سینمای ایران » نقد و بررسی1397/02/18


ضدژانر

از کنار هم می‌گذریم (107): «پذیرایی ساده» (مانی حقیقی)

شاهپور عظیمی

 

مانی حقیقی با پشتوانه فلسفی‌اش از همان ابتدای دوران فیلم‌سازی این تمایل را نشان داد که سراغ ساخت آثاری نامتعارف برود. در آبادان (1381) که هرگز اکران نشد، داستان سفری را روایت می‌کند که پیش از سفر اصلی و رفتن به آبادان شکل می‌گیرد و روایت زندگی کسانی است که حتی ممکن است وجود بیرونی نداشته باشند.

کارگران مشغول کارند (1384) روایت تلاش عبث عده‌ای برای به قعر دره انداختن سنگی بزرگ است که سرانجام خودش فرو می‌افتد. اژدها وارد میشود (1394) روایتی مالیخولیایی (نه لزوماً به معنای منفی آن) از یک جست‌وجو است که سرانجام در ناکجاآبادی به انتها می‌رسد. پنجاه کیلو آلبالو (1394) که در ظاهر و نسبت به دیگر آثار حقیقی، شاید معقول‌تر به نظر می‌رسد، در واقع کمدی نامتعارفی است که در دسته‌بندی آثار وی جای می‌گیرد.

 

اما پذیرایی ساده (1390) تا این‌جا (هنوز تازه‌ترین ساخته حقیقی یعنی خوک را ندیده‌ام) افسارگسیخته‌ترین اثر سینمایی وی محسوب می‌شود. مهم‌ترین دلیلش را باید در داستان فیلم جست که بیش از هر امر دیگری به مقوله «راوی نامعتمد» بازمی‌گردد که یکی از مؤلفه‌های آثاری است که در طبقه‌بندی پسامدرن جای می‌گیرند. در چنین روایتی هیچ تکیه‌گاه و دستاویزی وجود ندارد که حرف‌های روایت‌کنند‌گان داستان را باور کنیم. این را از همان ابتدا و دعوای ساختگی کاوه (مانی حقیقی) و لیلا (ترانه علیدوستی) می‌بینیم. کاوه هر بار چیزی می‌گوید اما اصلاً مشخص نیست که حقیقت را گفته باشد؛ و اوج آن را در رویارویی‌اش با برادران کرندی می‌بینیم؛ موقعیت مضحکی که از فرط مسخره بودنش بُعدی تراژیک پیدا می‌کند. او ابتدا می‌گوید برنده مرتضی کرندی است و پول‌ها را به او می‌دهد اما چند لحظه بعد برنده را مصطفی کرندی معرفی می‌کند و لیلا نیز در این «بازی» با وی همدست می‌شود. اما لحظه‌ای بعد شاهد تناقض رفتاری لیلا هستیم که از کاوه انتقاد می‌کند و این باعث اختلاف‌شان و بیرون پریدن کاوه از اتومبیل می‌شود. در واقع هرگز قصد این دو شخصیت از پخش کردن پول، برای تماشاگر مشخص نمی‌شود.

واپسین شگردی که فیلم رو می‌کند، داستانی است که لیلا برای سرباز نیروی انتظامی (سعید چنگیزیان) تعریف می‌کند. نحوه تقسیم پول‌ها حتی بر خلاف گفته‌های لیلا در مواجهه با مرد جوانی است که پول‌ها را غارت می‌کند (قرارشان با کاوه را یاد‌آوری می‌کند که قرارست پول‌ها بین آدم‌ها تقسیم شود اما یادمان هست که کاوه به آن دو بچه هفت کیسه پول می‌دهد). تا پایان فیلم هرگز ما در مقام تماشاگر (که در سینمای متعارف همه دست‌به‌دست هم می‌دهند تا ما از داستان لذت ببریم) نمی‌دانیم ماجرا از چه قرار است؛ یکی از حدس‌هایی که می‌توانیم بزنیم این است که کاوه و لیلا خوش کرده‌اند در جاده‌های سرد کوهستانی پولی بین مردم پخش کنند و منتظرند که ببینند در ادامه سفرشان چه اتفاق‌هایی برای آن‌ها رخ می‌دهد. پیرمردی (اسماعیل خلج) از گرفتن پول‌ها امتناع می‌کند، این ظاهراً با تئوری نانوشته لیلا و البته کاوه نمی‌خواند. کاوه به‌ناچار دروغی سرهم می‌کند که همچنان و تا پایان نمی‌دانیم دروغ است یا راست؛ و نکند لیلا بچه‌اش را در استخر انداخته و حالا قرارست برادرش کاوه او را از مرز خارج کند.

داستان فیلم از هیچ اصل ازپیش‌اعلام‌شده‌ای تبعیت نمی‌کند و همه چیز را به تصادف واگذار کرده است؛ شاید همان عدم قطعیتی که دنیای جدید به‌شدت بر آن تأکید می‌کند و فیلم سعی دارد آن را «تصویر‌سازی» کند. در همان ابتدا مرد جوانی سر راه کاوه و لیلا در کافه سبز می‌شود که گیردادنش به لیلا این ظن را در ما برمی‌انگیزد که بار دیگر وی را خواهیم دید اما داستان مسیر دیگری می‌پیماید و سرانجام به مردی می‌رسد که قرارست نوزاد تازه‌درگذشته‌اش را به خاک بسپارد. این بار کاوه نیز در نقش وسوسه‌کننده ظاهر می‌شود و می‌خواهد آن جنازه را با پول بخرد. این‌جاست که بار دیگر مرد جوان را می‌بینیم و بار دیگر پیرمرد را و بار دیگر آن سرباز نیروی انتظامی را که به‌نوعی دایره بسته داستان را تکمیل می‌کنند؛ گویی کاوه در این سفر ادیسه‌وار به نقطه اول بازگشته است و در این فاصله، اتفاق‌هایی برای هر دو رخ داده و آن‌ها را از اوجی خیالی به حضیضی (همچنان خیالی احتمالاً) بازمی‌گرداند. آیا اتفاق‌هایی که برای کاوه و لیلا رخ می‌دهد بازتابی از رفتار خودشان در مراحل قبلی داستان نبوده است؟ این پرسشی است که در نیمه دوم فیلم و هرچه به انتها نزدیک می‌شویم، بیش‌تر در ذهن ما جولان می‌دهد. کاوه و لیلا سرخوشانه از هر کسی که دل‌شان بخواهد و با هر شرایطی که دوست داشته باشند، یک «پذیرایی ساده» به عمل می‌آورند و به آن‌ها پول می‌دهند. در انتها و در نمایی نزدیک (که تعمد در نشان دادن بسته بیسکوییت با مارک «پذیرایی ساده» مشهودست) سرباز ابتدای فیلم برای‌شان بیسکوییت «پذیرایی ساده» آورده است. در واقع در جهان احتمالات و تصادفاتی که فیلم برای ما تدارک دیده است، همه ممکن است هدفی برای این تصادفات و احتمالات بوده باشند، حتی به طرزی مضحک.

به این نکته نیز توجه کنیم که هرچه نگارنده تلاش می‌کند واژه‌ها را با احتیاط به کار ببرد تا سوءتفاهمی در یادداشت نسبت به فیلم ایجاد نشود، همچنان ممکن است کلمات کاربرد دوگانه‌ای پیدا کنند. جهان پذیرایی ساده نیز چنین است. هر لحظه امکان ایجاد سوءتفاهم برای مخاطبان وجود دارد. هر دم ممکن است تماشاگران حس کنند که نویسندگان و کارگردان آن‌ها را سر کار گذاشته‌اند. این حس، زمانی پررنگ می‌شود که می‌بینیم فیلم عامدانه از هر گونه احساسات و عواطفی طفره می‌رود؛ حتی اشکی که بر گونه لیلا در هنگام کشتن آن حیوان جاری است به گونه‌ای نیست که ربطی به غلیان احساسات داشته باشد. لحن سرد فیلم و هوای سرد و آدم‌های سرد داستان (پیرمرد، قهوه‌چی، برادران کرندی، سرباز و حتی جوان راهزن) بی‌حس و بی‌عاطفه بودن کاوه که با جوشش احساساتش و ترس از خورده شدن جسد نوزاد تناقض دارد، همه و همه دست‌به‌دست هم داده‌اند تا با فیلمی روبه‌رو شویم که از احساسات‌گرایی آثار سینمای قصه‌گو گریزان است.

مانی حقیقی در پذیرایی ساده تلاش کرده است که تماشاگران فیلمش با تأکید بر سر و نه دل، به روایت وی توجه کنند اما خود او به‌خوبی می‌داند که این نیز فریبی پسامدرن در ضدژانر آثار سینمای پسامدرن است؛ سینمایی که مایل است تماشاگرش را در هزارتویی رها سازد و هیچ کلیدی هم به او ندهد و بگذارد خود تماشاگر از این هزارتو بیرون بیاید. اگر بیرون آمد که چه بهتر، اگر هم نیامد، خب نیامده است. تماشاگر آثاری از این دست نسبت به تماشاگران سینمای متعارف قصه‌گو به‌مراتب بی‌پناه‌ترند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: