سینمای ایران » چشم‌انداز1396/11/22


آخرین جرعه‌ی این جام تهی...

گزارش و بررسی سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر و فیلم‌هایش - 11

 

جشنواره‌ی سی‌وششم؛ ایستگاه پایانی

شاهین شجری‌کهن

جشنواره‌ی فیلم فجر با تمام فراز و فرودهایش به نقطه‌ی پایان نزدیک می‌شود و همه چشم‌انتظار فرود سیمرغ‌های بلورین و اعلام نام‌های برگزیده هستند. این دوره از جشنواره با تمام خوب و بدش یک ویژگی چشمگیر و مهم داشت و آن هم استقبال بسیار گرم و پراشتیاق مردم و مخاطبان عادی بود. از همان نخستین ساعت‌هایی که امکان پیش‌خرید بلیت‌های سینما فراهم شد، هزاران نفر با شور و شوقی که مایه‌ی امید و دلگرمی اهل سینماست به صف تماشاگران فیلم‌ها پیوستند و تا آخرین سانس‌های هر سینمای برگزارکننده‌ی جشنواره نیز شاهد استقبال چشمگیر مخاطبان و تشکیل صف‌های طولانی بودیم. حتی کم‌سروصداترین فیلم‌های جشنواره هم از این موج عمومی علاقه به سینما بی‌نصیب نماندند و همه‌ی فیلم‌ها با سالن‌های پر و صف‌های طولانی به نمایش درآمدند.

مثل هر تورنمنت یا مسابقه‌ی دیگری، فارغ از مسیر طی‌شده و کیفیت برگزاری، هیجان‌انگیزترین بخش برای تماشاگران «فینال» است و همه می‌خواهند بدانند کدام چهره‌ها با جام به خانه برمی‌گردند. تقریباً در تمام دوره‌های برگزاری جشنواره‌ی فیلم فجر حساسیت درباره‌ی برنده‌ها و برگزیدگان بالا بوده و هر سال هم بهانه‌ها و دلایلی برای دامن زدن به این حساسیت‌ها فراهم می‌شود؛ در یک دوره فراوانی فیلم‌های خوب و سینماگران برجسته باعث حساس شدن انتخاب‌ها می‌شود و در دوره‌ی دیگری ترکیب هیأت داوران یا سیاست‌ها و جهت‌گیری‌های مدیران سینمایی به گونه‌ای است که حساسیت نسبت به برگزیدگان و برندگان جوایز بالا می‌رود. امسال هم با توجه به حضور چشمگیر فیلم‌سازان تثبیت‌شده و وابستگی بسیاری از آثار مهم و پرهزینه‌ی این دوره به تهیه‌کنندگان و مؤسسه‌های دولتی، حساسیت‌هایی ایجاد شده که آیا تکلیف جوایز اصلی از پیش روشن شده و قرار است نام‌های آشنا از سبد هیأت داوران بیرون بیاید؟

