سینمای ایران » چشم‌انداز1396/11/21


عرق سرد

گزارش و بررسی سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر و فیلم‌هایش - 10

نشست پرسش و پاسخ فیلم «سوءتفاهم» (احمدرضا معتمدی)

 

دو روز کاملاً معمولی!

رضا حسینی

اهالی رسانه در پردیس ملت و چارسو پس از روز باشکوه و کاملاً سینمایی ششم که با نمایش فیلم‌های سرو زیر آب (محمدعلی باشه‌آهنگر) و تنگه ابوقریب (بهرام توکلی) رقم خورد، دو روز کاملاً معمولی را تجربه کردند.

روز هفتم به‌ترتیب فیلم‌های جشن دلتنگی (پوریا آذربایجانی)، هایلایت (اصغر نعیمی) و ماهورا (حمید زرگرنژاد) روی پرده رفتند که با واکنش‌های مختلف روبه‌رو شدند. در نشست خبری جشن دلتنگی که بیش‌تر به انتقاد از فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی اختصاص داشت، آذربایجانی در پاسخ به این‌که فیلمش حس سینمایی ندارد و آیا بهتر نبود به شکل مستندِ داستانی ساخته می‌شد، گفت: «می‌توانستیم قصه‌ای با منطق ارسطویی داشته باشیم. اما این فیلم من است و ما این طور به آن پرداختیم... طبیعی است که هر کسی با رویکرد خاص خودش سراغ موضوع و سوژه‌ای برود...» در نشست هایلایت که در نهایت به بیراهه رفت و بحث بی‌پایان سینمای مستقل و فیلم‌های سفارشی به میان آمد، نعیمی در واکنش به این‌که منتقدان نمی‌توانند فیلم‌سازان خوبی باشند از زنده‌یاد ایرج کریمی، احمد امینی، کیومرث پوراحمد و فریدون جیرانی نام برد؛ و درباره خنده تماشاگران در صحنه‌هایی از فیلمِ جدی‌اش گفت که این موضوع ناخواسته نبوده است. ماهورا هم با وجود رنگ‌ولعاب تصاویرش و بعضی کیفیت‌های قابل قبول، به‌شدت در اجرای صحنه‌های اکشن و درگیری مشکل دارد که به نظر می‌رسد نبود بودجه لازم دلیل اصلی این وضعیت است.

اما در روز هشتم مصادره (مهران احمدی)، سوءتفاهم (احمدرضا معتمدی) و دارکوب (بهروز شعیبی) به نمایش درآمدند که هر سه قابل قبول‌تر از حرف‌هایی بودند که پیش از نمایش‌شان به گوش می‌رسید. مصادره که اولین تجربه احمدی در کارگردانی فیلم‌های بلند سینمایی است، ساختار قابل قبولی دارد و می‌تواند اکران موفقی را تجربه کند. سوءتفاهم نیز با توجه به معنازدگی نسبی بعضی از فیلم‌های قبلی کارگردانش یا پایان‌هایی که کاملاً در بند معنا از دست می‌روند، حتی تجربه‌ای غافلگیرکننده است. اما این فیلم هم در نگاه اول تناقض‌هایی را در خود دارد که کار منتقدانِ «منصف» را سخت می‌کند و باید سر فرصت و در اکران (و پس از دیدن دوباره فیلم) به نقد و بررسی پرداخت. دارکوب به عنوان سومین فیلم بلند و سینمایی شعیبی در مقام کارگردان، بازی دیدنی و متأثرکننده‌ی سارا بهرامی را در خود جای داده است اما بر خلاف فیلم امیدوارکننده‌ی سیانور، دوباره یادآور ضعف‌های بخش پایانی اولین فیلم کارگردانش یعنی دهلیز است؛ البته که در کل از آن فیلم جلوتر به نظر می‌رسد و احتمالاً در گیشه هم موفق‌تر خواهد بود.

اما با وجود این وضعیت در سینمای اهالی رسانه، نباید از کاروبار سکه‌ی سینماداران در بخش مردمی جشنواره غافل شد که در روزهای هشتم و نهم به اوج خودش رسید و به‌ترتیب با چهارده و پانزده نمایش فوق‌العاده (در هر دو مورد برای هشت فیلم) همراه شد. 

 

درباره دو فیلم «تنگه ابوقریب» و «سرو زیر آب»

دو اثر جسورانه

محسن بیگ‌آقا

مقایسه ویژگی‌های دو فیلم دفاع مقدسی می‌تواند در نوع خود جالب باشد. تنگه ابوقریب را بهرام توکلی با بودجه‌ی خوبی - از زبان تهیه‌کننده فیلم در نشست مطبوعاتی بیش از پنج میلیارد تومان - ساخته است، اما برای ساخت سرو زیر آب بودجه‌ی کمی در کار بوده که آن هم با دشواری زیاد فراهم شد.

تنگه ابوقریبتنگه... اولین فیلم جنگی سازنده‌اش است و تعداد زیادی بازیگر و هنرور و ابزار و ادوات نظامی دارد - در حالی که قبلاً سازنده‌اش در فیلم‌هایش با بازیگران و شخصیت‌هایی به اندازه انگشتان دست کار کرده بود - و سرو... توسط فیلم‌سازی آشنا با سینمای جنگ ساخته است که برای فیلم جنگی‌اش ملکه برنده جایزه هم شد.
هر دو فیلم به لحاظ کیفی آثار قابل توجهی هستند و فیلم‌سازان خوب بلدند تماشاگر را جذب خود کنند و در لحظه‌هایی حتی متأثرشان کنند. در تنگه... شاید به اندازه کل سینمای ایران بمب و گلوله و خمپاره ترکیده - یا به قول رزمنده‌ها در فیلم‌های جنگی نخود فرستاده شده! - در حالی که در فیلم پساجنگی سرو... گلوله‌ای شلیک نمی‌شود و جنگ را از رفتار رزمنده‌های سابق و خاطرات‌شان پی می‌گیریم. باشه‌آهنگر برای ساخت فیلمش بیش از شش سال تلاش کرده است، در حالی که گفته می‌شود گروه سازنده تنگه... حدود شش ماه درگیر فیلم‌برداری دشوار اثر بوده‌اند.

تنگه... مثل دیگر آثار توکلی - گرچه این بار بدون اشاره - از آثار دیگر ادبی و سینمایی تأثیر گرفته است. از دست رفتن قهرمانانش طی فیلم، تماشاگر را به یاد رمان امید اثر آندره مالرو می‌اندازد که شخصیت‌های آن ناگهان کشته می‌شوند و رمان با مبارزان دیگری ادامه پیدا می‌کند. فیلم همچنین صحنه‌هایی شبیه به راه‌های افتخار (استنلی کوبریک)، نجات سرباز رایان (استیون اسپیلبرگ) و ستیغ هاکسا (مل گیبسن) و... دارد، در حالی که سرو... اثری اقتباسی نیست و مضمونی را مطرح می‌کند که اریژینال، خاص - و به‌ لحاظ سازوکارش - ویژه سینما و کشور ایران است.
تغییر شدید ژانر در مسیر کاری توکلی خیلی‌ها را گیج کرده و حتی برخی را به موضع‌گیری واداشته است. اما پایداری باشه‌‌آهنگر و بازگشتش به مضمون فیلم اولش فرزند خاک از یک طرف چندان سبب تعجب نشده، اما از طرف دیگر حضور خانواده زرتشتی و دید ضدقومیتی و فراخ او سبب حساسیت‌های فرامتنی شده است. به نظر می‌رسد رفتار هر دو فیلم‌ساز حرفه‌ای و قابل تحسین بوده است، چه کار توکلی که به مسیری متفاوت - و حتی از نظر عده‌ای بدبین متناقض - پا گذاشته و چه باشه‌آهنگر که از تکرار مضمون حساسش نهراسیده است.

