سینمای جهان » گفت‌وگو1397/10/03


دست‌وپنجه نرم کردن با تنهایی و مرگ

حرف‌های مدیر فیلم‌برداری و طراح تولید «تصنیفِ باستر اسکراگز»

رضا حسینی

 

توضیح: در شماره جدید ماهنامه «فیلم» (552، دی 1397) پرونده «سایه خیال»ی درباره وسترن دیدنی و تازه برادران کوئن با نام تصنیف باستر اسکراگز برای شما تدارک دیده‌ایم؛ فیلمی که بسیار تحسین‌شده و در فهرست‌های مختلفی از بهترین آثار سینمایی سال 2018 هم قرار گرفته است. اما همان طور که می‌دانید اثر سینمایی کوئن‌ها نیز مثل هر فیلم قابل تأمل دیگری، بسیار جای پرداخت دارد و مجله «فیلم» نیز همیشه به خاطر تعدد فیلم‌ها و مطالب، با کمبود صفحه مواجهه بوده است. تصنیف باستر اسکراگز هم که اولین فیلم دیجیتال کوئن‌هاست و استفاده خلاقه آن‌ها از ابزارهای دیجیتال در سراسر فیلم به چشم می‌آید، از وجوه بصری ویژه‌تری هم برخوردارست. از این رو، در تکمیل پرونده شماره جدید و بحث پیرامون ارزش‌های بصری فیلم، می‌توانید دو گپ با دیگر هنرمندانی را مرور کنید که در خلق جهان بصری تصنیف باستر اسکراگز سهیم بوده‌اند.

حرف‌های برونو دِلبونِل مدیر فیلم‌برداری «تصنیف باستر اسکراگز»

فناوری نباید شیوة فیلم‌برداری را به شما دیکته کند

برونو دلبونل به خاطر تصاویر نقاشی‌گونه‌اش مشهور است که نمونه متأخرش را در درام سیاسی تیره‌وتارترین برهه (جو رایت، 2017) دیدیم و یکی از اولین‌هایش را در خلق جهان شگفت‌انگیز آملی (ژان‌پیئر ژونه، 2001)؛ و البته او کسی است که به شکستن قواعد و قراردادها هم شهره است. او از خورشید به عنوان منبع نوری استفاده می‌کند که از پشت به یک شخصیت می‌تابد و از سایه‌های تند برای فضاسازی بهره می‌برد. او در نمایش تصنیف باستر اسکراگز در بخش رقابتی جشنواره بین‌المللی Camerimage (معتبرترین رویداد سالانه با محوریت هنر فیلم‌برداری) گفت فیلم‌برداری اولین فیلم کوئن‌ها به صورت دیجیتال، درس‌های زیادی برای ما داشت، اما ضمانتی نیست که آن‌ها به این زودی از فیلم سلولویید دست بردارند. این فیلم سومین همکاری دلبونلِ فرانسوی با کوئن‌هاست؛ پس از پاریس، دوستت دارم (2006) و درون لویین دِیویس (2013) که چهارمین نامزدی اسکار را برایش به ارمغان آورد.

یک: دلیل اولین همکاری‌ام با کوئن‌ها در پاریس، دوستت دارم این بود که آن‌ها در پاریس فیلم‌برداری داشتند و راجر دیکینز از من اسم برده بود؛ برای همین هفت سال زمان بُرد تا دوباره کار کنیم!
دو: می‌دانستم که این فیلم برای تلویزیون و نتفلیکس تولید می‌شود اما وقتی با کوئن‌ها درباره نسبت تصویر صحبت کردیم، گفتم باید 1.85:1 کار کنیم و نه حتی 16:9 و همین کار را هم کردیم.
سه: من دوربین الکسا را پیشنهاد دادم چون فکر می‌کنم سیستم‌های رنگی که دارد به آن‌چه من با نگاتیوهای فیلم کداک به آن عادت دارم، نزدیک‌تر است. پس وقتی به این موضوع پی بردم بدیهی بود که این دوربین برای کارم مناسب بود؛ و البته حالا به آن عادت کردم.
چهار: من طرفدار پروپاقرص لنزهای واید هستم و لنزهای لانگ را دوست ندارم. در واقع برای من لنزهای 32 و 40 میلی‌متری لانگ‌اند. در درون لویین دیویس ما تقریباً همه صحنه‌ها را با لنز 27 میلی‌متری گرفتیم؛ و البته در تصنیف باستر اسکراگز هم هفتاد درصد را با لنز 27 فیلم‌ّبرداری کردیم. اتفاقاً جوئل و ایتن هم چنین سلیقه‌ای دارند.
پنج: برخی می‌گویند با این لنز اگر بیش از حد به صورت نزدیک شوید، کیفیتی اغراق‌آمیز پیدا می‌کند و کارتونی می‌شود. اما من این طور فکر نمی‌کنم. شما باید خیلی خیلی مراقب باشید. در فیلم زندگی‌نامه‌ای چرچیل یعنی تیره‌وتارترین برهه هم خیلی از لنز 27 استفاده کردیم. واقعاً لنز فوق‌العاده‌ای است.
شش: دوست صمیمی من از بین عوامل فیلم، طراح تولید است. برای همین می‌کوشم در هر فیلمی که کار می‌کنم همکاری نزدیک و زیادی با آن‌ها داشته باشم؛ و البته خوش‌شانس بودم که تا امروز با بعضی از بهترین‌ها کار کردم. من در این فیلم و درون لویین دیویس با جِس گانکِر همکاری بسیار نزدیکی داشتم و با هم روی رنگ‌ها و حال‌وهوا و حتی اندازه اتاق صحبت کردیم؛ مثلاً گفتم: اتاق بیش از حد بزرگ است بیا کوچکش کنیم چون با لنزهایی که استفاده می‌کنم می‌توانم آن را بزرگ‌تر نشان بدهم. در خصوص حرکت‌های دوربین بیش‌تر با جوئل و ایتن صحبت می‌کردم اما اگر لازم می‌شد دیواری برای حرکتی جابه‌جا شود، با طراح تولید صحبت می‌کردیم.
هفت: درباره درس‌هایی که من و کوئن‌ها از تجربه فیلم‌برداری اولین فیلم دیجیتال آن‌ها گرفتیم باید بگویم که مواردی بود که کوئن‌ها دوست داشتند و چیزهایی هم بود که دوست نداشتند. اما آن‌ها گفته بودند به خاطر شرایط جوی راه دیگری برای ساخت این فیلم وجود ندارد. به نظرم مسأله کوئن‌ها این بود که وقتی راش‌ها را نگاه کردند تصاویر چیز تازه‌ای برای‌شان نداشت چون در دیجیتال هرچه سر صحنه می‌بینید در قالب تصویر ضبط می‌شود اما در نگاتیو این طور نیست و احساس و حال‌وهوا متفاوت است. پس نمی‌دانم در آینده آن‌ها دوباره دیجیتال را تجربه می‌کنند یا نه.
هشت: در خصوص حال‌وهوای فیلم باید بگویم که اغلب می‌گویند فیلم‌برداری و جلوه‌های دیجیتال گاهی وقت‌ها فیلم را کارتونی جلوه می‌دهد مثل صحنه‌های ابتدایی که کابوی در میان دشت بزرگی یورتمه پیش می‌آید و آواز می‌خواند. راستش را بخواهید برای من خیلی عجیب است چون این تصویر بر اساس یک عکس واقعی خلق شد و واقعی است. اما غیرواقعی و افسانه‌‌مانند به نظر می‌رسد. نمی‌دانم چه اتفاقی می‌افتد، فقط همین بود که در تصویر می‌بینید. در خصوص استفاده از جلوه‌های رایانه‌ای هم باید بگویم که راه دیگری وجود نداشت! به عنوان مثال، دیگر نمی‌توانید یک بدل‌کار با اسب پیدا کنید. تقریباً غیرممکن است. شما نمی‌توانید یک اسب را روی زمین برگردانید چون غیرقانونی است. به هر حال ترجیح کوئن‌ها استفاده نکردن از پرده آبی و فیلم‌برداری در لوکیشن زیر آسمان واقعی بود. فناوری نباید شیوه فیلم‌برداری را به شما دیکته کند چون ما همیشه می‌توانیم به ایده دیگری برسیم؛ و این زیبایی کار با جوئل و ایتن کوئن است. همه چیز به تخیل شما برمی‌گردد.

گپی با جِس گانکِر، طراح تولید «تصنیفِ باستر اسکراگز»

ساختن درخت اعدام، دوست‌داشتنی‌ترین بخش کارم بود!

شما همیشه می‌توانید روی این موضوع حساب کنید که فیلم‌های جوئل و ایتن کوئن از نظر بصری چشم‌نوازند و طراحی تولید و صحنه‌های آن‌ها با جزییات و ظرافت‌های پرشماری خلق می‌شوند. در این خصوص همکار همیشگی آن‌ها (در سال‌های اخیر) جس گانکر است که برای کارش در فیلم‌های شهامت حقیقی (2010) و درود بر سزار! (2016) نامزد اسکار شد و در تصنیف باستر اسکراگز هم دوباره در خلق جهان داستانی کوئن‌ها یاورشان بود.

شما به‌واسطه کارتان در فیلم‌هایی مانند «جایی برای پیرمردها نیست»، «شهامت حقیقی» و «رنجر تنها» به هنرمندی بدل شده‌اید که همه برای ساخت وسترن به سراغ او می‌روند. چه موضوع(هایی) این پروژه را از دیگر تجربه‌های شما در این ژانر متمایز می‌کرد؟
این فیلم اپیزودیک است و مثل این است که شش فیلم را در قالب یکی تجربه می‌کنید. کوئن‌ها واقعاً درباره مضمون مشترک شش داستان با من گفت‌وگو نکردند اما بعد از چند ماه همکاری، متوجه شدم که همه داستان‌ها درباره شخصیت‌هایی است که با تنهایی و مرگ دست‌وپنجه نرم می‌کنند. برای همین باید فوری به یک هویت بصری برای هر یک از شش داستان می‌رسیدم. از این میان، بعضی از داستان‌ها بر اساس وسترن‌های کلاسیک سروشکل گرفتند اما بقیه منبع الهام به‌خصوصی نداشتند.

می‌توانید به نمونه‌هایی از این تأثیرپذیری‌های بصری در هر داستان اشاره کنید؟
خب، داستان اول با عنوان تصنیف باستر اسکراگز اشباع‌شده‌ترین ترکیب رنگی را دارد و مثل یک وسترن هالیوودی بزرگ و مجلل به نظر می‌رسد. در این مورد به فیلم‌های جین آتری و روی راجرز، و عصر «کابوی‌های آوازخوان» و فیلم‌های درجه دو (بی-مووی‌های) دهه‌های 1930 و 1940 فکر کردیم. در نزدیکی آلگودونس با بازی‌های جیمز فرانکو و استیون روت بیش‌تر حکم یک آواره های پلِینز (آواره دشت‌های مرتفع) را داشت، وسترنی از کلینت ایستوود که در شهری خشک و گردوخاکی و تک‌فام می‌گذرد. تنگه تمام طلا بر اساس داستانی از جک لندن شکل گرفت و مستقل است. مسیر بزرگِ جان وین الهام‌بخش اپیزود دختری که هراسان شد بود و ما مجبور شدیم چهارده واگن بزرگ بسازیم چون چنین واگن‌هایی وجود نداشتند. البته بقایای فانی واگنی متفاوت طلب می‌کرد، نمونه‌ای مثل مک‌کیب و خانم میلر.

کدام اپیزود از نظر آماده‌سازی و طراحی تولید سخت‌ترین بود؟
تنگه تمام طلا
که تام ویتس در نقش یک معدن‌یاب در آن بازی کرده است، یکی از سخت‌ترین‌ها بود چون باید چیزهای زیادی برای آن می‌ساختیم؛ به عنوان مثال باید چاله‌ای درست می‌کردیم که معدن طلا به نظر می‌رسید. دختری که هراسان شد هم دشوار و چالش‌برانگیز بود. هر واگن سی تا چهل فوت طول داشت چون مردم در آن زمان وقتی جابه‌جا می‌شدند کل اثاث خانه‌شان را با خود می‌بردند. تمام اپیزود بقایای فانی در استودیویی در نیو مکزیکو ضبط شد و هنوز نمی‌دانم شخصیت‌های این داستان مرده‌اند یا زنده، یا این‌که زندگی پس از مرگ‌شان را تجربه می‌کنند. کوئن‌ها در این خصوص هیچ صحبتی نمی‌کردند. به هر حال ما نماهای تک‌فام عظیمی را برای این اپیزود ساختیم که از پشت نورپردازی شدند؛ در واقع این «زندگی بعد از مرگ» بیش‌تر به نمونه‌های موجود در کتاب‌های داستان شباهت دارد. اما یکی از بخش‌های مورد علاقه‌ام، ساختن درخت اعدام برای اپیزود در نزدیکی آلگودونس بود! ما این صنوبر شرقی را وسط صحرا پیدا کردیم و همان شخصیتی را داشت که به دنبالش بودیم. اما مجبور شدیم درخت را 25 قسمت کنیم و به 50 مایل آن طرف‌تر در نیو مکزیکو منتقل کنیم. این درخت کمی زنده و بیش‌تر مرده به نظر می‌رسید. به‌علاوه، باید آن را حسابی محکم می‌کاشتیم چون در منطقه‌ای که فیلم‌برداری کردیم خیلی وزش باد داشتیم و برای همین به عمق 16 فوت در زمین، آن را سیمان‌کاری کردیم. خلاصه‌اش این‌که یک ضیافت مهندسی تمام‌وکمال بود.

برادران کوئن پس از دیدن «کاپوتی» (2005) از شما دعوت به همکاری کردند و تا امروز در هفت پروژه مختلف کار کرده‌اید. چه موضوعی آن‌ها را از دیگر هم‌عصران‌شان متمایز می‌کند؟
اگر از این موضوع باخبر بودم، آن را برای فروش به دیگران عرضه می‌کردم! آن‌ها یک تجربه کاری لذت‌بخش را ایجاد می‌کنند و در ضمن، ما حس شوخ‌طبعی مشابهی داریم و برای همین خوب با هم کنار می‌آییم. مرحله پیش‌تولید همیشه هیجان‌انگیز است چون می‌کوشید یک معمای منحصربه‌فرد را حل کنید. کوئن‌ها خوب بلدند چیزهای عادی و پیش‌پاافتاده را خیلی هیجان‌انگیز کنند. آن‌ها در این فیلم هم می‌خواستند - تقریباً - همه چیز سر صحنه رقم بخورد و تا جای ممکن واقعی به نظر برسد. مردم بعد از دیدن فیلم‌های آن‌ها از من می‌پرسند: «باید از جلوه‌های رایانه‌ای استفاده کرده باشید؟» و من می‌گویم که «نه، بیش‌تر کار واقعی است»؛ و البته که آن‌ها حرف مرا باور نمی‌کنند. من فیلم‌های کوئن‌ها را دوست دارم و بارها و بارها آن‌ها را تماشا کرده‌ام اما از خود سفر بیش‌تر از مقصد لذت می‌برم!

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

[رامین زاهد، لس‌آنجلس تایمز]

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: