سینمای ایران » نقد و بررسی1396/06/09


خواب‌زده‌ها

نگاهی به فیلم‌های «اگزما» (مهران مهدویان) و «گذر موقت» (افشین هاشمی)

خشایار سنجری

 

اگزما (مهران مهدویان، 1396)

زنی تحت تأثیر

شروع به کار گروه «هنر و تجربه» با اکران فیلم ماهی و گربه (شهرام مکری) رقم خورد؛ انتخابی آگاهانه که به نظر می‌رسید الگوی تمام‌عیار مسئولان این گروه سینمایی برای ورود فیلم‌ها خواهد بود. این مسیر با فیلم‌هایی چون پرویز، روز مبادا، جینگو و... پیگیری شد و قطار «هنر و تجربه» در بستری مناسب و با استقبال مخاطبان پیش می‌رفت. اما با گذشت زمان این گروه به‌نوعی کارکرد اصلی خود را از دست داد و حالا بیش‌تر به تبعیدگاه فیلم‌هایی تبدیل شده است که بنا به دلایلی اکران عمومی‌شان مقدور نیست؛ فیلم‌هایی که اغلب نه ساختار‌شکنی فرمی در آن‌ها دیده می‌شود و نه بنای قصه‌گویی‌ای متفاوت از الگوهای کلاسیک در آن‌ها وجود دارد.

اگزما یکی از این دست فیلم‌هاست که پایه و اساسش بر شعار «دروغ، دروغ بزرگ‌تر می‌‌آورد» قرار گرفته است ولی فاقد توانایی‌های لازم برای روایتی متمایز از نسخه‌های پیشین است. این ‌الگوی داستانی در سینمای ایران سال‌هاست به اشکال مختلف در سینمای فرهادی به‌خصوص درباره الی... خود‌نمایی می‌کند و چرخه‌ی معیوب دروغ و پنهان‌کاری در طبقه‌ی متوسط جامعه مورد بررسی قرار می‌گیرد؛ طبقه‌ای که در سال‌های اخیر به‌شدت مورد توجه فیلم‌سازان قرار گرفته است. مازیار میری با سعادت‌آباد، نیما جاویدی با ملبورن و ابراهیم ایرج‌زاد با تابستان داغ نمونه‌هایی از این گرایش‌اند.

در اگزما داستان زنی از همین طبقه روایت می‌شود که برای دستیابی به هدفش دائم دروغی را سر‌هم می‌کند. اما فیلم‌ساز مسیر را طوری طراحی کرده است که هر گره به گره‌افکنی جدید ختم می‌شود بی‌آن‌که گره‌گشایی مطلوبی به دنبال داشته باشد. از اواسط پرده‌ی دوم تصمیم‌های زن بیش از آن‌که شکل پرده‌پوشی و کتمان حقیقت به خود بگیرند، به نمونه‌های بلاهت بدل می‌شوند و سروشکلی فرمایشی می‌یابند؛ گویی قادری مطلق مشغول صحنه‌گردانی و تازاندن اسب روایت است و پی‌در‌پی بیننده را با چرخش داستانی مواجه می‌کند و می‌کوشد تا فقر قصه را با تو‌در‌تو کردن گره‌ها پوشش دهد و مخاطب را محو تماشای «زنی تحت تأثیر» کند.

دکوپاژ اگزما خالی از هر گونه نوآوری‌ست. مهدویان بارها از نمای اینسرت استفاده می‌کند و مخاطب را از تمپوی آن سکانس به‌یک‌باره خارج می‌کند؛ به طوری که در اواخر فیلم بارها شاهد اینسرت‌هایی از نمایش میزان مکالمه‌ی تلفنی روی ال‌سی‌دی ماشین هستیم و با این نماها مثلاً ضرباهنگ سکانس سقط جنین از نفس می‌افتد. به علت محدودیت فضا در ماشین،

نماهای Cutaway متعددی برای شکست نامحسوس خط فرضی استفاده می‌شود که دم‌دستی و از سر اجبار است و زیبایی‌شناسی قاب در آن‌ها رعایت نشده است؛ گویا فیلم‌ساز چنان درگیر ایده‌ی ساختن فیلم در داخل خودرو است که برای نیل به این هدف تنوع بصری را به‌کل نادیده گرفته است. در فیلم‌های کیارستمی مثل طعم گیلاس از خودرو به عنوان محیطی محصور و زندانی خود‌خواسته استفاده می‌شود که طرفین گفت‌و‌گو امکان خروج از مباحثه و به قولی بر‌هم‌زدن کافه را ندارند. این موضوع با محتوای دیالوگ‌محور فیلم‌های کیارستمی هم‌خوانی دارد اما اگزما اسیر ایده‌ی اسارت در خودرو شده و نمی‌تواند از ماشین به عنوان شخصیتی پویا بهره بگیرد.

فرم و محتوای اگزما توانایی برانگیختن تمایلات و کنجکاوی‌های زیبایی‌شناسانه‌ی تماشاگران را ندارد و در ارتقای سلیقه‌ی بصری بیننده ناکام می‌ماند؛ مواردی که فیلم را از ساختار «هنر وتجربه» و مرام‌نامه‌ی آن دور می‌کند و مینی‌سریال‌های صداوسیما با نام شاید برای شما هم اتفاق بیفتد را تداعی می‌کند. به عبارت دیگر، با مجموعه‌ای از پندهای آموزنده در قالب تصویر روبه‌رو هستیم و فیلمی که فتورمان‌گونه پیش می‌رود.

                                                                  

گذر موقت (افشین هاشمی، 1394)

آواز در خیابان

در هیاهوی اکران خسته نباشید! (افشین هاشمی و محسن قرائی) نام هاشمی در مرکز توجه رسانه‌های سینمایی قرار گرفت چون نام او به دلیل نداشتن پروانه‌ی کارگردانی از تیتراژ حذف شده بود؛ موضوعی که جنجال‌آفرین و کنجکاوی‌برانگیز شد. خسته نباشید! فیلمی جاده‌ای با قصه‌‌ای آشنا در فضای گرم و اصیل ایرانی است که با توجه به داستان‌گویی روان، انتخاب لوکیشن‌های بکر و دکوپاژی چشم‌نواز توجه مخاطب را به خود جلب می‌کرد و ناخودآگاه، بیننده را به تعقیب ادامه‌ی مسیر فیلم‌سازی این دو کارگردان جوان هدایت می‌کرد.

اما دومین فیلم هاشمی هیچ نشانی از فیلم اول ندارد. گذر‌ موقت یک کمدی موزیکال است که در جهان بی‌انتهای فیلم‌های اجتماعی ایران چندان به چشم نمی‌آید. سال‌هاست سینمای ایران در ژانر موزیکال فیلمی به خود ندیده است و به دلیل محدودیت‌های خاص فرهنگی‌مذهبی، استانداردهای ساخت فیلم در این ژانر تعریف دقیقی ندارد. مؤلفه‌های این سینما تنها در صورتی به شکل کامل قابل رعایت و پیاده‌سازی است که ممیزی‌ها در این عرصه کم‌تر شود و فیلم‌ساز نیز به زیر‌و‌بم این ژانر تسلط داشته باشد. در سینمای کودک با توجه به باز بودن دست فیلم‌سازان ایرانی در استفاده از ترانه و آوازهای شاد، چند موزیکال‌ خلق شده است. پیش از انقلاب علی حاتمی با تکیه بر ادبیات غنی ایرانی موزیکالی به نام حسن‌کچل را ساخت که چندان مخاطبان گنج قارون‌پسند آن دوران را راضی نکرد.

موزیکال‌ها را به‌سادگی می‌توان فیلم‌هایی رنگارنگ، سرشار از انرژی و ریتمیک نامید که پس از توجه مردم جهان به آن‌ها برای رهایی از اندوه جنگ جهانی دوم به اوج شکوفایی دست یافتند. در موزیکال شخصیت‌های شیرین و هم‌دلی‌بر‌انگیز برای پیشبرد قصه‌ی خیال‌انگیز و کنش‌های دراماتیک کم‌تعداد فیلم از آواز بهره می‌جویند و دیالوگ‌ها پینگ‌پنگی و مسجع‌اند. نویسندگان در متن ترانه‌های گوش‌نواز فیلم اغلب از طنز و لطافت در انتخاب کلمات بهره می‌گیرند و در قالب این ترانه‌ها، پارادایم‌های‌شان را به بیننده عرضه می‌کنند؛ پارادایم‌هایی که بازه‌ی گسترده‌ای از موضوع‌های عاشقانه تا دغدغه‌های اجتماعی را شامل می‌شوند. مخاطب هم با توجه به کیفیت هیجانی این گونه آثار، با شخصیت‌ها همراه می‌شود و مسیر قصه‌ را طی می‌کند؛ مسیری در برزخی پر‌زرق‌و‌برق بین خواب و رؤیا که اکثر وقت‌ها، ساده، خطی و همه‌فهم است و کم‌تر به دام پیچیده‌گویی می‌افتد.

هاشمی در گذر موقت برای دستیابی به این اهداف، شخصیت‌هایی را انتخاب کرده که در جهان حقیقی، هیچ شانسی برای قهرمان شدن و نفر اول بودن ندارند. این انتخاب سبب شده است که دنیای خیال‌گون فیلم‌های موزیکال در گذر‌ موقت از همان ابتدا حس شود. استفاده از پیرمرد آوازه‌خوان هم به فضاسازی موزیکال کمک بزرگی کرده است تا فیلم‌ساز بتواند در حوالی خط‌قرمز‌ها حرکت کند و ترانه‌هایی با مضامین گوناگون را تصویرسازی کند. قهرمان‌های فیلم برای حرکت به سمت مقصد‌ نهایی با آدم‌هایی از جنس‌های مختلف و دغدغه‌های متمایز همنشین می‌شوند و گفت‌وگوهای آهنگین بیش‌تری در قالب این خرده‌قصه‌های فرعی ارائه می‌شود؛ موضوعی که با ساختار استوار بر خرده‌پیرنگ در اغلب فیلم‌های موزیکال هم‌خوانی دارد.

هاشمی نقدش بر دنیای پرهیاهو و بی‌رحم امروز را از دل شب‌گردی‌های دو پیرمرد بیان می‌کند و شهر آرزو‌هایش را در سیاهی شب بنا می‌کند؛ شهری مملو از خوشی و شادی و وصال‌های عاشقانه و تئاترهای لاله‌زار. نوستالژی در گذر‌ موقت نقش پررنگی دارد. گرمابه، نوار‌کاست، پیکان و از همه مهم‌تر پیرمرد قصه (با بازی مسعود کرامتی) که چهره‌پردازی‌اش نزدیک به ناصر ملک‌مطیعی است و از دنیایی متعلق به همان دوران، قدم به جامعه‌ی خواب‌زده‌ی امروز نهاده است.

ذائقه‌ی مخاطب سینمای ایران بیش‌تر با توجه به جریان اصلی فیلم‌ها شکل گرفته است که بر واقع‌گرایی تأکید دارند و شخصیت‌ها باید دارای مابه‌ازای بیرونی و کنش‌هایی واجد توجیه منطقی باشند. قطعاً در چنین فضایی، فیلمی چون گذر‌ موقت جایگاهی ندارد و نمی‌تواند در جذب بیننده‌ی ریزبین ایرانی موفق ظاهر شود. اما اگر جریان فیلم‌های موزیکال که به نظر می‌رسید با مکس (سامان مقدم، 1383) شروعی جانانه خورده باشد، بار دیگر با فیلم‌هایی پخته‌تر نظیر ایتالیا ‌ایتالیا به‌راه بیفتد، شانس این وجود دارد که شاهد احیای این ژانر قدرندیده‌ی سینمای ایران باشیم؛ سینمایی که به‌شدت از فقر در تنوع ژانر رنج می‌برد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: