سینمای ایران » چشم‌انداز1393/12/09


ختم کلام

نگاهی دیگر به چند فیلم جشنواره‌ی سی‌وسوم

مزارشریف

 

در روزهای پرکار و شلوغ برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر، سایت ماهنامه‌ی «فیلم» هر روز با مطالبی متنوع درباره فیلم‌ها و حاشیه‌های جشنواره به پوشش خبرها و رویدادهای مرتبط با این اتفاق سینمایی مهم می‌پرداخت. مطالب موضوعی و تحلیل‌ها و جمع‌بندی‌های منتقدان نیز - چنان که پیش‌تر وعده داده شده بود - در شماره‌ی اول اسفند «فیلم» منتشر شد و در این میان یادداشت‌ها و مطالبی دیگر هم ماند برای انتشار در کتاب سال 1393 ماهنامه‌ی «فیلم» یا شماره‌ی نوروز. گذشته از این‌ها چند یادداشت درباره فیلم‌هایی مشخص را در قالب آخرین مجموعه‌ی مطالب مربوط به جشنواره در همین صفحه خواهید خواند.
طبیعتاً بحث و گفت‌وگو درباره جشنواره‌ی فجر و فیلم‌هایش هم‌چنان در فرصت‌ها و مقال‌های گوناگون ادامه خواهد داشت و اصلاً این یکی از کارکردهای مهم جشنواره است که باب بحث درباره سینما را باز می‌کند. اما از این به بعد تلاش می‌شود در سایت «فیلم» مطالب موضوعی و چندوجهی منتشر شود و نقدهای مربوط به تک‌فیلم‌ها بماند برای زمان اکران عمومی آن‌ها. در واقع مجموعه‌ای که پیش رو دارید، آخرین سری از یادداشت‌های فیلم به فیلم جشنواره‌ی امسال است؛ دست‌کم تا بهار آینده که بخش بین‌الملل جشنواره‌ی فجر مستقلاً برگزار شود و در صورت امکان و با توجه به فرم و کیفیت برگزاری این بخش، فیلم‌های خارجی مورد نقد و بررسی قرار بگیرند.

 

یک کار آبرومند

محمدسعید محصصی
بهروز افخمی کارش را بلد است. سال‌هاست که او را به عنوان فیلم‌سازی که بسیار به سینمای آمریکا دل‌بسته است و فیلم ساختن با قواعد و مؤلفه‌های آن نوع سینما را خوب بلد است، می‌شناسیم. حالا او با روباه از همان قواعد و فرمول‌ها بهره جسته برای ساخت فیلمی سیاسی درباره دنیای جاسوسان و مأموران اطلاعاتی. نخستین برداشتی که هر تماشاگری از این اتفاق می‌کند این است که افخمی فیلمی سفارشی ساخته است. کلمه‌ی «سفارشی» اما در افواه و در میان عامه‌ی اهل رسانه و هنر واژه‌ای مذموم است و در این مطلب اصلاً بر آن نیستم که در مورد خوب یا بد بودن سفارش در هنر چون‌وچرا کنم، اما می‌خواهم با فرض «سفارشی» بودن این فیلم نگاهم را به آن بیان کنم: سؤال اصلی این است که آیا این فیلم «سفارشی» کاری آبرومند درآمده است، یا نتوانسته احساسات تماشاگر را با خود همراه کند؟ برای تفاهم بیش‌تر یادی بکنیم از مجموعه‌ی 24 که در مورد یک گروه ضدترور ساخته شده است. تمام قدرت اقناعی آن مجموعه در خدمت ایجاد حسی از تفاهم میان تماشاگر و جک باوئر (کیفر ساترلند) و گروهش قرار گرفته، کسی که در مقابله با دشمنان کشورش تا آخرین درجه می‌تواند بی‌رحم باشد. حالا اما بهروز افخمی بدون درافتادن به ورطه‌ی شعار دادن، بدون نمایش چهره‌ای احمق از مأمور اطلاعاتی دشمن و بدون بزرگ‌نمایی و اغراق از اهمیت مأموران خودی، توانسته چهره‌ای باهوش، اهل طنز و شوخی، چابک، سازمان‌مند، حتی مهربان، مجهز به انواع فناوری‌های اطلاعاتی و توانا در کاربرد آن‌ها از اعضای دستگاه اطلاعاتی کشور ارائه کند. شنیده‌ام که تنی چند از بازیگران مشهور حاضر نشده‌اند در این فیلم بازی کنند، اما همین، شاید یک مفهوم بین سطور در فیلم ایجاد کرده باشد و آن این‌که چه بهتر که شخصیت‌های فیلم از مردم عادی تشخیص داده نشوند؛ و این یک حسن دیگر برای فیلم به ‌شمار می‌رود. مسلم است که تماشاگر ایرانی از مشاهده‌ی چنین چهره‌ای از آن دستگاه نه‌تنها با آن احساس هم‌دردی می‌کند، بلکه از تعلق چنین مجموعه‌ای به کشور احساس غرور می‌کند.

 

روایتی از یک عشق دیوانه‌وار

سمانه نیک‌اختر
در سینمای هر سرزمینی بخش مهمی از خاطره‌سازترین فیلم‌ها به ژانر عاشقانه تعلق دارند. داستان‌ها و فضاهای رمانتیک عموماً قابلیت زیادی برای ترکیب با لحن‌ها و ژانرهای دیگر از قبیل ملودرام و کمدی دارند و به همین دلیل ژانرهای ترکیبی مانند کمدی رمانتیک یا ملودرام عاشقانه در همه ‌جای دنیا رواج دارند. در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان) را می‌توان یک عاشقانه‌ی پراحساس با مایه‌های نوستالژیك دانست که مهم‌ترین ویژگی‌هایش تأثیرگذاری احساسی روی مخاطب و تصویر متفاوتی است كه از رابطه‌ی عاشقانه ارائه می‌دهد. اغلب فیلم‌های عاشقانه به ملودرام نزدیك می‌شوند و در بازنمایی مایه‌‌های عاطفی اغراق می‌كنند. به همین دلیل خیلی از عاشقانه‌ها همراه با اشك و آه و سوز و گدازند و اندوه و حسرت عنصر جدایی‌ناپذیر آن‌هاست. ولی خوبی فیلم صفی یزدانیان این است كه حسی از سرخوشی و خیال‌پردازی را به تماشاگر منتقل می‌كند و عشق را به عنوان یك فرایند شادی‌بخش و پرخاطره بازمی‌نمایاند. موسیقی سرخوشانه و دل‌نشین كریستف رضاعی این حس را دوچندان می‌كند و فضایی می‌سازد كه مخاطب در آن، شخصیت‌ها را همراهی می‌كند. موسیقی فیلم در هماهنگی كامل با اجزای مختلف فیلم است و موسیقی تك‌رویی نیست. علاوه ‌بر این تأثیر دیالوگ‌های عاشقانه را هم عمیق‌تر می‌كند.
فیلم از جهاتی یادآور سه‌گانه‌ی ریچارد لینكلیتر است. آن‌جا هم با دو شخصیت ساده و عاشق و جهان دونفره‌ی آن‌ها همراهیم و داستان فیلم چیزی جز مناسبات عاشقانه‌ی آن دو نیست. مناسباتی كه در ظاهر ساده و دم‌دستی به نظر می‌رسند اما در باطن پیچیدگی‌هایی دارند كه شاید نظیر آن را حتی در روابط لیلی و مجنون‌وار هم پیدا نكنیم. مناسبات و دیالوگ‌هایی كه از دل و جان برآمده‌اند و در هیچ فیلمی یافت نمی‌شوند تا جایی كه گاه فكر می‌كنیم بارها در زندگی خود چنین جمله‌هایی را به زبان آورده‌ایم و این گونه رفتار كرده‌ایم. این نوع فیلم‌ها به ما یادآوری می‌كنند كه برای ساختن یك فیلم عاشقانه نیازی به دیالوگ‌های پراغراق و آرایه‌های بصری پروپیمان نیست. اتفاقاً برای سینمای ایران كه عموماً با مشكل بودجه و انتخاب لوكیشن مواجه است این سبك از فیلم‌سازی می‌تواند پیشنهاد سازنده و را‌ه‌گشایی باشد چون نیازی به تداركات گسترده ندارد و در یك لوكیشن كوچك و تنها با دو بازیگر قابل‌اجراست. تنها لازمه‌ی ساخت چنین فیلمی یك فیلم‌نامه‌ی دقیق و سنجیده و یك ذهن خلاق در كارگردانی است.
یكی از نقاط قوت فیلم تركیب بازیگران اصلی فیلم است كه با فضای فیلم و چنین عاشقانه‌ای در تناسب كامل هستند. حتی حضور زهرا حاتمی در فیلم نیز به پیشبرد داستان و ارتباط بین شخصیت‌های اصلی كمك فراوانی كرده‌است. انگار كه فاصله‌ی زمان و مكان  بین دو عاشق را از بین برده و راه را برای رسیدن آن دو به یكدیگر هموار می‌كند، حتی اگر این زمان سال‌ها بعد از مرگ او باشد. از نكته‌های جالب فیلم شخصیت مشنگ و دیوانه‌وار علی مصفا است كه عشقش را از طریق شوخی و خنده به معشوق ابراز می‌كند. همین كه دیالوگ‌های عاشقانه حالتی شعاری و گل‌درشت ندارند باعث می‌شود تا فیلم به عمق دل و جان تماشاگر بچسبد. این‌جاست كه می‌فهمیم ابراز عشق همراه با دیوانه‌بازی چه‌قدر دل‌نشین و جذاب است!      

 

بازخوانی یک معمای شانزده‌ساله

مازیار معاونی
مزارشریف
در نگاه اول دو ویژگی قابل‌اعتنا دارد؛ یکی دست­مایه‌ی اثر که به شرح و بسط ماجرای تراژیکی می­پردازد که قلب همه‌ی ایرانی­ها را به درد آورد و از آن‌جا که بنا به دلایل متعدد امکان واکنشی درخور جنایت رخ­داده وجود نداشت هم‌چون دملی چرکین بر دل همه به جا ماند و حالا شاید ساخت این فیلم مرهمی بر این زخم کهنه باشد، و دیگر به‌واسطه‌ی بازگشت سینماگری که اثر قابل‌قبولی مثل دکل را در کارنامه‌ی خود داشت و می­رفت که به جرگه‌ی کارگردانان کم اثر تلویزیونی بپیوندد.
اما مهم­ترین امتیاز فیلم به شیوه‌ی پرداخت آن برمی­گردد، پرداختی به­جا، موجز و مختصر که بر خلاف بسیاری از آثار رایج این روزهای سینمای ایران که پرسوناژها و موقعیت­های فرعی و بی­ربط به کلیت داستان از سر و کول­شان بالا می­رود دقیقاً به همان جایی می­رود که باید.
رویکرد کارگردان بازخوانی جنایت رخ­داده برای کارمندان کنسولگری ایران در مزارشریف، نجات معجزه­آسای یکی از آن­ها و واکنش ایران به این ماجراست. خط داستانی و دوربین برزیده هم در کل اثر همین نقشه‌ی راه را دنبال می­کند و به قول معروف گیج نمی­زند. به‌سادگی این امکان وجود داشت که در مخفیگاه الله­داد شاهسون (با بازی حسین یاری) فیلم­ساز به دنبال یک خط داستانی فرعی و اضافه کردن شاخ‌و‌برگ­های داستانی رفته و در سکانس­های فرار به سوی مرزهای ایران هم، چنین مسیری را دنبال کند و البته اگر این اتفاق می­افتاد خیلی هم نمی­شد به او خرده گرفت چرا که دراماتیزه کردن یک واقعه‌ی تاریخی از اصول پذیرفته­شده‌ی این زیرژانر محسوب می­شود. ولی برزیده در خلق شخصیت‌ها و فضاسازی رعایت ایجاز و اختصار را کرده و ترجیح داده تمرکزش را روی اصل ماجرای جنایت نیروهای منتسب به طالبان بگذارد حتی به بهای این­که زمان فیلمش از زمان معمول یک کار استاندارد سینمایی کم‌تر باشد یا قهرمان مرد داستان، شخصیت زن (با بازی مهتاب کرامتی) را در وسط بیابان و با وجود انواع و اقسام خطر‌ها آن هم در آن شرایط دشوار تنها گذاشته و وظیفه­اش به عنوان تنها دیپلمات بازمانده‌ی ایرانی را به رساندن آن زن آسیب­پذیر که از قضا فرشته‌ی نجاتش هم بوده مقدم بداند.
حتماً خود برزیده به عنوان یک فیلم­ساز باسابقه بهتر از هر کسی می­داند که ساخت یک فیلم با پیش­زمینه‌ی تاریخی با ساخت یک درام معمولی تفاوت­های بسیاری دارد که یکی از آن­ها در الزام کارگردان به ارائه‌ی اطلاعات دقیق در خصوص مکان و زمان رخداد مورد نظر است تا هم فضای کلی کار برای تماشاگر ملموس­تر باشد و هم امکان مقایسه‌ی آن­چه که در فیلم تصویر شده با مستندات مکتوب تاریخی فراهم باشد. در این مورد اشکال‌هایی در کار برزیده دیده می­شود، به گونه­ای که از ابتدا تا انتهای ساخته‌ی او نه مقطع زمانی حادثه به شکل زیرنویس روی تصویر درج می­شود و نه به شکل نریشن به این موضوع پرداخته می­شود و مخاطبی که یادش نیست این اتفاق شوم در روز هفدهم مرداد سال 1377 روی داده تا انتهای فیلم امکان تطبیق ذهنش با شرایط زمانی و سیاسی مقطع مورد نظر چه در داخل ایران و چه به لحاظ جهانی را پیدا نمی­کند. البته فیلم در نمایش طرف مهم دیگر ماجرا یعنی وزارت امور خارجه و دیگر تصمیم­گیران ارشد کشورمان هم خست به خرج می­دهد و در حالی که با لحاظ کردن تمام حساسیت­های معمولِ دست‌مایه­های سیاسی این امکان وجود داشت که تصویری پروپیمان­تر از دست­اندرکاران پیگیری ماجرا در تهران به نمایش بگذارد تنها به سکانس­های بازجویی شاهسون توسط مأمور امنیتی اعزامی (با بازی مسعود رایگان) بسنده می­کند. مأموری که هیبت و ظاهر و البته شیوه‌ی بازی­اش به‌شدت ویروسی را که یکی‌دو دهه است به جان آثاری با پس­زمینه‌ی سیاسی افتاده تداعی می­کند؛ ویروس استفاده‌ی کلیشه­ای از بازیگران کمی سن‌و‌سال­دار و سپیدمو که با خونسردی و طمأنینه‌ی بیش از حد و اعصاب خرد­کن و لبخندی بر لب با متهمان برخورد می­کنند و پیش از این چندین و چند بار و در قالب آثاری نظیر سریال جست‌وجوگران (باز هم با بازی مسعود رایگان)، سریال پازل و مهم­تر از همه فیلم آژانس شیشه­ای (هر دو با بازی رضا کیانیان) و... تکرار شده است.
اما به عنوان حرف آخر نمی­شود در مورد مزارشریف نوشت و از بازی خوب و تأثیرگذار حسین یاری در نقش قهرمان داستان سخنی به میان نیاورد. بی­تردید بازی درگیر­کننده‌ی یاری به‌ویژه در سکانسی که لحظه‌های شهادت هم‌قطارانش را برای بازجو تعریف می­کند در زمره‌ی بازی­های به‌یادماندنی جشنواره‌ی سی­وسوم فجر منظور خواهد شد.

 

بزن‌و‌بکوب کلامی

محمد شکیبی
به تاریخچه‌ی شخصیت‌پردازی در فیلم‌های بهرام توکلی که نگاه کنیم شخصیت‌های اصلی قصه‌هایش هیچ‌گاه آدم‌های معمولی و نرمالی نبوده‌اند. آن‌ها همیشه افکار، رفتار و خلق‌و‌خوی ویژه‌ای داشته‌اند که چندان مطابقتی با نمونه‌هایی ندارند که در جامعه مشاهده می‌کنیم. از نخستین فیلمش پابرهنه در بهشت که یک روحانی جوان و متفاوت با هم‌لباس‌ها و هم‌صنفی‌های خود رفتار می‌کند و عقاید منحصر‌به‌فردی دارد تا آخرین فیلم، من دیگو مارادونا هستم که یک کلنی بزرگ از شخصیت‌های ویژه را در کنار و مقابل هم قرار داده است. خود فیلم نیز مؤلفه‌های نامعمول و غافل‌گیرانه بودن ساخته‌های پیشین این سینماگر را بی‌کم‌وکاست ادامه داده از نام و عنوان غیرعادی گرفته تا درون‌مایه‌ که آمیخته‌ای است از یک درام جنایی روان‌پریشانه تا یک فانتزی رفتارشناسانه و یک کمدی بازیگوشانه. اثری که ضمن حفظ مزه‌ی تلخ و گس ساخته‌های پیشین شوخ‌طبعی کمدی‌های بزن‌وبکوب را هم دارد. منتهی نه یک بزن‌و بکوب فیزیکی بلکه یک اسلپ‌استیک زبانی و کلامی که از ابتدا تا انتهای فیلم از شدت و سرعتش کاسته نمی‌شود. شاید در تمام مدت نمایش، زمان سکوت آدم‌های ماجرا به چند ثانیه هم نرسد.
من دیگو مارادونا هستم نوعی تازه و بدیع از سینمای کمدی در ایران است که پیش از این تجربه‌اش را نداشته‌ایم. تعداد زیادی از افراد دو خانواده که با هم فامیل هم هستند و در میان اعضای هر خانواده یکی‌دو نفر بیماری حاد روحی و روانی دارند و آن‌ها هم که بیمار محسوب نمی‌شوند، چندان عاقل‌تر از بیماران رسمی نیستند. یک مجموعه‌ی سر‌سام‌آور از سازهای ناکوکی که هر کدام در بیخ گوش آن یکی و هم‌زمان و بی‌توجه به او ساز و آهنگ خودش را می‌نوازد. سنفونی گوش‌خراش از پرت‌وپلاگویی‌های فانتزی یک جمع بزرگ از خویشاوندان که به‌تدریج رنگ و جلوه‌ای جنایی و هولناک به خود می‌گیرد. رابطه‌ی خویشاوندی شخصیت‌ها و حضور متناوب‌شان در این یا آن خانه و نقش دوگانه‌ای که گلاب آدینه برای دو خواهر و مادران دو خانواده اجرا کرده به‌عمد باعث سرگشتگی تماشاگر و سردرگمی او برای تشخیص مکان و موقعیت آدم‌ها است. و این سردرگمی نه عیب و نقص که روش هوشمندانه‌ی توکلی در فضاسازی مبتنی بر پیش‌فرض‌های فیلم است. حتی مبهم ماندن این نکته که دیوانه‌ی گوشه‌گیری (صابر ابر) که از ابتدا روایتگر داستان است، خالق رویدادها و ماجراهای بعدی است یا نویسنده‌ی جنایی‌نویس و روان‌پریشی (سعید آقاخانی) که با اجبار و تهدید اولی به آن تن‌داده؛ و اصلاً آیا این همان داستان ربوده‌شده‌ی من دیگو مارادونا هستم است که در ابتدا از آن نام برده می‌شود یا داستانی است که نویسنده‌اش به ‌ازا و به ‌جزای داستان ربوده‌شده خلق‌ کرده؟
پایان داستان با دو روایت یکی سیاه و جنایی و یکی خوش و طعنه‌آمیز خط فاصله‌ای به سبک نمایش‌نامه‌های برشت است که بیننده را موقتاً از تلخی و تیرگی غافل‌گیری تکان‌دهنده‌ی انتهایی جدا می‌کند و دوباره به فضای شوخ و بازیگوشانه‌ی ابتدای روایت باز‌می‌گرداند. اصولاً حالت پرده‌پرده‌گونه و میان‌نویس‌های ده‌گانه‌ای که هر کدام با عنوان و توضیح و توصیه‌ای به مخاطب فیلم ارائه می‌شوند، یکی دیگر از وجوه شباهت این فیلم به نمایش‌های تئاتری است. زائده‌ی نامناسب و غیرلازم فیلم صحنه‌های انتهایی مربوط به مسابقه‌ی فوتبال تاریخی بین آرژانتین و انگلیس است که مارادونا آن گل معروف و پیروزی‌بخش را با دست وارد دروازه‌ی انگلیس می‌کند. وقتی سینماگر این ایده‌ی نامربوط و غافل‌گیرانه را در خلق داستان توسط یک جانی‌ و بیمار روانی در ابتدای فیلم اعلام می‌کند باید فانتزی باقی می‌ماند و لزومی نداشت این نظریه‌ی که در ذهن یک بیمار شکل گرفته به نظریه‌ای که در پایان تماشاگر هم آن را جدی فرض کند تبدیل شود. به فرض هم که کارگردان لازم می‌دید به نظریه‌ی فانتزی اول فیلم ارجاع مجددی داشته باشد، می‌شد که به همان کلام آغازین اکتفا کند.

 

جلوه‌هایی از یک رؤیای فراموش‌شده

محسن جعفری­راد
اعترافات ذهن خطرناک من/ بلوغ:
هومن سیدی در آفریقا نشان داد باکی ندارد از این‌که روایتش را تحت تأثیر نمونه­های خارجی تلقی کنند. در سیزده همان ساختار و روایت آفریقا را ادامه داد و در واقع برخی کمبودهای داستانی آن را جبران کرد. اما اعترافات ذهن خطرناک من نه‌تنها بهترین کار او در مقام کارگردان بلکه یکی از بهترین فیلم­های تجربی یک دهه‌ی اخیر محسوب می­شود. ایده‌ی فراموشی یک مرد در یک شبانه­روز هر‌چند در سینمای جهان با نمونه­های مختلفی مثل مردی بدون گذشته یا یادگاری کار شده اما در سینمای ایران برای اولین بار اجرا می‌شود. طراحی قاب­های مثال­زدنی، بازی­های متفاوت و فضاسازی­های در خدمت هذیان ذهن راوی، کارگردانی او را جزو بهترین اجراهای جشنواره قرار می­دهد. مثلاً توجه کنید به قابی که آیدا، فرهاد و دختر بی‌پناه در خانه‌ی سوخته‌ی فرهاد کنار هم قرار گرفته­اند، اما این حضور با قطع قسمتی از تن آن­ها همراه شده ­است. طوری که به‌وسیله‌ی طراحی دقیق صحنه در این قاب، فقط پاهای آیدا دیده می­شود، برعکس فرهاد که پاهایش پنهان شده و قسمتی از پاهای دختر که پیداست و به‌نوعی فردیت تکه­تکه‌شده‌ی این آدم­ها را القا می­کند؛ یا قاب‌بندی­های مبتنی بر نقاط طلایی کادر و از همه مهم­تر دکوپاژی که به‌نوعی به امضای همیشگی او بدل شده؛ آدم­هایی که در جای خود ثابت­اند و به دوربین خیره می­شوند و پس از چند لحظه شروع به حرکت می­کنند. از این مهم­تر نوع هدایت سیامک صفری که مثل همکاری او با جواد عزتی و شهاب حسینی در آفریقا و یسنا میرطهماسب و نوید محمدزاده در سیزده نشان می­دهد که سیدی کاملاً بر قواعد بازیگری مسلط است. مثلاً توجه کنید به لرزش دستان صفری در هنگام گرفتن اسلحه که راکوردش را به‌خوبی حفظ می­کند، یا شیوه‌ی نگاه کردن خصمانه­اش، طرز راه رفتنش با گردنی کج­وکوله و پر از زخم­های کوچک و بزرگ و از همه مهم­تر نگاه خیره و یخ‌زده­ای که تا عمق جان آدم نفوذ می­کند.

من دیگو مارادونا هستم/ دست خدا: تازه‌ترین ساخته‌ی بهرام توکلی از نظر مضمونی شباهت آشکاری با فیلم­های قبلی او دارد. اگر در این‌جا بدون من یک نویسنده و علاقه­مند به مجله‌ی «فیلم» به عنوان هنرمندی خسته از روزگار معرفی می‌شد، اگر در پرسه در مه امین آهنگ­سازی بود که نمی­توانست آهنگ ایده­آ­لش را بسازد و در آسمان زرد کم­عمق با یک عکاس طبیعت مواجه بودیم، حالا با نویسنده­ای متقلب و روشنفکرنما روبه­رو هستیم که داستان نویسنده‌ی دیگری را به اسم خودش ارائه کرده است. دوباره تقابل میان رؤیا و واقعیت، پیوست و گسست میان فردیت و جامعه و تأکید بر ناتوانی هنرمند در وفق دادن با شرایط زندگی در جامعه و خانواده که این بار در قالب داستان و شخصیت­هایی لج­باز و در عین حال طناز بیان می‌شود. در واقع توکلی در ادامه‌ی سبک زیبایی‌شناسانه­ای که در سینما دنبال می­کند، در این فیلم به این نتیجه رسیده که می­توان همان حرف­ها را طوری بیان کرد که مخاطب عام هم از تماشای فیلم لذت ببرد. به عبارت دیگر تا پیش از این تنها فیلمی از توکلی که مخاطب عام با آن ارتباط برقرار کرد این‌جا بدون من بود که حالا با این فیلم نوید ارتباط پرشورتری را می­دهد. در فیلم جدید او با ابداع‌های تازه­ای نیز رو­به­رو هستیم. از جمله تیتراژی که فیلم را ساخته‌ی همه عوامل معرفی می­کند، جمله‌های شبه­فلسفی که معادل بصری­اش را در فیلم می­بینیم، مطالب مکتوبی که به عنوان پاساژ، فصل­های مختلف فیلم را به هم پیوند می­دهد یا گفت­و­گوی یکی از شخصیت­ها مقابل دوربین به این معنی که مقابل نویسنده‌ی داستان به عنوان یکی از شخصیت­هایش حرف می­زند.
اما شاید جذاب­ترین بخش من دیگو مارادونا هستم ارجاع‌های متعددی باشد که به فیلم­های مختلف می­دهد. از جمله ایده‌ی بازیگوشانه‌ی تغییر پایان تلخ داستان توسط بابک با تهدید نویسنده‌ی اصلی و خلق یک پایان شیرین و امیدبخش؛ از صحنه‌ی کمیک خروج مادر از اتاق عمل و تأکید روی جمله‌ی «مقاومت کردم» گرفته تا سقوط پیمان از ارتفاعی بلند روی تلی از کاه و روی ارابه­ای قدیمی، آن هم جلوی سن سینما که شکل حضور او در این پلان، فیلم­هایی مثل رضا موتوری را تداعی می‌کند؛ یا فیلم­هایی که او در طول فیلم دیالوگ­های معروف آن­ها را به زبان می­آورد و از همه جالب­تر ارجاع به دست خدا که پس از گل مارادونا سرزبان­ها افتاد که کاملاً در فیلم به زایش معنا کمک می­کند و ارتباط تماتیکی با برخی شخصیت‌ها دارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: