در روزهای پرکار و شلوغ برگزاری جشنوارهی فیلم فجر، سایت ماهنامهی «فیلم» هر روز با مطالبی متنوع درباره فیلمها و حاشیههای جشنواره به پوشش خبرها و رویدادهای مرتبط با این اتفاق سینمایی مهم میپرداخت. مطالب موضوعی و تحلیلها و جمعبندیهای منتقدان نیز - چنان که پیشتر وعده داده شده بود - در شمارهی اول اسفند «فیلم» منتشر شد و در این میان یادداشتها و مطالبی دیگر هم ماند برای انتشار در کتاب سال 1393 ماهنامهی «فیلم» یا شمارهی نوروز. گذشته از اینها چند یادداشت درباره فیلمهایی مشخص را در قالب آخرین مجموعهی مطالب مربوط به جشنواره در همین صفحه خواهید خواند.
طبیعتاً بحث و گفتوگو درباره جشنوارهی فجر و فیلمهایش همچنان در فرصتها و مقالهای گوناگون ادامه خواهد داشت و اصلاً این یکی از کارکردهای مهم جشنواره است که باب بحث درباره سینما را باز میکند. اما از این به بعد تلاش میشود در سایت «فیلم» مطالب موضوعی و چندوجهی منتشر شود و نقدهای مربوط به تکفیلمها بماند برای زمان اکران عمومی آنها. در واقع مجموعهای که پیش رو دارید، آخرین سری از یادداشتهای فیلم به فیلم جشنوارهی امسال است؛ دستکم تا بهار آینده که بخش بینالملل جشنوارهی فجر مستقلاً برگزار شود و در صورت امکان و با توجه به فرم و کیفیت برگزاری این بخش، فیلمهای خارجی مورد نقد و بررسی قرار بگیرند.
یک کار آبرومند
محمدسعید محصصی
بهروز افخمی کارش را بلد است. سالهاست که او را به عنوان فیلمسازی که بسیار به سینمای آمریکا دلبسته است و فیلم ساختن با قواعد و مؤلفههای آن نوع سینما را خوب بلد است، میشناسیم. حالا او با روباه از همان قواعد و فرمولها بهره جسته برای ساخت فیلمی سیاسی درباره دنیای جاسوسان و مأموران اطلاعاتی. نخستین برداشتی که هر تماشاگری از این اتفاق میکند این است که افخمی فیلمی سفارشی ساخته است. کلمهی «سفارشی» اما در افواه و در میان عامهی اهل رسانه و هنر واژهای مذموم است و در این مطلب اصلاً بر آن نیستم که در مورد خوب یا بد بودن سفارش در هنر چونوچرا کنم، اما میخواهم با فرض «سفارشی» بودن این فیلم نگاهم را به آن بیان کنم: سؤال اصلی این است که آیا این فیلم «سفارشی» کاری آبرومند درآمده است، یا نتوانسته احساسات تماشاگر را با خود همراه کند؟ برای تفاهم بیشتر یادی بکنیم از مجموعهی 24 که در مورد یک گروه ضدترور ساخته شده است. تمام قدرت اقناعی آن مجموعه در خدمت ایجاد حسی از تفاهم میان تماشاگر و جک باوئر (کیفر ساترلند) و گروهش قرار گرفته، کسی که در مقابله با دشمنان کشورش تا آخرین درجه میتواند بیرحم باشد. حالا اما بهروز افخمی بدون درافتادن به ورطهی شعار دادن، بدون نمایش چهرهای احمق از مأمور اطلاعاتی دشمن و بدون بزرگنمایی و اغراق از اهمیت مأموران خودی، توانسته چهرهای باهوش، اهل طنز و شوخی، چابک، سازمانمند، حتی مهربان، مجهز به انواع فناوریهای اطلاعاتی و توانا در کاربرد آنها از اعضای دستگاه اطلاعاتی کشور ارائه کند. شنیدهام که تنی چند از بازیگران مشهور حاضر نشدهاند در این فیلم بازی کنند، اما همین، شاید یک مفهوم بین سطور در فیلم ایجاد کرده باشد و آن اینکه چه بهتر که شخصیتهای فیلم از مردم عادی تشخیص داده نشوند؛ و این یک حسن دیگر برای فیلم به شمار میرود. مسلم است که تماشاگر ایرانی از مشاهدهی چنین چهرهای از آن دستگاه نهتنها با آن احساس همدردی میکند، بلکه از تعلق چنین مجموعهای به کشور احساس غرور میکند.
روایتی از یک عشق دیوانهوار
سمانه نیکاختر
در سینمای هر سرزمینی بخش مهمی از خاطرهسازترین فیلمها به ژانر عاشقانه تعلق دارند. داستانها و فضاهای رمانتیک عموماً قابلیت زیادی برای ترکیب با لحنها و ژانرهای دیگر از قبیل ملودرام و کمدی دارند و به همین دلیل ژانرهای ترکیبی مانند کمدی رمانتیک یا ملودرام عاشقانه در همه جای دنیا رواج دارند. در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان) را میتوان یک عاشقانهی پراحساس با مایههای نوستالژیک دانست که مهمترین ویژگیهایش تأثیرگذاری احساسی روی مخاطب و تصویر متفاوتی است که از رابطهی عاشقانه ارائه میدهد. اغلب فیلمهای عاشقانه به ملودرام نزدیک میشوند و در بازنمایی مایههای عاطفی اغراق میکنند. به همین دلیل خیلی از عاشقانهها همراه با اشک و آه و سوز و گدازند و اندوه و حسرت عنصر جداییناپذیر آنهاست. ولی خوبی فیلم صفی یزدانیان این است که حسی از سرخوشی و خیالپردازی را به تماشاگر منتقل میکند و عشق را به عنوان یک فرایند شادیبخش و پرخاطره بازمینمایاند. موسیقی سرخوشانه و دلنشین کریستف رضاعی این حس را دوچندان میکند و فضایی میسازد که مخاطب در آن، شخصیتها را همراهی میکند. موسیقی فیلم در هماهنگی کامل با اجزای مختلف فیلم است و موسیقی تکرویی نیست. علاوه بر این تأثیر دیالوگهای عاشقانه را هم عمیقتر میکند.
فیلم از جهاتی یادآور سهگانهی ریچارد لینکلیتر است. آنجا هم با دو شخصیت ساده و عاشق و جهان دونفرهی آنها همراهیم و داستان فیلم چیزی جز مناسبات عاشقانهی آن دو نیست. مناسباتی که در ظاهر ساده و دمدستی به نظر میرسند اما در باطن پیچیدگیهایی دارند که شاید نظیر آن را حتی در روابط لیلی و مجنونوار هم پیدا نکنیم. مناسبات و دیالوگهایی که از دل و جان برآمدهاند و در هیچ فیلمی یافت نمیشوند تا جایی که گاه فکر میکنیم بارها در زندگی خود چنین جملههایی را به زبان آوردهایم و این گونه رفتار کردهایم. این نوع فیلمها به ما یادآوری میکنند که برای ساختن یک فیلم عاشقانه نیازی به دیالوگهای پراغراق و آرایههای بصری پروپیمان نیست. اتفاقاً برای سینمای ایران که عموماً با مشکل بودجه و انتخاب لوکیشن مواجه است این سبک از فیلمسازی میتواند پیشنهاد سازنده و راهگشایی باشد چون نیازی به تدارکات گسترده ندارد و در یک لوکیشن کوچک و تنها با دو بازیگر قابلاجراست. تنها لازمهی ساخت چنین فیلمی یک فیلمنامهی دقیق و سنجیده و یک ذهن خلاق در کارگردانی است.
یکی از نقاط قوت فیلم ترکیب بازیگران اصلی فیلم است که با فضای فیلم و چنین عاشقانهای در تناسب کامل هستند. حتی حضور زهرا حاتمی در فیلم نیز به پیشبرد داستان و ارتباط بین شخصیتهای اصلی کمک فراوانی کردهاست. انگار که فاصلهی زمان و مکان بین دو عاشق را از بین برده و راه را برای رسیدن آن دو به یکدیگر هموار میکند، حتی اگر این زمان سالها بعد از مرگ او باشد. از نکتههای جالب فیلم شخصیت مشنگ و دیوانهوار علی مصفا است که عشقش را از طریق شوخی و خنده به معشوق ابراز میکند. همین که دیالوگهای عاشقانه حالتی شعاری و گلدرشت ندارند باعث میشود تا فیلم به عمق دل و جان تماشاگر بچسبد. اینجاست که میفهمیم ابراز عشق همراه با دیوانهبازی چهقدر دلنشین و جذاب است!
بازخوانی یک معمای شانزدهساله
مازیار معاونی
مزارشریف در نگاه اول دو ویژگی قابلاعتنا دارد؛ یکی دستمایهی اثر که به شرح و بسط ماجرای تراژیکی میپردازد که قلب همهی ایرانیها را به درد آورد و از آنجا که بنا به دلایل متعدد امکان واکنشی درخور جنایت رخداده وجود نداشت همچون دملی چرکین بر دل همه به جا ماند و حالا شاید ساخت این فیلم مرهمی بر این زخم کهنه باشد، و دیگر بهواسطهی بازگشت سینماگری که اثر قابلقبولی مثل دکل را در کارنامهی خود داشت و میرفت که به جرگهی کارگردانان کم اثر تلویزیونی بپیوندد.
اما مهمترین امتیاز فیلم به شیوهی پرداخت آن برمیگردد، پرداختی بهجا، موجز و مختصر که بر خلاف بسیاری از آثار رایج این روزهای سینمای ایران که پرسوناژها و موقعیتهای فرعی و بیربط به کلیت داستان از سر و کولشان بالا میرود دقیقاً به همان جایی میرود که باید.
رویکرد کارگردان بازخوانی جنایت رخداده برای کارمندان کنسولگری ایران در مزارشریف، نجات معجزهآسای یکی از آنها و واکنش ایران به این ماجراست. خط داستانی و دوربین برزیده هم در کل اثر همین نقشهی راه را دنبال میکند و به قول معروف گیج نمیزند. بهسادگی این امکان وجود داشت که در مخفیگاه اللهداد شاهسون (با بازی حسین یاری) فیلمساز به دنبال یک خط داستانی فرعی و اضافه کردن شاخوبرگهای داستانی رفته و در سکانسهای فرار به سوی مرزهای ایران هم، چنین مسیری را دنبال کند و البته اگر این اتفاق میافتاد خیلی هم نمیشد به او خرده گرفت چرا که دراماتیزه کردن یک واقعهی تاریخی از اصول پذیرفتهشدهی این زیرژانر محسوب میشود. ولی برزیده در خلق شخصیتها و فضاسازی رعایت ایجاز و اختصار را کرده و ترجیح داده تمرکزش را روی اصل ماجرای جنایت نیروهای منتسب به طالبان بگذارد حتی به بهای اینکه زمان فیلمش از زمان معمول یک کار استاندارد سینمایی کمتر باشد یا قهرمان مرد داستان، شخصیت زن (با بازی مهتاب کرامتی) را در وسط بیابان و با وجود انواع و اقسام خطرها آن هم در آن شرایط دشوار تنها گذاشته و وظیفهاش به عنوان تنها دیپلمات بازماندهی ایرانی را به رساندن آن زن آسیبپذیر که از قضا فرشتهی نجاتش هم بوده مقدم بداند.
حتماً خود برزیده به عنوان یک فیلمساز باسابقه بهتر از هر کسی میداند که ساخت یک فیلم با پیشزمینهی تاریخی با ساخت یک درام معمولی تفاوتهای بسیاری دارد که یکی از آنها در الزام کارگردان به ارائهی اطلاعات دقیق در خصوص مکان و زمان رخداد مورد نظر است تا هم فضای کلی کار برای تماشاگر ملموستر باشد و هم امکان مقایسهی آنچه که در فیلم تصویر شده با مستندات مکتوب تاریخی فراهم باشد. در این مورد اشکالهایی در کار برزیده دیده میشود، به گونهای که از ابتدا تا انتهای ساختهی او نه مقطع زمانی حادثه به شکل زیرنویس روی تصویر درج میشود و نه به شکل نریشن به این موضوع پرداخته میشود و مخاطبی که یادش نیست این اتفاق شوم در روز هفدهم مرداد سال 1377 روی داده تا انتهای فیلم امکان تطبیق ذهنش با شرایط زمانی و سیاسی مقطع مورد نظر چه در داخل ایران و چه به لحاظ جهانی را پیدا نمیکند. البته فیلم در نمایش طرف مهم دیگر ماجرا یعنی وزارت امور خارجه و دیگر تصمیمگیران ارشد کشورمان هم خست به خرج میدهد و در حالی که با لحاظ کردن تمام حساسیتهای معمولِ دستمایههای سیاسی این امکان وجود داشت که تصویری پروپیمانتر از دستاندرکاران پیگیری ماجرا در تهران به نمایش بگذارد تنها به سکانسهای بازجویی شاهسون توسط مأمور امنیتی اعزامی (با بازی مسعود رایگان) بسنده میکند. مأموری که هیبت و ظاهر و البته شیوهی بازیاش بهشدت ویروسی را که یکیدو دهه است به جان آثاری با پسزمینهی سیاسی افتاده تداعی میکند؛ ویروس استفادهی کلیشهای از بازیگران کمی سنوسالدار و سپیدمو که با خونسردی و طمأنینهی بیش از حد و اعصاب خردکن و لبخندی بر لب با متهمان برخورد میکنند و پیش از این چندین و چند بار و در قالب آثاری نظیر سریال جستوجوگران (باز هم با بازی مسعود رایگان)، سریال پازل و مهمتر از همه فیلم آژانس شیشهای (هر دو با بازی رضا کیانیان) و... تکرار شده است.
اما به عنوان حرف آخر نمیشود در مورد مزارشریف نوشت و از بازی خوب و تأثیرگذار حسین یاری در نقش قهرمان داستان سخنی به میان نیاورد. بیتردید بازی درگیرکنندهی یاری بهویژه در سکانسی که لحظههای شهادت همقطارانش را برای بازجو تعریف میکند در زمرهی بازیهای بهیادماندنی جشنوارهی سیوسوم فجر منظور خواهد شد.
بزنوبکوب کلامی
محمد شکیبی
به تاریخچهی شخصیتپردازی در فیلمهای بهرام توکلی که نگاه کنیم شخصیتهای اصلی قصههایش هیچگاه آدمهای معمولی و نرمالی نبودهاند. آنها همیشه افکار، رفتار و خلقوخوی ویژهای داشتهاند که چندان مطابقتی با نمونههایی ندارند که در جامعه مشاهده میکنیم. از نخستین فیلمش پابرهنه در بهشت که یک روحانی جوان و متفاوت با هملباسها و همصنفیهای خود رفتار میکند و عقاید منحصربهفردی دارد تا آخرین فیلم، من دیگو مارادونا هستم که یک کلنی بزرگ از شخصیتهای ویژه را در کنار و مقابل هم قرار داده است. خود فیلم نیز مؤلفههای نامعمول و غافلگیرانه بودن ساختههای پیشین این سینماگر را بیکموکاست ادامه داده از نام و عنوان غیرعادی گرفته تا درونمایه که آمیختهای است از یک درام جنایی روانپریشانه تا یک فانتزی رفتارشناسانه و یک کمدی بازیگوشانه. اثری که ضمن حفظ مزهی تلخ و گس ساختههای پیشین شوخطبعی کمدیهای بزنوبکوب را هم دارد. منتهی نه یک بزنو بکوب فیزیکی بلکه یک اسلپاستیک زبانی و کلامی که از ابتدا تا انتهای فیلم از شدت و سرعتش کاسته نمیشود. شاید در تمام مدت نمایش، زمان سکوت آدمهای ماجرا به چند ثانیه هم نرسد.
من دیگو مارادونا هستم نوعی تازه و بدیع از سینمای کمدی در ایران است که پیش از این تجربهاش را نداشتهایم. تعداد زیادی از افراد دو خانواده که با هم فامیل هم هستند و در میان اعضای هر خانواده یکیدو نفر بیماری حاد روحی و روانی دارند و آنها هم که بیمار محسوب نمیشوند، چندان عاقلتر از بیماران رسمی نیستند. یک مجموعهی سرسامآور از سازهای ناکوکی که هر کدام در بیخ گوش آن یکی و همزمان و بیتوجه به او ساز و آهنگ خودش را مینوازد. سنفونی گوشخراش از پرتوپلاگوییهای فانتزی یک جمع بزرگ از خویشاوندان که بهتدریج رنگ و جلوهای جنایی و هولناک به خود میگیرد. رابطهی خویشاوندی شخصیتها و حضور متناوبشان در این یا آن خانه و نقش دوگانهای که گلاب آدینه برای دو خواهر و مادران دو خانواده اجرا کرده بهعمد باعث سرگشتگی تماشاگر و سردرگمی او برای تشخیص مکان و موقعیت آدمها است. و این سردرگمی نه عیب و نقص که روش هوشمندانهی توکلی در فضاسازی مبتنی بر پیشفرضهای فیلم است. حتی مبهم ماندن این نکته که دیوانهی گوشهگیری (صابر ابر) که از ابتدا روایتگر داستان است، خالق رویدادها و ماجراهای بعدی است یا نویسندهی جنایینویس و روانپریشی (سعید آقاخانی) که با اجبار و تهدید اولی به آن تنداده؛ و اصلاً آیا این همان داستان ربودهشدهی من دیگو مارادونا هستم است که در ابتدا از آن نام برده میشود یا داستانی است که نویسندهاش به ازا و به جزای داستان ربودهشده خلق کرده؟
پایان داستان با دو روایت یکی سیاه و جنایی و یکی خوش و طعنهآمیز خط فاصلهای به سبک نمایشنامههای برشت است که بیننده را موقتاً از تلخی و تیرگی غافلگیری تکاندهندهی انتهایی جدا میکند و دوباره به فضای شوخ و بازیگوشانهی ابتدای روایت بازمیگرداند. اصولاً حالت پردهپردهگونه و میاننویسهای دهگانهای که هر کدام با عنوان و توضیح و توصیهای به مخاطب فیلم ارائه میشوند، یکی دیگر از وجوه شباهت این فیلم به نمایشهای تئاتری است. زائدهی نامناسب و غیرلازم فیلم صحنههای انتهایی مربوط به مسابقهی فوتبال تاریخی بین آرژانتین و انگلیس است که مارادونا آن گل معروف و پیروزیبخش را با دست وارد دروازهی انگلیس میکند. وقتی سینماگر این ایدهی نامربوط و غافلگیرانه را در خلق داستان توسط یک جانی و بیمار روانی در ابتدای فیلم اعلام میکند باید فانتزی باقی میماند و لزومی نداشت این نظریهی که در ذهن یک بیمار شکل گرفته به نظریهای که در پایان تماشاگر هم آن را جدی فرض کند تبدیل شود. به فرض هم که کارگردان لازم میدید به نظریهی فانتزی اول فیلم ارجاع مجددی داشته باشد، میشد که به همان کلام آغازین اکتفا کند.
جلوههایی از یک رؤیای فراموششده
محسن جعفریراد
اعترافات ذهن خطرناک من/ بلوغ: هومن سیدی در آفریقا نشان داد باکی ندارد از اینکه روایتش را تحت تأثیر نمونههای خارجی تلقی کنند. در سیزده همان ساختار و روایت آفریقا را ادامه داد و در واقع برخی کمبودهای داستانی آن را جبران کرد. اما اعترافات ذهن خطرناک من نهتنها بهترین کار او در مقام کارگردان بلکه یکی از بهترین فیلمهای تجربی یک دههی اخیر محسوب میشود. ایدهی فراموشی یک مرد در یک شبانهروز هرچند در سینمای جهان با نمونههای مختلفی مثل مردی بدون گذشته یا یادگاری کار شده اما در سینمای ایران برای اولین بار اجرا میشود. طراحی قابهای مثالزدنی، بازیهای متفاوت و فضاسازیهای در خدمت هذیان ذهن راوی، کارگردانی او را جزو بهترین اجراهای جشنواره قرار میدهد. مثلاً توجه کنید به قابی که آیدا، فرهاد و دختر بیپناه در خانهی سوختهی فرهاد کنار هم قرار گرفتهاند، اما این حضور با قطع قسمتی از تن آنها همراه شده است. طوری که بهوسیلهی طراحی دقیق صحنه در این قاب، فقط پاهای آیدا دیده میشود، برعکس فرهاد که پاهایش پنهان شده و قسمتی از پاهای دختر که پیداست و بهنوعی فردیت تکهتکهشدهی این آدمها را القا میکند؛ یا قاببندیهای مبتنی بر نقاط طلایی کادر و از همه مهمتر دکوپاژی که بهنوعی به امضای همیشگی او بدل شده؛ آدمهایی که در جای خود ثابتاند و به دوربین خیره میشوند و پس از چند لحظه شروع به حرکت میکنند. از این مهمتر نوع هدایت سیامک صفری که مثل همکاری او با جواد عزتی و شهاب حسینی در آفریقا و یسنا میرطهماسب و نوید محمدزاده در سیزده نشان میدهد که سیدی کاملاً بر قواعد بازیگری مسلط است. مثلاً توجه کنید به لرزش دستان صفری در هنگام گرفتن اسلحه که راکوردش را بهخوبی حفظ میکند، یا شیوهی نگاه کردن خصمانهاش، طرز راه رفتنش با گردنی کجوکوله و پر از زخمهای کوچک و بزرگ و از همه مهمتر نگاه خیره و یخزدهای که تا عمق جان آدم نفوذ میکند.
من دیگو مارادونا هستم/ دست خدا: تازهترین ساختهی بهرام توکلی از نظر مضمونی شباهت آشکاری با فیلمهای قبلی او دارد. اگر در اینجا بدون من یک نویسنده و علاقهمند به مجلهی «فیلم» به عنوان هنرمندی خسته از روزگار معرفی میشد، اگر در پرسه در مه امین آهنگسازی بود که نمیتوانست آهنگ ایدهآلش را بسازد و در آسمان زرد کمعمق با یک عکاس طبیعت مواجه بودیم، حالا با نویسندهای متقلب و روشنفکرنما روبهرو هستیم که داستان نویسندهی دیگری را به اسم خودش ارائه کرده است. دوباره تقابل میان رؤیا و واقعیت، پیوست و گسست میان فردیت و جامعه و تأکید بر ناتوانی هنرمند در وفق دادن با شرایط زندگی در جامعه و خانواده که این بار در قالب داستان و شخصیتهایی لجباز و در عین حال طناز بیان میشود. در واقع توکلی در ادامهی سبک زیباییشناسانهای که در سینما دنبال میکند، در این فیلم به این نتیجه رسیده که میتوان همان حرفها را طوری بیان کرد که مخاطب عام هم از تماشای فیلم لذت ببرد. به عبارت دیگر تا پیش از این تنها فیلمی از توکلی که مخاطب عام با آن ارتباط برقرار کرد اینجا بدون من بود که حالا با این فیلم نوید ارتباط پرشورتری را میدهد. در فیلم جدید او با ابداعهای تازهای نیز روبهرو هستیم. از جمله تیتراژی که فیلم را ساختهی همه عوامل معرفی میکند، جملههای شبهفلسفی که معادل بصریاش را در فیلم میبینیم، مطالب مکتوبی که به عنوان پاساژ، فصلهای مختلف فیلم را به هم پیوند میدهد یا گفتوگوی یکی از شخصیتها مقابل دوربین به این معنی که مقابل نویسندهی داستان به عنوان یکی از شخصیتهایش حرف میزند.
اما شاید جذابترین بخش من دیگو مارادونا هستم ارجاعهای متعددی باشد که به فیلمهای مختلف میدهد. از جمله ایدهی بازیگوشانهی تغییر پایان تلخ داستان توسط بابک با تهدید نویسندهی اصلی و خلق یک پایان شیرین و امیدبخش؛ از صحنهی کمیک خروج مادر از اتاق عمل و تأکید روی جملهی «مقاومت کردم» گرفته تا سقوط پیمان از ارتفاعی بلند روی تلی از کاه و روی ارابهای قدیمی، آن هم جلوی سن سینما که شکل حضور او در این پلان، فیلمهایی مثل رضا موتوری را تداعی میکند؛ یا فیلمهایی که او در طول فیلم دیالوگهای معروف آنها را به زبان میآورد و از همه جالبتر ارجاع به دست خدا که پس از گل مارادونا سرزبانها افتاد که کاملاً در فیلم به زایش معنا کمک میکند و ارتباط تماتیکی با برخی شخصیتها دارد.