توکلی در تنگه... سعی می‌کند با ارجاع تاریخی به یک واقعه مهم در طول جنگ، به فیلمش هویت و مکان و زمان بدهد و در پایان، فداکاری جمعی از جانب افراد بی‌نام‌ونشان را به نمایش بگذارد، در حالی که باشه‌آهنگر مضمون‌های ارزشمند فلسفی نظیر عدم اهمیت جسم پس از مرگ، جابه‌جایی شهیدان و فداکاری حتی بعد از مرگ با اهدای جسد خود به دیگران را مطرح می‌کند. درخت سروش هم در پایان با ایده‌ای درخشان از زیر آب بیرون می‌آید. در فیلم اول پلان‌سکانس‌های متعددی کار شده و بخشی از فیلم مثل تابلوهای نقاشی از کار درآمده است، در حالی که در فیلم دوم جزییات قصه و مفاهیم عمیق تماشاگر را تکان می‌دهند.
هر دو فیلم بازیگران زیاد و معتبری دارند؛ تنگه... کم‌تر و سرو... بیش‌تر. اما راستش حضور این میزان از بازیگران مهم، چندان توجیه ندارد. در یکی از فیلم‌ها، بازیگر معتبری در نقشی فرعی حضور دارد که حتی یک کلمه هم گفت‌وگو ندارد. جزییات بیش‌تر بماند برای زمان نمایش عمومی.

                                                           

سرو زیر آب (محمدعلی باشه‌آهنگر)

در ستایش گمنامی

سیدرضا صائمی

سرو زیر آب گواه و شاهدی بر این مدعاست که هنوز هم ناگفته‌هایی از جنگ برای روایت‌های سینمایی وجود دارد. این گواه نه صرفاً در پرداخت به سوژه‌های تازه که در زاویه دید متفاوت و بازنمایی واقعیت‌هایی از جنگ است که یا کم‌تر به آن‌ها پرداخته شده یا روایت ضعیفی از آن‌ها ارائه شده است.

سرو... فارغ از نگاه متفاوتش به قصه جنگ و آدم‌هایش سرشار از واقعیت‌های تأویل‌پذیری است که در عین پرداخت مستقیم به سوژه می‌توان مفاهیم متعددی از جمله حضور اقلیت‌های دینی در جنگ و سهم آنان در دفاع از میهن، بازنمایی فرهنگ و جغرافیایی فرهنگی ایران، مردم‌شناختی فرهنگی و روان‌شناسی آسیب‌های جنگ و در نهایت هویت‌طلبی برساخته از تجربه جنگ را هم در منظومه معنایی آن رصد و صورت‌بندی کرد. از این رو سرو... را نمی‌توان صرفاً فیلمی درباره جنگ دانست که ردپای زندگی و جاری بودن آن هم در پس آن قابل رؤیت و ردیابی است. سرو... را می‌توان سنتزی از ملکه و فرزند خاک دانست که لحنی شاعرانه نیز به خود می‌گیرد و مفاهیمی مثل ایثار و ازجان‌گذشتگی را بدون تکیه بر ظرفیت‌های تکنولوژی و هژمونی ایدئولوژی به زبانی صمیمی و عاطفی بیان می‌کند؛ فیلمی که نه با شعار که با شعر و ذوق و زبانی شاعرانه از جنگ و ارزش‌های اخلاقی و انسانی آن می‌گوید. کشف هویت اجساد شهدا و مفقودالاثر بهانه‌ای است تا فراتر از این هویت جسمانی از حریت معنوی انسان گفته شود؛ از هویت و حریت کسانی که بی‌هیچ چشمداشت دنیوی، جان خویش را در دفاع از وطن ایثار کردند و رستگاری و فضیلت را در گمنامی جست‌وجو می‌کردند.

سرو... فیلمی در ستایش و فضیلت گمنامی است و لایه‌های پنهانی از واقعیت جنگ را بیان می‌کند که فراتر از مرزها و رمزهای ایدئولوژیک، قابل رمزگشایی و تأویل است. با این حال فیلم نیازمند تدوین مجدد است تا از برخی زوائد داستانی و اضافاتی که منجر به پرگویی آن شده بکاهد و انسجام بهتری پیدا کند؛ انسجامی که می‌تواند به چابک‌سازی ریتم فیلم نیز کمک کند و ضریب نفوذ آن بر ذهن و دل مخاطب را بالا ببرد. خوش‌بختانه فیلم با فاصله‌گذاری منطقی از سوژه تراژیک خود در دام سانتی‌مانتالیسم حماسی قرار نمی‌گیرد در عین این‌که شکوه یک حماسه را در جزئی‌نگریی تفحص هویت پیکرهای شهدا به نمایش می‌گذارد.
سرو... نه‌فقط قصه تشخیص هویت که تشخص بخشیدن به هویتی است که شاخص بودنش را در گمنامی به اثبات رسانده است.

دیدنِ ندیده‌ها

وحید فرازان

سرو زیر آب فیلم شریفی است که از زاویه‌ای تازه به سرنوشت شهدای گمنام دفاع مقدس پرداخته است و شخصیت اصلی‌اش جهانبخش (بابک حمیدیان) برای اثبات بی‌گناهی و بازگشت آرامش به زندگی‌اش، سیر و سفری درونی و بیرونی را تجربه می‌کند. توجه به شهدای اقوام و اقلیت‌های دینی، تنوع لوکیشن‌های فیلم و دیدنِ ندیده‌های ستاد معراج شهدا، فیلم‌برداری خوب و کارگردانی بهتر به نسبت کارهای قبلی باشه‌آهنگر از دیگر ویژگی‌های مثبت فیلم است. دست‌کم در نگاه کلی این طور به نظر می‌رسد که کسی تا به حال جلوه‌ی ایثار را به این شکل تصویر نکرده بود؛ موضوعی که در زمان اکران بیش‌تر و مفصل می‌شود به آن پرداخت. در نهایت هم باید به بازی حسی و عجیب حمیدیان اشاره کرد که دیگران را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد.

اما طولانی بودن فیلم موضوعی است که پس از جشنواره می‌تواند در تدوین دوباره در نظر گرفته شود تا پویایی اثر بیش‌تر شود. در این زمینه، پایان‌بندی فیلم هم به گونه‌ای است که بعضی تماشاگران شاید فکر کنند فیلم چند پایان دارد. اما قامت خمیده‌ی سرو همچون قامت خمیده‌ی شهدا و پدر و مادر شهدا به روی کامیونی که در حال سیر ایران است، تصویر زیبایی است که شاید فقط از ذوق و سلیقه‌ی باشه‌آهنگر برآید.

 

خجالت نکش (رضا مقصودی)

خجالت چرا؟!

محمد شکیبی

شوخی کلامی، رفتار و کنش و موقعیت خنده‌دار و شرایط و وضعیت کمیک، مؤلفه‌های اصلی ساختار فیلم‌های کمدی هستند و بنا به قصه و رویکرد سینماگر ممکن است هر کدام پررنگ‌تر شوند. رضا مقصودی به عنوان یک فیلم‌نامه‌نویس باسابقه معمولاً تلفیق مناسبی از این مؤلفه‌ها را در نظر می‌گیرد و نوشته‌های کمیکش مقدار معینی از هر کدام را در نظر می‌گیرد.

خجالت نکش به عنوان اولین فیلم او در مقام کارگردان و بر اساس نوشته‌های خودش، همین رویکرد را دارد. شخصیتی شلخته و ساده‌دل و آماده‌ی جوگیری، به همراه همسر برون‌گرا و مترصد رفع‌ورجوع و اصلاح خرابکاری‌های همسر و تروخشک کردن سه پسربچه‌ی بازیگوش و مدیریت امور خانه، ماجراهای خنده‌دار کلامی و رفتاری بین آن دو را موجب می‌شود. کمی دستکاری در لهجه و گفتار و کردار شهرستانی و نیمه‌روستایی که البته زیادی هم نام‌ونشان مشخصی از قومیت و ولایت خاصی نداشته باشد و به کسی برنخورد، یک کمدی مقبول را تدارک دیده است؛ فیلمی که با پرهیز از ادعاهای فرامتنی و متلک‌های متداول اجتماعی، اقتصادی و سیاسی، اوقات مفرحی برای ساعتی خوشدلی و تفریح برای بیننده‌اش فراهم می‌کند و گرچه حتی به شخصیت‌ها و بازه‌های معلوم زمانی و اجتماعی ارجاع می‌دهد اما از جانب‌داری مشخص از این و آن خودداری می‌کند؛ و حتی به حیطه‌ی موضوع مهمی چون کنترل جمعیت یا سیاست افزایش آن وارد نمی‌شود و همه چیز را بر عهده مخاطب می‌گذارد.

فیلم در کل یک مجموعه خوش سروشکل و منسجم از توالی شوخی‌های کلامی و رفتاری ارائه می‌کند. در این میان جالب است که حتی مابه‌ازای شوخی‌های کلامی که گاهی بر سر زبان مردم می‌افتد و در محاوره روزانه‌شان بازسازی و تکرار می‌شود، مانند شوخی لنگه کفش بانوی خانواده، ظرفیت ماندگاری در حافظه سینمادوستان را هم دارد؛ و چند شخصیت جاندار و دیدنی با بازی‌های ماهرانه شبنم مقدمی، احمد مهران‌فر، شهره لرستانی و... به یادگار می‌گذارد.

 

اتاق تاریک (روح‌الله حجازی)

بی‌حسی غفلت!

ارسیا تقوا

گرچه فیلم در برخی قسمت‌ها شبیه تله‌فیلم‌های سفارشی است، اما چیزی دارد که مخاطب را به دنبال کردن آن ترغیب می‌کند. فرهاد (ساعد سهیلی) و همسرش هاله (ساره بیات) متوجه می‌شوند که کسی بدن کودک پنج‌ساله‌شان را دیده است. دغدغه‌ی این دو و اهمیت ذاتی این مسأله ما را به تماشای ادامه‌ی ماجرا ترغیب می‌کند. رابطه‌ی شکننده‌ی زوج با این ضربه بحرانی‌تر می‌شود. آن‌ها که در ارتباط اولیه بین خودشان درمانده‌اند با توفانی مواجه می‌شوند که آمیخته‌ای از احساسات منفی مختلف چون گناه، ترس و خشم است. هر کدام دیگری را با بابت گناه کرده و نکرده‌اش در قبال امیر شماتت می‌کند. والدینی که مهم‌تر از فرزند در زندگی‌شان ندارند، حال بدشان بدتر هم می‌شود؛ و برای تسلای خود و نه آرامش فرزند دوره می‌افتند تا ضارب را پیدا کنند و او را به سزای عمل پلیدش برسانند. در آسیب‌هایی که به کودک وارد می‌شود تمایلی ذاتی وجود دارد که سرنخ مشکلات را در بیرون خانه جست‌وجو کنند؛ غافل از این‌که برخی رفتارهای کوچک و به‌ظاهر کم‌اهمیت ما، تأثیرهای عمیق و دیرپا به جا می‌گذارد.

فیلم در سکانس انتهایی از نمونه‌های نازل مشابه فاصله می‌گیرد و نکات پراهمیت و پنهان‌مانده‌ی خود را در بهترین زمان ممکن آشکار می‌کند. انتخاب ساعد سهیلی و ساره بیات به عنوان والدین، ترکیب ملموسی برای درک بهتر رابطه‌ها ایجاد می‌کند اما بی‌شک بهترین انتخاب و برگ برنده فیلم پسر کوچک خانواده است. هرچند مطمئن نیستم موقع ساخت صحنه‌های پرتنش که کم هم نیستند به صدمه‌های احتمالی به این بازیگر کودک علیرضا میرسالاری توجه لازم شده باشد.

تماشای این فیلم را به والدینی که نگران تأثیر محیط خشن امروزی بر فرزندان‌شان هستند و می‌ترسند هیاهوی جامعه‌ی بلاتکلیف، دامن خود و فرزندان‌شان را بگیرد پیشنهاد می‌کنم.

 

هایلایت (اصغر نعیمی)

اولین...

علی شیرازی

هایلایت ساخته اصغر نعیمی به احتمال بسیار زیاد اولین فیلم در نوع خودش است که در تاریخ سینمای ایران از بخشودن فرد خیانت‌کننده و شروع زندگی تازه توسط مردی سخن می‌گوید که همه چیز آشکارا از خیانت همسرش به او گواهی می‌دهد. البته فیلم در جاهایی واکنش تماشاگر را برمی‌انگیزد؛ مثل صحنه‌ای که شخصیت پژمان بازغی همسر مرد خیانتکار را به خانه‌اش می‌آورد و به او می‌گوید نمی‌داند به چه دلیل دوست داشته آن زن الان در خانه‌اش باشد! اما این‌ها هیچ کدام مهم نیست، حتی به تعجب واداشته شدن بیننده‌ای که از منطق این صحنه و حرف این مرد - بر خلاف منطق روایی فیلم - به خنده می‌افتد؛ مهم این است که اولین بار کسی در سینمای ایران به خودش جرأت داده است و حدود پنج دهه پس از قیصر و از قضا در همان جشنواره‌ای که لاتاری همچنان بر طبل ساخته مشهور کیمیایی کوبیده است، از احتمال بخشودن در چنین مواردی حرف بزند؛ موضوعی که جامعه ما در بسیاری عرصه‌ها و شئون به آن نیاز فراوان دارد و البته کیست که نداند برتری مضمونی برای فیلمی که چهارمین ساخته یک منتقد سینما (و دستیار سابق اما باسابقه‌ی کارگردان‌ها بوده) است فضیلت چندانی محسوب نمی‌شود.

 

عرق سرد (سهیل بیرقی)

هیجانی در بی‌هیجانی!

ارسیا تقوا

یکی از ویژگی‌های سینما این است که می‌تواند از بین اخبار روزمره که به‌سادگی از کنارشان می‌گذریم یکی را بیرون بکشد و آن قدر آن را هنرمندانه بپردازد و برجسته کند که به یک دغدغه‌ی جدی برای‌مان تبدیل شود؛ مثل موضوع حضور دختران در آفساید، اسیدپاشی در لانتوری یا مرگ همسر فوتبالیست مشهور در خشم و هیاهو.

تاریخ سینمای ما اشاره دارد که این توجه به دغدغه‌های روزمره توسط سینما بود که سبب جدی گرفته شدن راه‌اندازی سازمان انتقال خون به دنبال نمایش دایره مینا شد. عرق سرد حکایت مردی است که به همسر ورزشکارش که در تیم ملی فوتسال حضور دارد اجازه‌ی خروج از کشور نمی‌دهد. بقیه‌ی فیلم تلاش‌ها و عصیان زن است برای اخذ مجوزی از مسئول یا مقامی برای رسیدن به آرزوی دیرینه‌اش. تقلاهای افروز (باران کوثری) برای رفتن و یاسر برای ممانعت (با بازی روان و راحت امیر جدیدی) فصل‌های متوازن و تأثیرگذاری را از نظر حسی پدید می‌آورد. در فصل درخشان دادگاه که در قاب ثابت دوربین، یاسر، افروز و وکیلش را داریم و تنها صدای قاضی را می‌شنویم این توازن حسی و سعی در پرهیز از قضاوت به اوج می‌رسد. انگار مهم‌تر از قاضی که اصلاً او را نمی‌بینیم نگاه ما تماشاگران است که در جای او نشسته‌ایم. تقابل ظریف و کنترل‌شده‌ی هیجانات در این صحنه باعث می‌شود که قضاوت تنها در ذهن مخاطب شکل بگیرد.

جاهایی در اواخر فیلم وقتی عصیان افروز را در مواجهه با چهره‌های به‌ظاهر موجهی چون همسر سابق، رییس فدراسیون و سرپرست تیم می‌بینیم ناخودآگاه از دستش عصبانی می‌شویم؛ انگار این ظلم بزرگی را که به او شده نمی‌بینیم و رفتار و گرایش‌های گاه تندش را در سرنوشت وی بیش‌تر مؤثر می‌بینیم؛ انگار این‌که وقتی فردی همسرش را دوست نداشت و خواست از او جدا شود برای ما‌ زیاد مهم و جدی نیست؛ گویی مانع به ثمر نشستن عمری تلاش یک نفر شدن چندان مهم نیست.

 

بمب، یک عاشقانه (پیمان معادی)

عاشق شدن زیر بمباران

سیدرضا صائمی

بمب؛ یک عاشقانه پیش از این‌که روایتی از زیست اجتماعی در دهه‌ی 1360 و دوران جنگ باشد و اصلاً پیش از این‌که درباره تأثیرهای جنگ باشد، درباره حسرت زندگی نکردن است؛ حسرت‌هایی که به‌واسطه‌ی یک جبر تاریخی-جغرافیایی در دل مردمی باقی ماند که فرصت زیستن و تحقق آرزوهای‌شان به تعویق افتاد و شاید هیچ‌گاه برآورده نشد و هنوز هم سایه‌ی آن به امروز گسترده شده است؛ و همین باعث می‌شود با تماشای بمب... خاطرات نوستالژیک با احساسات تراژیک همراه شود به‌ویژه برای مخاطبانی که نوجوانی خود را در آن دوران سپری کردند؛ دورانی که شعار «مرگ بر...» بر زندگی غالب بود و فرصت صلح با خویش و جهان محدود!

آن‌چه در بمب... بیش از هر چیز دیگری به‌خوبی برجسته می‌شود که کم‌تر سینمای ما به آن توجه کرده است، بازخوانی نظام آموزشی و مدرسه بود که تأثیرهای مخرب آن بر شخصیت و سرنوشت فردی آدم‌ها، کم‌تر از جنگ و بمباران نبود. نگاه انتقادی به سیستم آموزشی و تجربه‌های مدرسه‌ای در فیلم را حتی می‌توان به عنوان یک سوژه مستقل و بدون نسبت آن با قصه و منطق درام هم مورد تحلیل قرار داد. اگرچه موقعیت صف و شعار و سخنرانی‌های مدیر مدرسه بیش از اندازه تکرار می‌شود و برخی دیالوگ‌هایش اغراق‌آمیزست اما این سوژه ظرفیت آن را دارد که باز هم درباره‌اش فیلم ساخته شود و از ابعاد مختلف آن رمزگشایی شود.

بمب... دقیقاً به مثابه عنوانش فیلمی درباره تضادها و پارادوکس‌هاست. تضاد بین مرگ و زندگی، عشق و نفرت، جنگ و صلح و... این مفاهیم نیز در بستر دو داستان موازی روایت می‌شود؛ یکی قصه ایرج (پیمان معادی) و همسرش (لیلا حاتمی) و دیگری قصه نوجوان فیلم و عشق ناکامش. در نمایی که از ساختمان محل سکونت ایرج و دانش‌آموزش داریم، هر دو را در کنار پنجره می‌بینیم که یکی در غم بن‌بستی عاطفی نشسته است و دیگری در حسرت معشوق، زانوی غم بغل گرفته. فیلم اگرچه زوائد داستانی زیادی دارد و ادامه‌اش بعد از این‌که زوج قصه کلاه‌کاسکت‌ها را بر سرشان گذاشته‌اند اضافه به نظر می‌رسد، اما در بازنمایی آن دوره چه در فضاسازی و بازسازی بافت جغرافیایی و چه در خوانش جامعه‌شناختی آن دوره تا حدود زیادی موفق است؛ با این حال بسیاری از ایده‌های خوب آن در اجرا به هدر می‌رود. بمب... به‌شدت فیلم قابل تأویلی است که در بازخوانی متن آن می‌توان از جامعه‌شناسی تا روان‌شناسی زندگی در دهه‌ی شصت را بیرون کشید که باید آن را به زمان اکران موکول کرد.

 

چهارراه استانبول (مصطفی کیایی)

ضدپلاسکو

خشایار سنجری

مصطفی كیایی در سال‌های اخیر در جلب آرای مثبت هر دو طیف مخاطبان جدی و عام سینما موفق بوده است. او که فیلم‌نامه‌های آثارش را هم می‌نویسد، در وجه تماتیك، وجوه مشترکی را در فیلم‌هایش دنبال می‌کند؛ از جمله جوانانی ناكام و سرگردان كه در گذران عمر خود درمانده‌اند. کیایی با بهره‌گیری از این جوانان تباه‌شده، منطق تهاجمی شخصیت‌هایش را باورپذیر می‌کند و طغیان آن‌ها را به نمایش درمی‌آورد. كیایی در ضدگلوله، خط ویژه و باركد با طراحی نشانه‌های خاصی از فرهنگ عمومی در بستر قصه‌ای پركشش، مخاطب را به تماشا واداشت. او با به میان آوردن یك بحران مركزی، روابط شخصیت‌ها را رو به جلو حركت می‌دهد و نقاط اوجش را با مواجهه‌ی قهرمانان و ضدقهرمانان شكل می‌دهد.

روایت، نقل دو یا چند رویداد است كه به لحاظ منطقی به هم مرتبط‌اند و از طریق یك مضمون ثابت به صورت یك كل، شكل می‌گیرند. اما در چهارراه استانبول كیایی آن قدر مدهوش ایده‌ی آتش‌سوزی ساختمان پلاسكو شده كه با تمركز روی گنجاندن این واقعه در ساختار فیلم‌نامه‌اش از روایت بازمی‌ماند و وارد جهان فیلم دیگری می‌شود. در میانه‌ی تعقیب‌وگریزهای جذاب دو گروه، ناگهان به کارزار پلاسکو پرتاب می‌شویم و رشادت آتش‌نشانان را می‌بینیم؛ ‌آتش‌نشانانی که مسلماً مستحق چیزی بیش‌تر از چند پلان پراندوه در پرده دوم فیلم هستند.

فیلم قبل از ورود به پلاسكو، همچون آثار قبلی کارگردانش، مخاطب را پشت‌سرهم درگیر داستان‌های فرعی و كنش‌های شخصیت‌ها می‌كند و با چاشنی طنز، همراهی او را برمی‌انگیزاند. اما پس از ورود شخصیت‌ها به موتورخانه پلاسكو، ضرباهنگ قصه با لكنت مواجه و فیلم دولحنی می‌شود. یكی از كاركردهای ریتم، تنظیم كردن جابه‌جایی بین تنش و رهایی‌ست. اما در فیلم آخر كیایی پس از ورود به پلاسكو، ریتم كاركرد خود را از دست می‌دهد و قصه درجا می‌زند. تلاش‌های بعدی فیلم‌ساز برای عبور از این معبر بیش‌تر جنبه‌ی فرار به خود می‌گیرد و توسل به چالش جدال‌‌های زن‌وشوهری از یك سو و ازسرگیری قصه‌ی فرار شخصیت‌ها از سوی دیگر، نمی‌تواند داستان را به مسیر اصلی خود بازگرداند. ریتم كه همواره از نكات قوت فیلم‌های پیشین كیایی بود در چهارراه استانبول به نقطه ضعف فیلم بدل می‌شود و به كلیت اثر آسیب می‌رساند.

 

مغز‌های كوچك زنگ‌زده (هومن سیدی)

اعترافات ذهن خطرناك من

بهنود امینی

شاید اگر كسی بجز نوید محمدزاده نقش اول فیلم را بازی می‌كرد، كم‌تر کسی به یاد ابد و یك روز می‌افتاد؛ به‌خصوص در بیست دقیقه‌ی آغاز كه فیلم‌ساز به معرفی شخصیت‌ها و روابط‌شان می‌پردازد و با خانواده‌ی حاشیه‌نشینی روبه‌رو می‌شویم كه با مشكل‌های تمام‌نشدنی‌ای مانند فقر و اعتیاد و... درگیر است؛ و محمدزاده یک بار دیگر در نقش برادرِ توسری‌خور (كه این بار نقش برادر قلدرمآب را فرهاد اصلانی بازی می‌كند) و همچنین خواهری كه از كار كردن و بیرون رفتن از خانه منع می‌شود و منتظر خواستگارهای گاه‌وبی‌گاهش و نجات از باتلاق فقر و تنگدستی است (مضمون مردسالاری و غیرتمندی آشنای این طبقه)؛ همه‌ی این مایه‌های آشنا، می‌تواند از تأثیر فضاسازی و بازی‌های خوب و یكدست فیلم برای برخی تماشاگران بکاهد.

اما نهایتاً هرچه داستان جلوتر می‌رود، پیچیدگی‌های شخصیتی/ روایی، پررنگ‌تر و چالش‌برانگیزتر می‌شود، و فیلم چهره‌ی مستقل‌تری می‌گیرد و تبحر هومن سیدی را در فضاسازی مورد نیاز این نوع آثار (كه پیش تر در اعترافات ذهن خطرناك من هم دیده بودیم) به رخ می‌كشد.

 

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: