ماهنامه سینمائی فیلم

نشست پرسش و پاسخ فیلم «به وقت شام»

«من را یک سرباز بدانید»

رضا حسینی

دیروز در گزارش به وجه تشابه فیلم‌های قرعه‌کشی‌شده برای نمایش روزانه در سالن رسانه (پردیس ملت) اشاره شد؛ موضوعی که در نمایش‌های دوشنبه هم به نوع دیگری تکرار شد و در دو سانس اول، امیر (نیما اقلیما) و خجالت نکش (رضا مقصودی) روی پرده رفتند تا بالأخره دو فیلم‌اولی از سه‌تای این دوره دیده شوند؛ که البته از فیلم کمدی خجالت نکش، انتظار خاصی نمی‌رفت و نمی‌رود!

امیر هم بیش‌تر تماشاگرانش را به موافقان و مخالفان تقریباً صفر و صدی تقسیم کرد؛ و در کل انتظارهای شکل‌گرفته را پاسخ نداد. اما بی‌تردید اثری است درخور تأمل با طراوت و تازگی یک فیلم‌اولی متفاوت. بازی‌های میلاد کی‌مرام، سحر دولتشاهی (با آن مونولوگ دیدنی‌اش) و هادی کاظمی از ویژگی‌های فیلم به حساب می‌آیند. بزرگ‌ترین مشکل امیر ایجاد هماهنگی در فرم و محتواست؛ و این موضوع که فیلم‌ساز با وجود نمایش توانایی‌اش در داستان‌گویی بصری، ترکیب‌بندی‌های متفاوتش (البته در سینمای ایران) را در اغلب موارد زیر پا می‌گذارد و به پرگویی‌ها و دیالوگ‌های درام‌های آپارتمانی نزدیک می‌شود. با تمام این حرف‌ها انرژی فوق‌العاده‌ای که اقلیما صرف اولین فیلمش کرده و روحیه‌ای که در جریان نشست خبری دیده شد، احترام‌برانگیزست (پیرامون کیفیت‌های بصری فیلم باید سر فرصت بحث مفصلی را با قیاس نمونه‌ی موفقی مثل ایدا اثر پاول پاولیکوفسکی و حتی سخنرانی پادشاه ساخته‌ی تام هوپر مطرح کرد).

به وقت شام (ابراهیم حاتمی‌کیا) از نظر محتوا دست‌کم بهتر از فیلم‌های توقیف‌نشده‌ی اخیر کارگردانش است و در قیاس با لاتاری (محمدحسین مهدویان) حتی مایه مباهات است! از بحث تصویرسازی‌های دیجیتال «توی ذوق‌زننده» که مشکل دیگر فیلم‌های ایرانی هم هست، بگذریم، به وقت شام شجاعت و ازخودگذشتگی را ترویج می‌دهد و نه تعصب و خشونت؛ آن هم در روزگاری که رییس‌جمهورهای به‌قدرت‌رسیده‌ای چون ترامپ (در گذشته، حال و آینده) در سراسر جهان منفورند. حاتمی‌کیا حرف‌هایش در نشست خبری را چنین آغاز کرد: «اولین فیلمم با عنوان هویت را هم‌زمان با کربلای5 ساختم. همه بچه‌ها رفتند منطقه و به من که نرفتم سخت گذشت. این موضوع را گفتم تا بدانید به وقت شام را یک سرباز ساخته است... کسی که دلش برای جهادکنندگان می‌تپد. من را یک سرباز بدانید.»

چهارراه استانبول (مصطفی کیایی)

فروپاشی

سیدرضا صائمی

چهارراه استانبول به‌واسطه ماهیت قصه‌اش، یک اتفاق چندپهلوست که سویه‌های متفاوتی از تراژدی تا ابهام و معما با رگه‌هایی پررنگ از تعلیق و نقد اجتماعی و حتی حماسه را در خود دارد که این موقعیت چندگانه در قاب مصطفی کیایی در یک درهم‌تنیدگی با داستانی چندضلعی، صورت‌بندی می‌شود.
فیلم را می‌توان در ذیل سینمای داستانی-مستند قرار داد که تراژدی آن خلق نمی‌شود، بازسازی می‌شود و دشواری کار دقیقاً در همین نقطه رقم می‌خورد که فیلم‌ساز باید به‌نوعی از یک رخداد آشنا در ذهن مخاطب، آشنایی‌زدایی کند. البته آشنایی‌زدایی نه به معنای بازتفسیر واقعه که به معنای باز روایت آن، تا بتواند رئالیسم فاجعه را در صورت و متن درام، گنجانده و از درون آن به رمزگشایی مجدد بپردازد.

اما ضعف اصلی فیلم هم درست در همین جا رقم می‌خورد که این ترکیب در نهایت به یک سنتز و یگانگی دراماتیک نمی‌رسد و چندپارگی آن با وصل شدن به فروپاشی پلاسکو به عنوان محور اصلی، رفو نمی‌شود. نه‌فقط حادثه در چهارراه استانبول رخ می‌دهد که خرده قصه نیز قرار است در تقاطع پلاسکو به هم برسد تا نقد درونی بر مدیریت بحران، ظرفیت دراماتیک پیدا کند. البته گریزی از داستان‌پردازی برای شرح یک رخداد واقعی نیست تا فیلم به ورطه مستند صرف نیفتند اما پیچ‌ومهره‌های این خرده قصه‌ها به‌درستی چفت نمی‌شود تا بتوان فونداسیون قصه را بر زیرساختی محکم استوار کرد یا ردای مناسبی بر کالبد پلاسکو و فروپاشی آن دوخت. با این حال کیایی در ترسیم و بازنمایی فضای روحی و روانی پیرامون این حادثه و انتقال این حس‌وحال به مخاطب و همراه کردن او با اضطراب و دلهره‌ی این تجربه جمعی تلخ، تا حدود زیادی موفق است که نباید بازی خوب مهدی پاکدل در نقش آتش‌نشان را در این بازآفرینی دست‌کم گرفت. فیلم البته داستان پرکشش و ریتم مناسبی دارد و در جلوه‌های ویژه بصری، آتش گرفتن پلاسکو موفق عمل کرده است و باورپذیری آن را تضمین می‌کند. بازی بهرام رادان، تکرار زوج رادان-کیایی و برخی موقعیت‌های کمیک بی‌موقع، یکدستی فیلم را مخدوش می‌کند اما در نهایت می‌توان چهارراه استانبول را از حیث تأثیرگذاری بر ذهن و احساس مخاطب بدون این‌که دچار سانتی‌مانتالیسم اغراق‌شده شود، فیلمی قابل توجه دانست به اضافه یک بازی چشمگیر از سعید چنگیزیان.

در حسرتِ نخِ تسبیح

ارسیا تقوا

کلی دلیل وجود دارد که بخواهیم فیلم را دوست داشته باشیم. زوج آس‌وپاس بهرام رادان و محسن کیایی که در بارکد فضای خاص و سرخوشانه‌ای را رقم زده بودند، قصه‌های موازی که قرار بوده در هم تنیده باشند، ریتم تند، دیالوگ‌های قطاری و مهم‌تر از همه قصه‌ی پلاسکو و آتش‌نشان‌ها که بغضِ دردناک و فراموش‌نشدنی سال گذشته یک ملت است.

اما متأسفانه این اجزا تلخ‌وشیرین، در عمل ترکیبِ بدیعی به وجود نیاورده‌اند و این عناصرِ خوب، با وجود تلاش طاقت‌فرسای کیایی حاصلِ دلچسبی ندارد. به نظر می‌رسد اشکال اساسی را باید در نگاه کارگردان دید. لحن شوخ‌ و طنزآلود کیایی که در بارکد فضایی منحصربه‌فرد ایجاد کرده یا در عصر یخ‌بندان زوالِ طبقه‌ی بورژوا را به‌خوبی تصویر کرده بود، این بار با تصویر دردناکی که از اوضاع جوان‌های مملکت می‌دهد جفت‌وجور نمی‌شود‌. تقسیم نامتناسبِ احساسات در صحنه‌ها باعث می‌شود که مخاطب فرازوفرودهای فیلم‌ را آن گونه که سزاوارست از منظرِ هیجانی درک نکند. فیلم، پلان‌های جذاب کم ندارد. در یکی از بهترین صحنه‌ها رادان به همسرش می‌گوید پلاسکو خیلی قبل‌تر از آتش گرفتن فرو ریخته بود، زمانی که تولیدی‌های پوشاک بسته شدند و فروشنده‌ها‌ جنس چینی توی بازار ریختند. اما همین صحنه به نحوی شکل نگرفته است که در تداوم حس‌های قبلی باشد و بتواند مخاطب را با خود همراه کند؛ در نتیجه مخاطب در سیر تسلسلی ادراک فیلم به بن‌بست می‌رسد. جزایرِ پراکنده‌ی قصه‌های فیلم در حسرت نخِ تسبیحی هستند که آن‌ها را به هم بدوزد.

امیر (نیما اقلیما)

سه ستاره

محسن جعفری‌راد

امیر چه به عنوان فیلم اول و چه با نگاهی مستقل و فارغ از پیشینه کارگردان، فیلم امیدوارکننده‌ای است که سعی کرده از کلیشه‌ها پرهیز کند، به سهم خودش ساختارشکنی کرده باشد و از همه مهم‌تر آشنایی‌زدایی از جایگاه قهرمان در یک روایت سینمایی را مبنای کارش قرار دهد.

داستان امیری که کم حرف می‌زند، کم می‌خندد، زیاد سیگار می‌کشد، زیاد مهربان و به فکر سروسامان دادن به زندگی دیگران است و از همه مهم‌تر شخصیتی که به‌هیچ‌وجه اهل واکنش و برون‌گرایی نیست. کارگردان برای معادل‌سازی بصری زندگی امیر، یک ریسک مهم در فرم کرده است و با پرهیز از تصویرپردازی مرسوم، تلاش کرده با تأکید بر فضاهای خالی کادر و تسلط این فضاها بر حضور شخصیت‌ها، تأثیر تنش و کشمکش بیرونی را بر تلاطم درونی شخصیت نشان دهد و برعکس؛ یا باند صوتی غنی فیلم که می‌توان از آن به عنوان مکمل تصویرپردازی‌ها نام برد. بازی‌ها هم کاملاً مؤثر و در خدمت جهان معنایی فیلم ارائه شده‌اند. برون‌گرایی معمول میلاد کی‌مرام جایش را به یک بازی درون‌گرا و ایستا و خاموش داده و او به‌خوبی از عهده این نوع بازی برآمده است. بقیه هم حضور به اندازه دارند، به‌خصوص سحر دولتشاهی که با وجود حضور کوتاهش با پروراندن درست نقش، در ذهن می‌ماند.

معدود ضعف‌های فیلم به روند داستان‌پردازی برمی‌گردند و انباشت خرده‌داستان‌ها باعث می‌شود که اغلب نصفه‌‌نیمه رها شوند. در واقع هر کدام‌شان به طور مستقل جذاب‌اند اما نمی‌توانند یک ارتباط ارگانیک داشته باشند و به خاطر همین نمی‌توان به آدم‌ها نزدیک شد. به عنوان مثال رابطه امیر با غزل و رابطه‌اش با خانواده، پتانسیل این را داشت که بیش‌تر بسط و گسترش پیدا کند که شاید به خاطر تمرکز بر شکل اجرا از آن غفلت شده است. با وجود این، می‌توان مشتاق کارهای بعدی نیما اقلیما به عنوان کارگردانی خوش‌قریحه و مستعد ماند.

بانو قدس ایران (مصطفی رزاق‌کریمی)

از غربتی به غربت دیگر!

محسن بیگ‌آقا

تلخ‌ترین فیلم جشنواره؛ چه‌گونه می‌توان با فیلمی مانند بانو قدس ایران مواجه شد و غمگین نشد؟ تأثر عمیق همکاران در سالن سینما نشان از همین موضوع داشت.
بانو قدس ایران چیزی فراتر از تصاویر و نقل‌قول‌ها از کار درآمده است؛ چیزی شاید حتی فراتر از ذهن کارگردان. انگار بین خانه‌های گلی و قدیمی در کوچه‌های قم و نجف و رنگ کدر اشیا و فضا، بغضی در گلو گیر کرده است. رنگ و نور و حتی لحن حرف زدن آدم‌ها درباره زندگی «خانم»، شخصیت خاصی را در ذهن تماشاگر خلق می‌کند که حسرت نخستین کلام از بلندای گلایه‌های اوست؛ جایی که از قم به نجف می‌روند و او می‌گوید: «از غربتی به غربتی» گذر کردیم، قلم در توصیف حس غریب کلام بازمی‌ماند.

فیلم درباره شخصیتی است که به دلایلی در برهه‌های مشخص و متعدد، تصویری از او نمی‌بینیم و از طریق نقل‌قول‌های دیگران با او آشنا می‌شویم. از طرفی خودش هم چند سال قبل درگذشته است و فقط صدایش را در بخش‌های اندکی می‌شنویم. بنابراین با مستند پرتره‌ای مواجه هستیم که تصویر وسط قاب تابلویش خالی است! به همین دلیل روایت دیگران اهمیت زیادی دارد؛ اهمیتی که این‌جا هیچ تحقیق و پژوهشی هم نمی‌تواند جایش را بگیرد. فیلم‌ساز بستری را فراهم کرده است تا بازماندگان هرچه دل تنگ‌شان می‌خواهد بگویند. از بین گفته‌ها - و طبعاً ناگفته‌ها - با چهره خاصی از بانویی مواجه می‌شویم که از زمان خود نیز جلوتر بوده، اما خواسته یا ناخواسته، هرگز مجال بروز پیدا نکرده است.
بانو قدس ایران فیلم مهمی است که امیدواریم بر خلاف شایعه‌ها، هرچه زودتر رنگ پرده را به خود ببیند. چنین اثری حیف است خاک بخورد.

یک مستند پرتره نادر

وحید فرازان

بانو قدس ایران سوژه‌ای حساس و به قول آقای اشراقی، نوه‌ی امام، در مورد اندرونی زندگی ایشان را برگزیده است و سیری در زندگی بانو خدیجه ثقفی، همسر رهبر فقید انقلاب اسلامی دارد. بانو قدس ایران اثر خوش‌ساختی است که موجب می‌شود با کلام و صحبت کسانی که تا به حال کم‌تر مستندسازی سراغ‌شان رفته است مثل دختران و نوه‌های امام^ره، همسر آقامصطفی، اخترخانم دوست خانم ثقفی و... آشنا شویم؛ این‌که درمی‌یابیم یک دختر متمول و مستقل تهرانی، چه‌طور با زی طلبگی حاج‌آقا روح‌الله کنار می‌آید، چه مرارت‌هایی می‌کشد و چه داغ‌هایی می‌بیند و همچنین با سویه‌ی شخصیت ادبی ایشان از طریق نگارش نامه‌هایی به فرزندانش (در زمان تبعید امام به نجف) آشنا می‌شویم. از طریق این مستند است که درمی‌یابیم همسر امام زبان فرانسه می‌دانست و در زمان کوتاه اقامتش در فرانسه در آستانه‌ی پیروزی انقلاب، به‌نوعی به آرزویش می‌رسد و پاریس را می‌بیند. صراحت لهجه یک تهرانی اصیل را در صدای «بانو قدس ایران» می‌شنویم و درمی‌یابیم که او چه‌گونه برای حفاظت از همسر و فرزندانش فداکاری می‌کرد. خلاصه این‌که ساخت چنین مستندهای پرتره‌ای در فضای مستندسازی ایران به‌ندرت اتفاق می‌افتد.

بمب؛ یک عاشقانه (پیمان معادی)

این دهه‌شصتی‌های نازنین

علی شیرازی

دهه 1360 در یک کلام دوران محدودیت‌ها، ممنوعیت‌ها و در کل محرومیت‌ها بود. حالا کم‌تر از یک دهه است که نوستالژی آن دهه از همه جای آثار فرهنگی و هنری این مرز و بوم بیرون زده و برخی را که ریشه نوستالژیک آن زمانه را به جا نمی‌آورند سخت کلافه کرده است؛ به طوری که هم‌اکنون عبارت «دهه طلایی شصت» گاه به شکل یک متلک بر سر همین نوستالژی‌بازها کوفته می‌شود!
پیمان معادی «علی حاتمی»وار در بمب؛ یک عاشقانه با آن روزگار روبه‌رو شده و چونان هزاردستان از چندوچون آن هزار«شصت»ان گفته است. از قضا معادی به کمک همکاران فیلم‌نامه‌نویسش یکی از ریشه‌های مهم نگاه نوستالژیک دهه‌شصتی‌ها به آن زمانه را در یکی‌دو دیالوگ میان زن و مرد اول فیلم (با بازی خوب لیلا حاتمی و خود معادی) در یکی از سکانس‌های کلیدی به‌خوبی برشمرده است: «ما الان در شرایطی داریم با هم صحبت می‌کنیم که ممکن است یک لحظه دیگر بمب یا موشکی به این خانه اصابت کند و دیگر در این دنیا نباشیم...» (نقل به مضمون) نگارنده خاطره برادر بزرگش را به یاد دارد که در موشک‌باران اسفند 1366 سرباز بود و در هر مرخصی با چشمانی اشکبار به جبهه برمی‌گشت و ناراحت بود که شاید بار آخری باشد که خانه و خانواده‌اش را سالم می‌بیند و ما نیز نگران او بودیم.

معادی در جای‌جای فیلمش با اینسرت‌های پی‌درپی و گاه تکراری از ضبط‌صوت و نوارهای کاست، پوست پرتغالی که روی بخاری می‌سوزد تا عطر خاصش را بپراکند، بخش‌هایی از صدای شجریان و آلبوم «در گلستانه» با صدای شهرام ناظری، آژیرخطرهای مکرر قرمز و سفید و... تا حدی به تصویرش از آن دوران عینیت بخشیده است و نماهای درشتش گاه تلاش‌های زنده‌یاد حاتمی را تداعی می‌کند. البته معادی در این راه گاهی نیز اسیر سانتی‌مانتالیسم می‌شود ولی در نهایت کشتی را به ساحل می‌رساند و اشکی هم بر دیده‌ی تماشاگری که آن روزگار را درک کرده می‌نشاند؛ و البته از گنجاندن صحنه‌های خنده‌دار هم غافل نمی‌شود.

موسیقی فیلم به دو شکل تدارک دیده شده است: صحنه‌ای (موسیقی‌ای که جزئی از جلوه و صدای صحنه است مانند همان صدای شجریان و ناظری، مارش‌های نظامی در حال پخش از رادیو، تلویزیون یا...) و اریژینال که النی کاریندرو بانوی آهنگ‌ساز یونانی. البته ایشان با وجود اعتبار و کارنامه‌اش از نظر نگارنده از همان ابتدا انتخاب مناسبی نبوده است؛ مثالم صحنه تلاقی نگاه دخترک فیلم با پسرک عاشق‌پیشه و پی بردن به راز عشق اوست که تا این لحظه از نظرش مخفی مانده بود؛ صحنه‌ای که موسیقی این سکانس به عنوان یک موسیقی کلیدی به هیچ عنوان رنگ‌وبوی عشقی از نوع ایرانی و آن روزگار را ندارد و بیننده را با خود همراه نمی‌کند. مضاف بر این‌که به نظرم باید به ضرورت حال‌وهوا و فضای خاص آن دهه، موسیقی فیلم کولاژی از انواع موسیقی‌های خاص و رایج در آن دهه می‌بود؛ مثلاً شبیه کاری که حیدر ساجدی برای ورود آقایان ممنوع انجام داد که البته آن داستان و فضا به دهه شصت هیچ ربطی نداشت ولی آهنگ‌ساز، مصالح خاصش را از طریق همین کولاژها و ترانه معروف «دیوار» اثر پینک فلوید پیدا کرده بود.
این چند سطر را هم درباره موسیقی فیلم نوشتم؛ چون در همین وضعیت هم معادی و متصدی جلوه‌های صوتی با استفاده اندک از موسیقی تیتراژ ‌سال‌های دور از خانه (یا همان اوشین) و چند اثر موسیقایی نوستالژیک دیگر به موفقیت‌هایی پیرامون درآوردن فضای صوتی بمب؛ یک عاشقانه دست یافته‌اند. بجز این‌ها فیلم‌برداری و بازی چشمگیر محمود کلاری جزو نقاط قوت فیلم هستند. همچنین بازی سیامک انصاری و دو بازیگر اول فیلم که از همین حالا جزو نامزدهای ذهنی نگارنده برای این دوره از جشنواره محسوب می‌شوند. فیلم در نمایش عمومی هم حرف‌هایی برای گفتن خواهد داشت.

شعله‌ور (حمید نعمت‌الله)

حسادت شعله‌ور

ارسیا تقوا

چه‌طور می‌شود قصه‌ی آدمی بی‌چاره، بی‌هویت و بی‌ثبات را جوری حکایت کرد که تماشاگر حوصله‌ی همراهی و چسبیدن به این موجود نچسب را داشته باشد. فرید (امین حیایی) آدمی است بی‌مرام و یلخی که از یک ساعت بعد خودش خبر ندارد. او برای خودش هم غیرقابل تحمل است و مدام از هر چیز جدی در زندگی‌اش فرار می‌کند؛ و ذره‌ای قدرت مبارزه در وجود بی‌وجودش نیست.

فرید بلندپروازانه دنبال هر فکر آنی‌ای می‌رود. او اعتیاد داشته ولی حالا هم حس مسئولیتی در قبال زندگی پسرش ندارد. با این همه صفت ناپسند، ببینید چه می‌شود وقتی دلبستگی پسر نوجوانش را به غواص فداکاری می‌بیند که برای نجات دیگران به آب‌وآتش می‌زند؛ طبیعی است او که نمی‌تواند هم‌قد قهرمان‌ باشد، حسادتش شعله‌ور می‌شود و برای ضایع کردن غواص جلوی چشم پسرش به هر خفتی تن می‌دهد. سیر قهقرایی نکبت‌بار این شخصیت را می‌بینیم و مشتاقانه او را دنبال می‌کنیم. شاید یکی از دلایل شوق ما برای پیگیری قصه‌ی او، فیلم‌نامه‌ای درهم‌تنیده، دقیق و ریزبافت باشد. نعمت‌الله و مقدم‌دوست مثل نویسنده‌هایی که مدت‌ها در فضای سیستان و بلوچستان زندگی کرده‌اند از هر موقعیت جغرافیایی برای پیشبرد داستان‌شان بهره گرفته‌اند. انگار اصلاً لوکیشن بلوچستان برای این فیلم به وجود آمده‌ است‌، بی‌آن‌که بر محرومیت این خطه تأکید شود موجودی را می‌بینیم که از همه‌ی این مردمان و دیار محروم‌تر و قابل ترحم‌تر است.

نگاهی به موسیقی «جاده قدیم» (منیژه حکمت)

نسیم قاضی‌زاده

باور این‌که کریستف رضاعی بعد از تجربیات موفقی همچون اژدها وارد می‌شود و در دنیای تو ساعت چند است؟ موسیقی‌ای تا این اندازه ضعیف برای آخرین فیلم منیژه حکمت ساخته باشد عجیب است. در تمام زمان فیلم بجز ازدیاد بیهوده لحظه‌هایی که موسیقی در جریان است و دل‌تان می‌خواهد به شکلی پیچ آن را ببندید، انگار شما صندلی زیر موتور هواپیما گیرتان آمده و این صدای بی‌توقف که قرارست بازنمایی ذهن آشفته زن آسیب‌دیده‌ی قصه و خانواده‌ی آشفته‌ترش باشد، همین طور ادامه دارد. انگار نه انگار که شما به سینما آمده‌اید. اگر نبود نام نازنین کریستف رضاعی که خودش آبی است روی آتش‌ها و یادآوری موسیقی‌های خاطره‌انگیزی که برای‌مان در همه این سال‌ها به یادگار گذاشته است، نمی‌دانم چه‌طور می‌شد این پد صوتی را تحمل کرد؟

تنها خلاقیت نصفه‌نیمه‌ای که در لحظه‌هایی از موسیقی می‌توان شنید، ترکیب صدای نفس‌های مردانه با همان «هام»‌های موسیقی است که صحنه‌ی تعرض به شخصیت زن را یادآوری می‌کند. متفاوت‌ترین بخش موسیقی که انگار تافته‌ای است جدابافته و به‌کل با ساختار موسیقی جاده قدیم بیگانه است، در پایان فیلم و حضور زن در خانه‌ی مادری و تماشای عکس‌هاست؛ زمانی که داستانی گنگ از نبود برادر خانواده روایت می‌شود که موسیقی کمی به حل شدن و آسان شدن آن کمک می‌کند و فضا را تلطیف می‌کند. به نظر می‌آید در این لحظه‌ها، آهنگ‌ساز به این اندیشیده که شاید وقت پیاده شدن مسافران از هواپیماست؛ مسافرانی که همه صندلی‌های‌شان روی موتور افتاده بود.