تکنولوژی دارد ما را کنترل می‌کند

برنده نخل طلا برای فیلم «بادی که بر مرغزار می‌وزد» 2006

کن لوچ ممکن است در فکر خیلی چیزها باشد اما مسلماً در فکر بازنشستگی نیست. در هفتادوهفت سالگی او لاغرتر و شاداب‌تر از بسیاری از فیلم‌سازانی است که نصف او سن دارند. در ماه اوت سال گذشته نقل قولی از ربکا اوبراین (تهیه‌کننده‌ی همیشگی آثار او) نقل شد مبنی بر این‌که تالار جیمی (بازگویه‌ی پرجنب‌وجوش و سرزنده‌‌ی او از جنگ‌های جیمز گرالتن علیه کلیسا و حکومت دهه‌ی 1930 ایرلند) احتمالاً آخرین فیلم روایی لوچ خواهد بود. اما با راهی شدن لوچ به سوی جشنواره‌ی کن (آن هم برای دوازدهمین بار که رکوردی در این زمینه محسوب می‌شود) آشکار است که او باصلابت‌تر از همیشه به کارش ادامه می‌دهد. پس در این میان چه اتفاقی افتاده بود؟
او با حالتی نسبتاً خجالت‌زده در این باره توضیح می‌دهد: «آن دوران درست پیش از آغاز فیلم‌برداری بود و تحت بیش‌ترین فشار ممکن بودم. به خود گفتم که دیگر نمی‌توانم به این شیوه ادامه دهم. برای مدتی طولانی به دور از خانه بر روی این پروژه کار می‌کردم؛ آن هم برای یک فیلم تاریخ‌نگر با این همه بازیگر که پیش‌تولید عظیمی هم دارد. به مرحله‌ای رسیده بودم که مطمئن نبودم می‌توانم این روند را تا آخر ادامه دهم. اما این درگیری‌ها مربوط به آغاز تولید بود. مسلماً زمانی که به انتهای کار نزدیک می‌شوید کم‌تر احساس دلسردی می‌کنید. بنابراین شاید از فکر بازنشستگی منصرف شوم. شاید سراغ یک مستند یا شبه‌مستند بروم. مشکل این‌جاست که خیلی چیزها هست که می‌خواهی روی‌شان کار کنی. اگرچه همسرم از شنیدن این موضوع چندان خوش‌حال نخواهد شد!»
لوچ با این‌که تأیید می‌کند امکان ساخت «درامی معاصر و در مقیاسی کوچک» وجود دارد اما تأکید می‌کند که دیگر فیلمی در ابعاد تالار جیمی نخواهد ساخت و دنبال پروژه‌ای که نیازمند این حد انرژی برای ساخت‌وساز باشد نخواهد رفت. «مسأله این است که برای پروژه‌ای دراماتیک هم‌چون تالار جیمی، یک کسی باید باشد که مدام بدود و آن را به سرانجام برساند. زنگ بیدارباش در ساعت شش (بعضی وقت‌ها حتی پنج‌ونیم) صبح به صدا درمی‌آید. از طرفی موتور من صبح‌ها دیر روشن می‌شود و از سوی دیگر تا دیروقت مشغول کار هستی. هر روز صبح باید به خودت روحیه و انگیزه بدهی؛ آن هم در بازه‌ای چند هفته‌ای و حتی ماه‌ها زودتر از کلید خوردن فیلم‌برداری.» از طرف دیگر به نظر می‌رسد قالب مستند برای کارگردانی که پر از شور خلاقه است اما دلش می‌خواهد مقیاس کارها را کوچک کند، بهترین گزینه باشد. لوچ با اشتیاق توضیح می‌دهد: «برای ساخت یک مستند شما درباره چیزی پژوهش می‌کنید که توسط شما چیده نشده است. تالار جیمی در پس‌زمینه‌ی روایی ایرلند دهه‌ی 1930 قرار داشت و هر چیزی که جلوی دوربین می‌رفت را باید می‌ساختیم. در مورد مستندها نیاز به انجام دادن چنین کاری نیست. تازه مستندهای آرشیوی از همه بهترند چون بخشی از فیلم، خودش می‌رسد به اتاق تدوین! شما یکی‌دو مصاحبه انجام می‌دهید که همیشه جذاب و دوست‌داشتنی است. بنابراین مستندهای آرشیوی اساساً انتخابی مناسب برای کارگردان‌های باسابقه هستند.»
نخستین بار پُل لَورتی (فیلم‌نامه‌نویس فیلم) بود که لوچ را به سوژه‌ی تالار جیمی علاقه‌مند کرد. جیمز گرالتن، فعال حزب کمونیست و قهرمانی محلی که در سال 1909 به آمریکا مهاجرت کرده بود، پس از بازگشت به ایرلند با تأسیس تالاری اجتماعی برای آموزش موسیقی، افکار رادیکال و رقص، خشم مقام‌های مسئول را برانگیخت. گرالتن که متهم به اشاعه‌ی بی‌بندوباری و فتنه‌انگیزی شده بود، مرکز حمله‌های هم‌زمان کشیش‌های کاتولیک و پلیس‌های محلی قرار گرفت که سعی می‌کردند او را از شهر فراری دهند. لوچ می‌گوید: «این داستان المان‌های بسیاری را یک‌جا در کنار هم داشت؛ وجود یک محیط آزاد، مبارزات مقاومتی، افکار پیشرو و ایده‌های انقلابی، موسیقی، رقص، شادکامی، سرخوشی و حکومتی بیدادگر که می‌خواهد روح زندگی را از آن محیط بیرون بکشد.»
با وجود پس‌زمینه‌ی خاص تاریخی فیلم، تالار جیمی با ارجاع‌هایی که به بحران اخیر اقتصادی می‌دهد، به طرز شگفت‌انگیزی معاصر است و انگار وقایع آن از دل روزنامه‌های امروز کنده شده است: «بله. موقعیت‌ها دقیقاً قابل‌مقایسه است. همان گونه که به استهزاء گرفتن حزب‌های اقلیت و نیز غیاب هر گونه آلترناتیو چپ واقعی مشهود و قابل‌تطبیق است.» لوچ هم‌چنان یکی از دوست‌داشتنی‌ترین و احترام‌برانگیزترین کارگردان‌های بریتانیاست. این فیلم‌ساز ناتورالیستی که امسال با فیلم جدیدش تالار جیمی به جشنواره‌ی کن رفت، به سؤال‌های خواننده‌های «آبزِروِر» و نیز چهره‌هایی فرهنگی چون پل مِیسن، لین رمزی و رابرت دووال پاسخ می‌دهد.

شنیده شده که برخی اوقات شما رویداد دقیقی را که قرار است در فیلم‌نامه اتفاق بیفتد از بازیگران مخفی نگه می‌دارید. فکر می‌کنید چه مواقعی این تمهید، کارکردی مثبت دارد و چرا؟
کاری که همیشه تلاش کردم انجام دهم شکار کردن حقیقت آنی است. آماده‌سازی برای بازیگران فرایند واقعاً مهمی است. آن‌ها دقیقاً باید بدانند شخصیتی که قرار است بازی کنند چه کسی است و از کجا آمده. هم‌چنین باید در جریان مراحل پیش‌تولید فیلم باشند. ما از بداهه‌پردازی، تحقیق و دیگر تمهیدها برای نزدیک شدن به حقیقت استفاده می‌کنیم. اما زمانی که یک غافل‌گیری در میان باشد، بازی کردن آن خیلی دشوار می‌شود. حتی در مورد بازیگران بسیار ماهر، بار اول صحنه را می‌گیرید اما بار دوم گرفتنش دشوارتر می‌شود. برای مثال در همین فیلمی که به‌تازگی ساختیم، سکانسی هست که در آن گروهی از زنان مشغول آوازخوانی هستند و نیروهای حکومتی یک‌دفعه به داخل هجوم می‌آورند. خب واضح است که ما به بازیگرهای آوازخوان‌مان نگفتیم قرار است یورشی اتفاق بیافتد. بنابراین آن شوکی که می‌بینید واقعی است و خیلی جالب است که یکی از زن‌ها با پرشی ناخودآگاه نسبت به این موضوع واکنش نشان می‌دهد. خب، در برداشت دوم قاعدتاً بازیگرها خبر دارند قرار است چه اتفاقی بیافتد و آن نتیجه‌ی پیشین به دست نمی‌آید.
سال‌ها پیش با بابی کارلایل فیلمی ساختم به نام آواز کارلا که در آن سکانسی وجود داشت که یک دختر نیکاراگوئه‌ای در وان حمام دست به خودکشی می‌زند و بابی قرار است او را تصادفی ببیند. بنابراین تنها چیزی که به بابی گفتم این بود که: «اون دختره یه جاهایی اون طرف‌هاست. فقط برو تو آپارتمان و دنبالش بگرد.» وقتی بابی درِ حمام را برای بار نخست باز کرد، واکنشش بی‌نقص و دقیق بود. اما با این‌که او بازیگر بسیار خوبی است در برداشت دوم واکنشش کمی متفاوت بود. به طور مشابه درست در پایان فیلمِ سرزمین آزادی سکانسی هست که در آن گروه‌های استالینی به دختری شلیک می‌کنند. هدف از این صحنه نشان دادن اندوه و سرخوردگی نیروهای نظامی است هنگامی که کشته شدن آن دخترک را می‌بینند. من با خودم فکر کردم تنها راهی که می‌توانم این صحنه را درست خلق کنم این است که سربازها اطلاع نداشته باشند قرار است به او شلیک شود. بنابراین آن دخترک تنها کسی بود که تمام ماجرا را می‌دانست. خوش‌بختانه زمان‌بندی درست از آب درآمد چون صحنه دقیقاً در مقابل چشمان نیروهای نظامی اتفاق افتاد. در صورتی که اگر این سکانس را پیش‌تر تمرین کرده بودیم، نتیجه‌ی یکسانی به‌دست نمی‌داد.
فکر می‌کنید تکنولوژی دیجیتال، در ساختار روایی یا دیگر نیازهای ساختاری، باعث به وجود آمدن تغییراتی شده است؟ و اگر پاسخ مثبت است، چه‌گونه؟
خب من بهترین نفری نیستم که می‌شد این سؤال را از او پرسید چون ناسازگارترین فرد در این سرزمین نسبت به تکنولوژی دیجیتال هستم! فکر می‌کنم دیجیتالیسم تا حدودی باعث دوپاره شدن حواس ما شده و این بزرگ‌ترین ایراد ایجاد شده است. ما دیگر عادت نداریم اجازه دهیم چیزی تدریجاً و به‌آرامی به ثمر بنشیند. نیاز هست که حرکتی برای متوجه کردن نظرات عمومی نسبت به این مسئله صورت بگیرد. این مشکل بیش‌تر گریبان‌گیر فیلم‌سازان جوان است. پیرمردهایی مثل من مسیر خودشان را پیدا کرده‌اند. اما فکر می‌کنم برای فیلم‌سازان جوان حفظ کردن انگیزه و علاقه در حین انجام یک پروژه بسیار سخت شده که این موضوع مثال دیگری است از این‌که به جای آن‌که ما تکنولوژی را کنترل کنیم، تکنولوژی دارد ما را کنترل می‌کند.
از سال 1994 به بعد موسیقی همه‌ی فیلم‌های شما توسط جرج فنتِن ساخته شده است. فکر می‌کنید موسیقی در فیلم‌ها چه نقشی دارد و به طور مشخص جرج فنتن چه چیزی به فیلم‌های شما اضافه می‌کند؟
جرج موسیقی‌دان فوق‌العاده‌ای است و حسی بسیار قوی نسبت به سازها، صدا و ملودی دارد. او به خاطر این‌که یک بازیگر بوده می‌داند چه‌طور با بازی بازیگران همراهی کند بدون این‌که در آن‌ها مداخله کند. او نوعی از حس هم‌دلی نسبت به درام دارد که تقریباً می‌توان گفت نادر است. او هم‌چون یکی از بازیگران صحنه است و تماشای ورود موسیقایی او به درون صحنه، مثل این است که عملاً در صحنه حضور فیزیکی دارد. او مردی عالی و بی‌نظیر است و من علاقه‌ی زیادی به او دارم.
چرا در فیلم‌های‌تان بر روی طبقه‌ی کارگر انگلستان تمرکز کرده‌اید؟ مطمئناً با رفتن به هالیوود می‌توانستید پول بیش‌تری به‌دست بیاورید و شاید دوران فیلم‌سازی راحت‌تری می‌داشتید.
من مسیر فیلم‌سازی کاملاً راحتی داشته‌ام. هالیوود جایی عمیقاً غیرجذاب است. برای چه بخواهم درون دریا بروم و وسط کوسه‌ها شنا کنم وقتی می‌توانم جای دیگری آب‌تنی کنم؟ و اگر بخواهم صریح باشم کارهایی که از آن‌جا می‌آید با توجه به استعداد موجود، واقعاً خوب نیست. وقتی به کارگردان‌های اروپایی نگاه می‌کنم که به آن‌جا رفته‌اند، به ‌نظر من فیلم‌های اروپایی‌شان بی‌بروبرگرد بهتر بوده است. به میلوش فورمن نگاه کنید که فیلم‌های دوران چِک‌اش چه‌قدر برای ما الهام‌بخش بوده است. می‌توانم بگویم خیلی به فیلم‌های هالیوودی او اهمیت نمی‌دهم چون فیلم‌های اولیه‌اش را بیش از حد دوست دارم.
آیا شما هم مثل بسیاری از منتقدان و تماشاگران به کارهای خود عنوان «ناتورالیستی» یا «رئالیستی» می‌دهید؟ اگر نه چه لفظی را به کار می‌برید؟
من فکر نمی‌کنم عنوان‌ها چندان مفید باشند چراکه شما تمایل دارید تماشاگر با ذهنی دست‌نخورده وارد سالن سینما شود. اگر کسی بگوید «این یک فیلم رئالیستی اجتماعی است» به احتمال زیاد چند کیلومتر از آن‌جا فرار خواهم کرد! چون فضای آن شبیه کلاس‌های موعظه‌ی مدرسه به نظر می‌رسد، مگر نه؟... این‌ها سؤال‌هایی نیست که وقتی با یک داستان و چند شخصیت روبه‌رو می‌شویم بپرسیم. انسان فقط می‌خواهد به جان‌مایه‌ی آن‌چه که در حال انجام آن است برسد.
کدام کارگردان معاصر شما را تحت تأثیر خود قرار داده است؟
خیلی‌ها هستند. دوست ندارم اسم ببرم چون ممکن است کسی را از قلم بیندازم. اما بیش‌تر به دنبال نویسنده‌های خوب هستم. این چالش بزرگ‌تری است. من اغلب افرادی را می‌بینم که فیلم‌های‌شان را خوب کارگردانی کرده‌اند اما فیلم‌نامه آن عمق و ذکاوتی را ندارد که شما به دنبالش می‌گردید. بنابراین من کارگردان‌های بسیاری را ستایش می‌کنم اما در نهایت این فیلم‌نامه است که اهمیت دارد.
آیا شما موفقیت، بازخوردهای مثبت منتقدان و محبوبیت روزافزون سریال‌های تلویزیونی را – به‌ویژه در آمریکا با سریال‌هایی چون خانه‌ی پوشالی و کارآگاه واقعی – تهدیدی بر جایگاه سینما می‌بینید؟
به نظرم تلویزیون می‌توانست یک رسانه‌ی عالی باشد اما «آن‌ها» همه‌ی همت خود را برای نابود کردنش به کار گرفته‌اند. با هزاران هزار شبکه‌ای که امروزه وجود دارد، عملاً باید فقط از این شبکه به آن شبکه بزنید! این روزها خیلی سخت است که یک برنامه‌ی پرمغز تلویزیونی بتواند جواب دهد. من دیگر نمی‌توانم فیلمی خیالی در تلویزیون تماشا کنم، ترجیح می‌دهم توی سالن سینما باشم. بعلاوه، تلویزیونی دارم که به اندازه‌ی یک تمبر پستی است و قاعدتاً کمکی به این ماجرا نمی‌کند! از تلویزیون فقط برای تماشای فوتبال و تماشای مستند یا دنبال کردن اخبار استفاده می‌کنم؛ و هم‌چنین برای این‌که موقع عصبانیت اشیا دم‌دستم را به سوی آن پرتاب کنم!