برادرش احمد دستمایه‌ای می‌شود برای او تا فرهاد خردمند و پوریا پایور را سه روز بعد از زلزله رودبار به آن منطقه برساند و آن‌ها بر اساس پوستری از خانه دوست کجاست؟ در راه‌ها و بی‌راهه‌های بعد از زلزله به دنبال این دو برادر بگردند.

درونمایه اصلی فیلم، جست‌وجوی دو برادر، ناکام می‌ماند اما به هر حال خبری از سلامتی آن‌ها به دست می‌آید. این «نرسیدن‌ها» در برخی از آثار کیارستمی دیده شده‌اند؛ از جمله در مسافر (1353) که حسن دارابی بعد از آن همه دوندگی برای تماشای مسابقه فوتبال، سر بزنگاه خوابش می‌برد؛ یا در طعم گیلاس (1376) هرگز نمی‌توانیم ببینیم که چه بر سر آقای بدیعی (همایون ارشادی) می‌آید؛ یا همان گونه که در باد ما را خواهد برد (1378) نه آن پیرزن روبه‌موت را می‌بینیم و نه او می‌میرد، بلکه زنده می‌ماند.

گریز از مرگ و روی آوردن به زندگی سراسر زندگی و دیگر هیچ را آکنده است؛ با آن که از همان ابتدا با مرگ و ویرانی حاصل از زلزله روبه‌رو هستیم اما زلزله‌زده‌ها زیر چادر جمع شده‌اند و فوتبال تماشا می‌کنند. استدلال حسین رضایی در مواجهه با پرسش خردمند، چنان گویاست که ما را به تحسین وامی‌دارد. حسین عاشق طاهره بوده است (این را در زیر درختان زیتون می‌بینیم. در واقع کیارستمی از فلاش‌‌بک برای روایت داستان زندگی حسین و طاهره استفاده می‌کند؛ فلاش‌بکی که سه سال بعد از ساخته شدن زندگی و دیگر هیچ به نمایش درمی‌آید. مثل این است که فلاش‌بکی را به شکل فلاش‌فوروارد دیده باشیم). پنجاه یا شصت نفر از اعضای خانواده‌اش مرده‌اند و اگر حسین می‌خواست صبر کند یا با چهلم و هفتم و سالگرد این عمو، خاله، عمه یا پسرخاله و پسرعمه و... روبه‌رو می‌شد، ازدواجی در کار نبود. زندگی حسین و طاهره نمودی از عشق به ادامه زندگی است. همچنین دیالوگ‌های پوریا با زنی که بچه هفت‌ساله‌اش مرده و در حال شستن رخت است. پوریا با تعریف زندگی حضرت ابراهیم و فرستادن گوسفندی برای او به جای ذبح پسرش، به این نتیجه می‌رسد که خداوند باعث و بانی مرگ فرزند آن زن نبوده است و زلزله را به گرگی تشبیه می‌کند با دندان‌های تیز که سر راهش هر که را ببیند پاره‌پاره می‌کند و هر کسی را هم گیر نیاورد، زنده می‌ماند. این تعبیری است که پیرمردی بر زبان می‌آورد که به قول خودش در حال حمل یک سنگ قیمتی (سنگ توالت!) برای زنده‌هایی است که باید زندگی کنند.

کیارستمی همواره در آثارش از اصل ماجرا (روایتی که فیلم و شخصیت اصلی به دنبال آن هستند و تماشاگر منتظر نشسته است تا «نتیجه» آن را تماشا کند) به جاها و شخصیت‌هایی گریز می‌زند که «فرع» ماجرا هستند و حتی ممکن است جایی در داستان نداشته باشند؛ گویی برای کیارستمی فرع از اصل جذاب‌تر بوده. این همان نگاهی است که سینمای قصه‌گوی سرراست را تاب نمی‌آورد (در دوره‌ای از جشنواره کن که تارانتینو با داستان عامه‌پسند حضور داشت و کیارستمی با زیر درختان زیتون، می‌گوید در تاریکی سالن بیرون رفتن کیارستمی وسط فیلم را دیده است و او در جایی پاسخ داده بود که فیلم را دوست نداشته است).

پایان زندگی و دیگر هیچ یکی از نمونه‌ای‌ترین پایان‌ها به سبک کیارستمی است: خودرویی می‌خواهد از یک سربالایی بالا برود و در دو تلاش ابتدایی موفق نمی‌شود اما سرانجام می‌تواند و بالا می‌رود. این بالا رفتن از یک سربالایی ساده برای پایان فیلمی که از ابتدا موتور محرکه‌اش، روایتی دیگر بوده است، نادیده گرفتن روایت سه‌پرده‌ای در سینمای داستان‌گوست که همواره به ما گفته است یک شخصیت اصلی داریم که نیازی حیاتی دارد و باید به هر ترتیبی که شده به آن دست یابد. اما نیاز فرهاد خردمند که از نظر او حیاتی هم هست، هرگز برآورده نمی‌شود. او که به دنبال مرگ رفته است (یک‌جورهایی یقین دارد که احمد‌پورها وجود ندارند) زندگی را می‌یابد. همان طور که آقای بدیعی به دنبال مرگ رفته بود اما در انتها همه چیز نشان از زندگی دارد. همان طور که آن گروه فیلم‌برداری در روستایی دورافتاده منتظر مرگ هستند اما سرانجام این زندگی است که سر برمی‌آورد.

کیارستمی تنها یک بار و در کپی برابر اصل (2010) به شکلی مستقیم به واقعیت و خیال پرداخته و تماشاگرانش را با قصه‌ای روبه‌رو کرده است که در انتها به طور قطع نمی‌توانند بگویند آن‌چه دیده‌اند واقعی است یا حاصل خیال‌پردازی کارگردانی که عامدانه از دل واقعیت، خیال بیرون کشیده و به خیالش جامه واقعیت پوشانده است. به نظر می‌رسد این استراتژی همیشگی کیارستمی بود. برای نمونه نگاه کنیم به دندان درد (1359) که در ابتدا تصورمان این است که با یک مستند روبه‌رو هستیم که به واقعیت بهداشت دهان و دندان اشاره دارد اما وقتی شخصیت اصلی با صورت بادکرده به مدرسه می‌رود و سپس از مدرسه غیبت می‌کند و چهره گریانش را در دندان‌پزشکی می‌بینیم، به این فکر می‌کنیم که واقعیت کدام است و خیال کدام؟ در زندگی و دیگر هیچ واقعیت آن است که زلزله با خودش مرگ و نیستی آورده است. اما واقعیت این هم هست که زندگی ادامه دارد و زنده‌ها باید غذا بخورند، بخوابند، اجابت مزاج کنند و در یک کلام، نه کاری به گذشته داشته باشند و نه به آینده. برادران احمد‌پور نمادی از گذشته هستند. آن‌ها در فیلمی بازی کرده‌اند و اکنون از سرنوشت آن‌ها بی‌خبریم. اما خردمند و پوریا به عنوان نمادی از گذشته و آینده (آن‌ها به سوی زندگی‌شان در تهران باز خواهند گشت و زندگی برای آن‌ها و خود کیارستمی نیز ادامه خواهد داشت) وقتی با واقعیت جاری روبه‌رو می‌شوند، ترجیح می‌دهند منطبق با دیدگاهی خیامی، نقد را بچسبند و دست از نسیه بردارند. نقد، زندگی است و نسیه، انتظار کشیدن برای آینده است؛ آینده‌ای که حسین رضایی از آن گریخت. او با همان لحن ساده‌اش می‌گوید که باید زندگی کرد، شاید زلزله دیگری بیاید و ما نباشیم. این روزها تازه سالگرد درگذشت عباس کیارستمی را پشت سر گذاشته‌ایم؛ فیلم‌سازی که مروج «زندگی و دیگر هیچ» بود و هیچ‌وقت از مرگ حرف نزد و در آثارش سعی داشت به مخاطبانش بگوید که زندگی نزیسته ارزشی ندارد و باید زیست.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine