در گفت‌وگویی که در سال 1984 در یکی از شماره‌های «آمریکن سینماتوگرافر» منتشر شده گوردن ویلیس، مدیر فیلم‌برداری، درباره شیوه‌ی کارش چنین توضیح داده است: «ایده‌آل این است که یک ایده‌ی گران‌مایه را برگزینیم و آن را تا حد امکان ساده و سبک کنیم تا برای همه قابل‌درک باشد.» همین قضیه درباره وودی آلن که دست بر قضا همان زمان سر فیلم‌برداری زلیگ بود صدق می‌کند. شیوة مستندنمای زلیگ، با استانداردهای آلن، یک تجربه‌ی فرمی بود. کارگردانی ساده و نامحسوس او در گذر زمان متبلور شده و به‌خصوص در جادو در مهتاب (2014) آشکار است؛ یک کمدی‌رمانتیک نو درباره یک شعبده‌باز (کالین فرث) که می‌خواهد باور یک زن روحانی (اما استون) را به چالش بکشد. سایمن آبرامز از سایت «راجر ایبرت» با آلن از هر دری گفت‌وگو کرده؛ از ویلیس که به تازگی درگذشته تا مارلون براندو و جنیفر لارنس!
هنگام تماشای جادو در مهتاب به یادم آمد که شما در صحنههای دیالوگ‌گویی معمولاً نماهای کلی (مستر شات) را ترجیح می‌دهید. به قول گوردن ویلیس، یک‌بند فیلم می‌گیرید. این شیوه به طور کلی به بازیگران آزادی عمل بیش‌تری می‌دهد اما چه زمانی حس می‌کنید که نیاز به تقطیع دارید؟
معمولاً صحنه خودش را دیکته می‌کند. اگر بتوانم صحنه‌ای را در یک نمای کلی بگیرم، همیشه همین را ترجیح می‌دهم. بازیگران هم ترجیح‌شان همین است. لذت‌بخش است که بازیگران فرصت می‌یابند یک کار اساسی بکنند. از نظر اقتصادی هم مفید است. مجبور نیستیم وقت زیادی را برای فیلم‌برداری از زاویه‌های مختلف صرف کنیم. بازیگران بیچاره هم مجبور نمی‌شوند یک صحنه را پنجاه بار در همه‌ی زاویه‌ها بازی کنند. استفاده‌ی من از نمای کلی، کاملاً عقلانی است. اما صحنههای مشخصی هم هستند که در نمای کلی نمی‌گیرم چون برای اثرگذاری نیاز به استفاده از کات دارند. فقط به این دلیل دست به تقطیع می‌زنم. در یک فیلم خاص ممکن است صحنههای زیادی باشند که نمای کلی ندارند. فیلم‌نامه‌ای هم ممکن است نمای کلی بطلبد. اما ترجیح من همواره با نمای کلی است البته اگر مقدور باشد.
جایی گفته‌اید که «پس از چند فیلم نخست، وقتی در کسب‌وکار فیلم‌سازی می‌افتید، همه‌ی توهم‌‌تان بر باد می‌رود.» پس از تماشای دوباره داخلی‌ها به این حرف‌تان فکر کردم. بعد از آنی هال این آزادی را داشتید که هرچه می‌خواهید بسازید. گمان می‌کنم مشکلی یا چالشی در آن آزادی وجود داشته که شما را برای نخستین بار به سمت یک فیلم دراماتیک برده است. در آن فیلم با رالف رزنبام (تدوینگر) و گوردن ویلیس (مدیر فیلم‌برداری) کار کردید که در آنی هال هم با شما بودند. موقع ساختن داخلی‌ها چه بحث‌هایی با آن‌ها داشتید؟
همان حس اعتمادبه‌نفس کاذبی را که موقع ساختن اولین فیلمم پول را بردار و فرار کن داشتم موقع داخلی‌ها هم داشتم. حس می‌کردم چیزی غریزی در من هست که می‌تواند فیلم بسازد. این واقعیت که هرگز دوربینی را لمس نکرده بودم یا فیلم نگرفته بودم یا درباره فیلم‌ها مطالعه نکرده بودم برایم بی‌معنی بود. بلد بودم چه‌طور از پس آن کار بربیایم. همین حس را درباره داخلی‌ها هم داشتم. این‌که کمدی‌ساز بودم برایم بی‌معنی بود. نرفتم چیز تازه‌ای یاد بگیرم یا روشنفکر بشوم یا هر چیز دیگر. می‌دانستم کِی کارم دراماتیک است، کِی بازی‌ها خوب است و کِی خوب نیست.
پیش از ساختن فیلم با رزنبام هیچ بحثی نداشتم. رالف به من چیزهای بسیاری درباره‌ی فیلم‌سازی و تدوین آموخت، اما همیشه در جریان تدوین و پس از فیلم‌برداری. او چشمم را به چیزهای بسیاری باز کرد. اما ویلیس و من همیشه درباره جزییات پروژه صحبت می‌کردیم. او درباره «ساختار نما» حرف می‌زد و این‌که چه‌طور دوربین را حرکت بدهیم، کی نمای کلی بگیریم و کی نماهای مکمل، رنگ و نور فیلم و... همیشه درباره دشواری‌های هر نما حرف می‌زد. هرگز دقیقاً به چیزی که موقع نوشتن در ذهن داشتم نمی‌رسیدم. از او چیزهای بسیاری دربارة طراحی فیلم آموختم.
مشتاقم بدانم کارلو دی‌پالما چه‌طور به درخشش شیوه‌ی کارگردانی شما مخصوصاً در شوهران و زنان که می‌دانم یکی از فیلم‌های محبوب‌تان است کمک کرد. دی‌پالما گفته که چون فیلم پردیالوگ بود بازیگران در پایان فیلم‌برداری روزانه حسابی خسته بودند. او به‌شوخی گفته که شما هم به یک چرت حسابی نیاز داشتید. در آن فیلم شیوه‌ی کار شما نسبتاً آشفته بود. از دوربین روی دست استفاده کردید و صحنههای زیادی داشتید با جمله‌های نیمه‌تمام و قطع ناگهانی از یک بازیگر به بازیگر دیگر. خودتان این شیوه را اروپایی توصیف کردید. چه‌طور این زیباشناسی به نظرتان متقاعدکننده آمد؟به نظرم رسید برای فیلمی درباره روابطی آن‌چنانی و آدم‌های روان‌نژند، شیوه‌ای روان‌نژندانه مناسب است. از این رو، از هیچ‌کدام از قواعد فیلم‌سازی پیروی نکردم. برایم مهم نبود که خط فرضی و جهت نگاه بازیگران به یکدیگر را به‌دقت رعایت کنم و نماها با هم منطبق باشند یا نه. هر جا دلم می‌خواست کات می‌زدم و... تصمیمم این بود که فیلم را در انطباق با محتوایش، روان‌پریشانه و ناپخته بسازم.
دی‌پالما می‌گفت دلیل همکاری خوب‌تان این بود که هر دو در یک سن‌وسال بودید. این قضیه درباره ویلیس هم صدق می‌کند اما داریوش خنجی که در جادو در مهتاببا شما کار کرده بیست سال از شما جوان‌تر است. این موضوع اشکالی ایجاد نمی‌کند؟
داریوش فیلم‌بردار بزرگی است؛ او یک هنرمند بزرگ است مثل گوردن ویلیس. کار او با نور و تأثیرهای شاعرانه‌ی مورد علاقه‌ی من، به‌راستی زیباست. با او در پنج فیلم همکاری داشته‌ام. او هم‌چنین یک مدیر فیلم‌برداری بزرگ است؛ بی هیچ شک و شبهه‌ای. من با مدیران فیلم‌برداری بزرگی کار کرده‌ام: سون نیکویست، ویلموس زیگموند، ژائو فی. سن‌وسال اهمیتی ندارد بلکه گوهر درون مهم است. داریوش یکی از بهترین‌های زمانه‌ی ماست.
درباره فیلم‌نامه‌های‌تان بگویید. جایی گفتید «فیلم‌نامه برای انتخاب بازیگر و تعیین بودجه یک ضرورت است اما محصول نهایی شباهت زیادی به فیلم‌نامه ندارد؛ دست‌کم در مورد خود من.» به همین دلیل است که پس از نوشتن یک فیلم‌نامه دیگر آن را نمی‌خوانید؟
بله چون فیلم‌نامه چیزی است که برای راه‌اندازی فیلم ضرورت دارد. برایش بودجه در نظر می‌گیرند و برنامه‌ریزی می‌کنند و مطمئن می‌شوند که ساخته شدنش معقول است یا نه. اما تفاوت هست بین حالتی که در خانه به عنوان یک نویسنده نشسته‌ای و هنگامی که روی یک کوه یا گوشه‌ی خیابان برای فیلم‌برداری ایستاده‌ای و اتوبوس‌ها در حال عبورند؛ این یک واقعیت متفاوت است. ناگهان، نوشته‌ات را تغییر می‌دهی: «لازم نیست زحمت بکشی و همه‌ی آن جمله‌ها را بگویی. اگر قرار باشد همه‌ی دیالوگ‌ها را مثل فیلم‌نامه بگویی مجبور می‌شویم نیم ساعت در یک گوشه‌ی خیابان بایستیم.» میلیون‌ها تغییر می‌دهیم که در فیلم‌نامه وجود نداشته اما واقعیت این را دیکته می‌کند.
و اما بازیگران: من شیفته‌ی نقش‌آفرینی جن وایلدر در هر آن چیزی که همیشه می‌خواستید دربارة جنسیت بدانید اما می‌ترسیدید که بپرسید هستم. بخشی از آن مرهون کارگردانی است به‌خصوص تأکید شما بر چهره‌ی خشک و بی‌روح و درنگ معنادار بر شخصیت او. درباره کارگردانی نقشی از این دست توضیح بدهید. جایی گفته‌اید که کمدی چیز ظریفی است که می‌تواند در تدوین ساخته یا ویران شود.
کمدی، بی‌نهایت غریزی است؛ درام در بالاترین سطحش است. کسانی مثل اینگمار برگمان یا تنسی ویلیامز یا بهترین درام‌نویس ما یعنی آرتور میلر کارشان غریزی است. اما درام‌نویسی را می‌شود آموخت و کسی هم که استعداد تنسی ویلیامز یا برگمان را نداشته باشد می‌تواند بیاموزد و درامی مقبول بنویسد. در تلویزیون هم می‌شود درام‌هایی دید که بد یا افتضاح نیستند. اما کمدی کار هر کسی نیست. باید توی خونت باشد. هم‌چنین به عنوان یک فیلم‌ساز نیرویی در درون آدم هست که می‌گوید کجا کات بدهد و کجا درنگ کند. اگر این نیروی لغزش‌ناپذیر را داشته باشی، کار بزرگی نکرده‌ای. مثل این است که کسی بتواند با مداد نقاشی بکشد. من هرگز نمی‌توان چنین کاری بکنم اما نقاشان با این توانایی مادرزاد به دنیا می‌آیند. کمدی هم همین‌طور است: یا می‌توانی انجام بدهی یا نمی‌توانی. سال‌ها پیش هنگام تدوین روی موویولا که حلقه‌های فیلم با سر و صدا می‌چرخیدند، دنبال جای درست برای قطع یک نما می‌گشتم. یک فریم را نشانه‌گذاری کردیم و بیست دقیقه بعد که فیلم را دوباره نگاه کردیم باز هم درست سر همان فریم توقف کردم. احتمال وقوع چنین اتفاقی بسیار ناچیز است اما برای من ناچیز نبود. من یک جور ریتم غریزی را حس می‌کردم: «این‌جا همان جایی است که باید قطع شود. همین حالا!» اگر این‌کاره‌ای یعنی این‌کاره‌ای. یاد دادنی نیست. کمدین‌ها چه مل بروکس یا جن وایلدر، آن‌هایی که می‌توانند بامزه باشند، این‌کاره‌اند. و کسی که این‌کاره نیست... مارلون براندو؛ این بزرگ‌ترین بازیگر همه‌ی دوران‌ها، هر وقت می‌خواست بامزه باشد افتضاح می‌شد. اما کسی مثل باب هوپ در زمان‌بندی بی‌نقص بود. شگفت‌انگیز بود. هیچ‌کس نمی‌تواند جوک را مثل باب هوپ تعریف کند. قابل‌تقلید نیست؛ مثل این‌که بخواهی در نواختن ترومپت از لویی آرمسترانگ تقلید کنی. هیچ‌وقت مثل خودش نمی‌شود.
معمولاً کم‌تر با مقوله‌ی انتخاب بازیگر کلنجار می‌روید و ترجیح می‌دهید کسانی را انتخاب کنید که به دلیل بازی‌های قبلی‌شان به آن‌ها اعتماد دارید. به این ترتیب، بخش زیادی از راه را طی می‌کنید. آیا بازیگری هست که با او کار نکرده‌اید اما پیش خودتان می‌گویید که نقشی برای او دارید؟
معمولاً به بازیگران فکر نمی‌کنم. فکر و ذکرم مشغول فیلم‌نامه است... اما بازیگرانی هستند که تحسین‌شان کرده‌ام اما هرگز با آن‌ها کار نکرده‌ام و مطمئنم که هرگز شانس همکاری را نخواهم داشت؛ مثل جک نیکلسن. همیشه می‌خواستم با ریس ویترزپون کار کنم. او کمدین فوق‌العاده‌ای است. شاید روزی چیزی برای او داشته باشم؛ یا بدم نمی‌آید با این دخترک جوان که در فیلم‌های دیوید او. راسل بازی می‌کند، جنیفر لارنس، کار کنم. گمان می‌کنم چیزی برای او داشته باشم یا او برای من. نفعش برای من بیش‌تر از او خواهد بود. وقتی با بازیگران فوق‌العاده‌ای از این دست کار می‌کنی آن‌ها خیلی بیش‌تر از آن چیزی که تو به آن‌ها می‌دهی به تو کمک می‌کنند. من فقط یک نقش به آن‌ها می‌دهم اما بازیگری مثل کیت بلانشت نقش را جان می‌بخشد. اگر بازیگر کوچک‌تری بیاورم، نقش هرگز چنین جلوه‌ای پیدا نمی‌کند.