به هر حال با کنار رفتن چند اثر مستقل و هنری، و کم‌رنگ شدن جایگاه فیلم‌اولی‌ها، باید قبول کرد که مهم‌ترین و جدی‌ترین مدعیان سیمرغ‌های بلورین در بین فیلم‌های حاضر در این دوره، آثار تولیدشده در همین مؤسسه‌ها یا فیلم‌هایی هستند که امکان ساخت‌شان با سرمایه‌ی مستقل و بدون بهره‌گیری از امکانات سازمانی وجود ندارد. ضمن این‌که فیلم‌های رقیب و آثاری که با سینمای غیردولتی نسبت نزدیک‌تری دارند نیز لااقل در این دوره چندان پرمایه نیستند که توان رقابت و برتری‌جویی داشته باشند. اگر یک درام اجتماعی یا ملودرام شهری و مستقل، وجوه تألیفی و محتوا و ساختار خوبی داشته باشد هیچ پروداکشن عظیمی هرچقدر هم پرهزینه و خوش‌ساخت باشد توان رقابت با آن را ندارد. اما در شرایطی که جنبه‌های تألیفی و سینمایی فیلم‌ها نیز چنگی به دل نمی‌زند و خیلی از آثار غیردولتی کیفیت‌های متوسط دارند، طبیعی‌ست که مؤلفه‌های تولیدی و عرض‌وطول و کیفیت پرداخت صحنه‌های آثار دولتی بیش‌تر به چشم می‌آید. در واقع در سنجش میان دو فیلم با کیفیت سینمایی تقریباً یکسان، فیلمی امتیاز بالاتری می‌گیرد که دست‌کم از لحاظ استانداردهای تولیدی در سطح بهتری قرار دارد. اگر در صدر نشستن فیلم‌های دولتی و آثار مؤسسه‌هایی مثل اوج برای طیفی از سینمادوستان خوشایند نیست، چاره‌ی کار این است که کیفیت سینمایی آثار مستقل بالاتر باشد که در رقابت با پروداکشن و پرداخت، کفه‌ی ترازو به سمت تألیف و وجوه کیفی و سینمایی سنگینی کند. در غیر این صورت طبیعی‌ست که فیلم‌های پرهزینه‌تر که با امکانات بهتر و بدون شتاب و کم‌وکسری تولید شده‌اند و نام‌هایی باتجربه و تثبیت‌شده در عنوان‌بندی‌شان دیده می‌شود رده‌های بالاتر را از آن خود کنند، چون در جایی که ملاک و معیار اصلی، تولید چشمگیر فیلم‌ها باشد آثار مستقل حرفی برای گفتن ندارند. نمونه‌اش تلاش پردامنه‌ی مصطفی کیایی در چهارراه استانبول که با وجود بسیج کردن همه‌ی امکان‌ها و امتیازهای شخصی‌اش و به‌کارگیری قصه‌ای جذاب و پربازیگر، همچنان در مقایسه با مؤلفه‌های تولیدی چند فیلم دولتی امسال، نحیف و کم‌مایه می‌نماید. در حالی که همین فیلم‌ساز با انتخاب فیلم‌نامه‌ها و فضاهایی که با بودجه‌ی شخصی می‌توانست بسازد، و با تکیه بر کیفیت محتوایی و وجوه سینمایی‌اش، چندتا از بهترین فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران در ده سال اخیر را ساخته و دقیقاً با تکیه بر همین داشته‌ها هیچ پروداکشن عظیم و تولید چشمگیری هم حریفش نبوده است. همین ویژگی را در آثار بسیاری از فیلم‌سازان مطرح سینمای ایران در ده سال گذشته می‌توان ردیابی کرد: از اصغر فرهادی و کیانوش عیاری و رخشان بنی‌اعتماد تا حمید نعمت‌الله و عبدالرضا کاهانی و سعید روستایی و بسیاری از فیلم‌سازان جوان و موفق دیگر...

در مجموع می‌توان فیلم‌های حاضر در این دوره از جشنواره را – جز چند استثنا – بر اساس ویژگی‌های کیفی و سطح عمومی‌شان در چهار دسته طبقه‌بندی کرد: اول فیلم‌هایی از نوع به وقت شام، لاتاری، و تنگه‌ی ابوقریب که فیلم‌های پرزحمت و پرهزینه‌ای هستند و استانداردهای تولیدی بالایی دارند. به نظر می‌رسد این نوع فیلم‌ها مدعیان اصلی جوایز جشنواره‌ی امسال‌اند و از لحاظ اجرایی نیز جاذبه‌هایی دارند که شانس موفقیت‌شان در اکران عمومی را هم بالا می‌برد. دوم فیلم‌های میانه‌حال که خیلی‌های‌شان آثار قابل‌قبول یا حتی «خوب»ی هستند ولی فیلم‌های متکامل و چهارستاره‌ای به شمار نمی‌آیند و نمی‌توان شش دانگ پشت‌شان ایستاد. این فیلم‌ها که بدنه‌ی اصلی جشنواره‌ی امسال را تشکیل می‌دهند ویژگی‌های مثبتی دارند، اما عموماً از ضعف قصه یا کمبود مصالح دراماتیک آسیب دیده‌اند و به همین دلیل با این‌که هر کدام با توجه به موضوع و ساختار و محدوده‌ی حرکت‌شان ممکن است از جهاتی قابل‌توجه باشند، ولی در نهایت از سطح مشخصی فراتر نمی‌روند، از قبیل عرق سرد، هایلایت، اتاق تاریک، دارکوب و یکی‌دو فیلم دیگر مثل مصادره که سویه‌ی تجاری‌شان پررنگ‌تر است. دسته‌ی سوم فیلم‌هایی هستند که کیفیت سینمایی‌شان بالاتر است و از لحاظ هنری سطح بالاتری دارند، اما به‌خصوص در رشته‌های فنی و وجوه تکنیکی باید در رقابت مستقیم با فیلم‌های دسته‌ی اول موفق ظاهر شوند، از جمله شعله‌ور، مغزهای کوچک زنگ‌زده و بمب: یک عاشقانه که احتمالاً موفقیت انتقادی پررنگ‌تری داشته باشند و راحت‌تر در ردیف برگزیدگان منتقدان قرار بگیرند. این فیلم‌ها هم پرفکت نیستند، ولی نقاط قوت‌شان بیش‌تر از نقاط ضعف‌شان است و در مجموع پتانسیل بیش‌تری برای صید جوایز اصلی دارند. و سرآخر در دسته‌ی چهارم فیلم‌هایی قرار می‌گیرند که واکنش‌ها نسبت به آن‌ها صفر و صدی بوده و اجماع و توافقی روی ارزش سینمایی‌شان وجود ندارد. فیلم‌هایی مثل امیر، سرو زیر آب، کامیون و حتی تا اندازه‌ای جاده قدیم در این دسته قرار می‌گیرند؛ آثاری که مخالفان و موافقان‌شان را به دو گروه تقسیم کرده‌اند و معمولاً برخود منتقدان و مخاطبان با آن‌ها سیاه‌وسفید است؛ یعنی یا خیلی دوست‌شان دارند و تحویل‌شان می‌گیرند یا از اساس برای‌شان ارزشی قائل نیستند.

خارج از این دسته‌بندی هم فیلم‌هایی هستند که برای طیف خاصی از مخاطبان جذاب و قابل‌احترام جلوه می‌کنند، ولی در ویترین عمومی جشنواره‌ای مثل فجر طبیعتاً به حاشیه رانده می‌شوند. مثلاً فیلشاه برای مخاطبان خردسال و خانواده‌هایی که همراه فرزندان‌شان به سینما می‌روند پیشنهاد جذابی است، یا بانو قدس ایران می‌تواند یکی از موفق‌ترین مستندهای سال باشد، یا جشن دلتنگی هفته‌ها بر پرده‌ی اکران گروه هنر و تجربه دوام بیاورد و دوستدارانی پروپاقرص برای خودش دست‌وپا کند، همان‌طور که امپراتور جهنم نیز برای بسیاری از نهادها محصول دلپذیری است و چه‌بسا جایزه‌ها و تقدیرنامه‌های فراوانی نثار سازندگانش کنند... ولی در یک چشم‌انداز کلی بعید است که هیچ یک از این فیلم‌ها موفقیتی تام و تمام را رقم بزنند یا در اختتامیه درخششی فراتر از تصور داشته باشند.

این ترکیب نه‌چندان دلگرم‌کننده و فقدان فیلم‌هایی که تنور جشنواره را گرم کنند و بدون چون‌وچرا بحث‌برانگیز و قابل‌ستایش باشند، دوره‌ی سی‌وششم جشنواره‌ی فیلم فجر را در تراز برخی دوره‌های فقیرتر و کم‌فیلم‌تر قرار می‌دهد و یادآور دوره‌هایی مثل دوره‌ی بیست‌وششم است که فیلم‌هایی مثل شب صدرعاملی و کنعان مانی حقیقی و آواز گنجشک‌های مجید مجیدی ستاره‌های جشنواره بودند یا دوره‌ی بیست‌وهشتم که به رنگ ارغوان حاتمی‌کیا پس از توقفی طولانی به نمایش درآمد و جوایز اصلی را درو کرد. اما در همین شرایط هم نباید فراموش کرد که این جشنواره اولاً سرمایه و بستر جلوه‌گری سینمای ایران است و کاستن از قدر و قیمت و رونق و تأثیرش در نهایت به ضرر سینمای ایران خواهد بود، و ثانیاً موجودیت سینمای ایران فقط به همین بیست‌وچند فیلم منحصر نمی‌شود و چه‌بسا بهترین فیلم‌های اکران 97 همان‌هایی باشند که در جشنواره غایب بودند و یا اکنون در دست تولید و آماده‌سازی‌اند. 

 

نگاهی به سینمای دفاع مقدس در سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر

در دفاع از دفاع مقدس

آنتونیا شرکا

از سینمای دفاع مقدس فیلم‌های مختلفی در سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر حضور دارند: بمب؛ یک عاشقانه (پیمان معادی) فیلمی درباره‌ی روزهای آخر جنگ، با روایتی نوستالژیک از عاشقانه‌هایی که در شهرها زیر آوارهای موشکباران، برای همیشه مدفون شدند؛ سرو زیر آب (محمدعلی باشه‌آهنگر) داستانی در حاشیه‌ی جنگ، کمی سوررئال و شاعرانه درباره شناسایی پیکرهای شهدای گمنام و تحویل آن‌ها به خانواده‌های داغدارشان، و البته نکوداشتی از حضور اقلیت‌های قومی و دینی در دفاع مقدس دوشادوش رزمندگان مسلمان؛ تنگه ابوقریب (بهرام توکلی) روایتی گزارش‌گونه از عملیات گردان عمار در روزهای پایانی جنگ با صحنه‌های دلخراش انفجارهای بی‌امان و پوست‌های تاول‌زده از بمباران شیمیایی و رشادت‌های رزمندگان خط مقدم جبهه که گاه حتی بدون آگاهی از موقعیت جغرافیایی و ابعاد عملیات پیش رو، تنها به عشق دفاع از سرزمین خود و شهادت، به دهان شیر می‌رفتند؛ ماهورا (حمید زرگرنژاد) روایت یک داستان عشقی به سبک ملودرام‌های جنگی دهه‌ی 1360 در روزهای آغازین جنگ در بین عشیره‌ای عرب/ خوزستانی، ساکن روستایی در مرز عراق که مفاهیمی اسطوره‌ای هم در آن گنجانده شده است بی‌آن‌که به بار بنشینند؛ امپراتور جهنم (پرویز شیخ‌طادی) یک فیلم پروپاگاندا و نمایشی در تقبیح وهابیت و صهیونیسم و داعش و هرچه محور شرارت است، که تمام هم‌وغم خود را در هرچه باشکوه‌تر نشان دادن وقاحت و ماهیت شیطانی دشمن گذاشته است؛ و به وقت شام (ابراهیم حاتمی‌کیا) یک روایت امروزی از دفاع مقدس فرامرزی و حفظ امنیت ملی که قهرمانان آن نه رزمندگان یه‌لا‌قبا و کم‌سن‌وسال و گمنام سال‌های دفاع مقدس بلکه مدافعان حرم - کهنه‌سربازان جبهه و جنگ‌دیدگان و متخصصان جنگ‌افزار - است که به مصاف دشمنان داعشی می‌روند، و صحنه‌ی نبردشان نه خاک پاک وطن بلکه خاک همسایگان، آسمان خدا و عرصه‌ی فضای مجازی و رسانه‌ای است، یک پروژه‌ی حرفه‌ای، باشکوه و پرهزینه با استانداردها و بودجه‌ای فراتر از بضاعت سینمای ایران که کسی جز حاتمی‌کیا نمی‌توانست از عهده‌اش بربیاید.

همان طور که ملاحظه می‌کنید طیف‌بندی وسیعی از سینمای دفاع مقدس در ویترین جشنواره امسال حضور دارد (یا داشت، با توجه به این‌که امروز روز آخر جشنواره است) که هر علاقه‌مندی را می‌تواند راضی کند اما فارغ از این‌که قهرمان واقعی سینمای دفاع مقدس در جشنواره کیست، معتقدم منصفانه نیست مبنای قضاوت خود را بر بودجه‌ای که بابت هر فیلم هزینه شده است یا رانت‌ها و حمایت‌های دولتی احتمالی - و در نقطه مقابل، تعلق آن به سینمای مستقل و غیردولتی - قرار دهیم. فیلم‌ها را تماشا و به دور از حواشی داوری کنیم.

                                                             

تنگه ابوقریب (بهرام توکلی)

اشک است و آتش و خون

سیدرضا صائمی

شاید که نه! قطعاً از بهرام توکلی با آن سابقه ذهنی که از درام‌های فلسفی-روان‌شناختی‌اش داشتیم نمی‌شد حدس زد که در ژانر جنگی فیلمی مثل تنگه ابوقریب بسازد که فارغ از برخی ضعف‌ها و کمبودهایی که خاصه از حیث قصه‌گویی دارد به یک نقطه عطف و پدیده‌ای در سینمای جنگ ما بدل شود؛ فیلمی که انگار به‌عمد از سویه داستانی و قصه‌گویی پرهیز می‌کند تا مخاطب را مستقیم و به شکل عریان با موقعیت و تجربه‌ی جنگ به مثابه یک موقعیت هولناک و جهنمی مواجهه کند. در این مواجهه، انگار در چندقدمی خط مقدم قرار گرفته‌ای و جبهه تا پشت پرده سینما پیش آمده و مقابل چشمانت قرار گرفته است.

خوفناکی و خشونت جنگ چنان که هست در برابر دیدگان مخاطب قرار می‌گیرد و همه‌ی این عناصر و مؤلفه‌های پیرامونی که کالبد جهنمی جنگ را بی‌رحمانه به تصویر می‌کشد بیش از هر چیز مخاطب را متوجه نقطه کانونی قصه می‌کند؛ متوجه کسانی که در اوج ایثار و ازخودگذشتگی برای دفاع و صیانت از خاک وطن، تمام هستی خود را زیر بار تیر و توپ و آتش و خون گذاشته‌اند. با این حال مصالح داستانی و قوام قصه کم است و اگرچه بازنمایی بصری جنگ به‌واسطه بهره‌گیری حداکثری از تکنیک و جلوه‌های ویژه چشم‌نواز است اما تأکید بیش از اندازه بر این وجوه و سنگین کردن سویه تکنیکی و جلوه‌های ویژه با دوربین روی دستی که گاه سرگردان به نظر می‌رسد اگرچه پوسته و درونمایه جنگ را عریان نشان می‌دهد اما فیلم را به مستند خیلی نزدیک می‌کند و این هم‌مرزی با مستند، گره‌های دراماتیک فیلم و درگیری ذهنی مخاطب را می‌کاهد که همواره به دنبال یافتن سررشته‌های داستانی است. به نظر می‌رسد کارگردان، خود واقعه را ذاتاً واجد ظرفیت دراماتیک و تراژیک می‌داند و این‌که روایت بصری آن می‌تواند کارکرد درام را داشته باشد. تنگه ابوقریب تماشای یک رخداد جنگی نیست، تجربه و درک عینی آن است که به‌واسطه‌ی سینما انجام شده است. آدم‌های جنگ در فیلم یکی از واقعی‌ترین و باورپذیرترین شخصیت‌های جبهه و جنگ هستند که همین معمولی‌بودن‌شان به آن‌ها تقدس می‌بخشد و البته یک جواد عزتی درخشان که حتی بازیگر توانمندی مثل حمیدرضا آذرنگ را هم زیر سایه‌ی خود قرار می‌دهد. شاید هیچ متن و کپشنی به اندازه این فیلم به عنوان عامل فرامتنی در درک و دریافت حسی و شناختی از قصه تأثیرگذار نبوده که کپشن پایانی این فیلم؛ جایی که می‌نویسد این عملیات پنج روز قبل از قطعنامه‌ی 598 رخ داده است.

 

سوءتفاهم (احمدرضا معتمدی)

سوءتفاهم‌های پیشین!

ارسیا تقوا

فیلم تمایل دارد با بازی در بازی، حکایتِ خود را پیش ببرد. گروهی به بهانه‌ی بازی کردن در فیلم نقشه می‌کشند که دختری را از طریق پدر پولدارش تَلَکه کنند؛ و وسط داستان‌هایی از عشق و پدر بدجنس قرار است به شیوه‌ی ایجاد حفره‌های درونی، روایت به شکلی بدیع به تماشاگر نشان داده شود. اما این بداعت در عمل حسِ تازگی به مخاطب نمی‌دهد. در این شیوه‌ی پرداخت نه ظرافتی دیده می‌شود و نه کشش و جذابیتی برای دنبال کردنِ دنیای مالیخولیایی فیلم. از همه مهم‌تر وقتی قرار است مخاطب به کشف‌وشهود تازه‌ای برسد رسم کار غنای تصویر است. هیچ صحنه‌ای از این دنیای غریب را به یاد نمی‌آورم که ظرافت و طراحی خاصش تصویر نابی خلق کند یا با ایجاد موقعیتی برای مکاشفه، تماشاگر را شگفت‌زده کرده باشد. شاید اگر معتمدی بدون اصرار بر طراحی مدلی پیچیده و شلوغ سعی داشت داستان خطی خود را تعریف کند کارش دافعه‌برانگیز نمی‌شد. تمهید بازی در بازی زمانی کارساز است که تماشاگر را در لحظه و آنِ نابِ خود غافلگیر کند اما متأسفانه تأکیدهای تکراری و بی‌جا مثلِ تمهید فنجان سم آن قدر نخ‌نما می‌شود که مجالِ لذت کشف را از مخاطب می‌گیرد.

فیلم با تأکید بر نظری از ژان بودریار - که او را فیلسوف پسامدرن می‌شناسند - شروع می‌شود. بودریار تأکید دارد که دنیای حالِ حاضر ما شبیه‌سازی شده است و ما به مدد رسانه‌ها این شبه‌دنیا را عین واقعیت می‌دانیم و جوری در آن زندگی می‌کنیم که خیال می‌کنیم عین واقعیت است. هرچند این آرای پست‌مدرن جذابیت‌های خاصِ چندوجهی خودش را دارد اما این‌که چه اندازه این دیدگاه‌ها در فیلم تسری پیدا کرده جای تردید است. در نوع رفتارهای آدم‌های فیلم نوعی اغراق و بلاهت از پیش طراحی شده دیده می‌شود که احتمالاً قرارست با نخِ تدبیر و تعقلی به هم متصل شود، اما این تجربه‌ی شبیه‌سازی آن قدر دور و نامحتمل می‌شود که در نهایت تماشاگر به درکی از تدبیرِ ذهنی سازنده نمی‌رسد.
سینما هم آداب خودش را دارد. رعایت درست دنیاهای شبیه‌سازی‌شده می‌شود کپی برابر اصل، و فروشنده و عدم‌رعایت آن می‌شود سوءتفاهم.

 

جاده قدیم (منیژه حکمت)

نامتوازن

مازیار معاونی

حکمت فیلم‌ساز کم‌کاری است و شاید بیش‌تر او را در مقام تهیه‌کننده به خاطر بیاوریم. با این حال هر زمان که پشت دوربین قرار گرفته است بی‌توجه به ژانرِ مُد روز سینمای ایران، ادامه‌ی همان مسیری را در پیش گرفته که از ابتدا مد نظر داشته است: «طرح دغدغه‌ها و معضل‌های زن امروزی در زندگی شخصی و در صحنه‌ی جامعه». بعد از زندان زنان و سه زن که به‌ترتیب «زنان بزهکار» و «خطرات تهدیدکننده فعالان اجتماعی زن» دستمایه اصلی‌شان بود حالا حکمت سراغ سوژه ملتهب‌تری رفته و بحث «تعرض به زنان» و عوارض متعاقبش را به عنوان درون‌مایه‌ی فیلم تازه‌اش برگزیده است.

جاده قدیم از آن تیتراژ خوفناک که با بالا و پایین رفتن‌های مداوم دوربین همراه است و نزدیک شدن یک واقعه بد را گوشزد می‌کند تا رسیدن خبر پیدا شدن مادر خانواده (مینو با بازی تحسین‌برانگیز مهتاب کرامتی) خوب پیش می‌رود چرا که کارگردان مصالح دراماتیک لازم برای چیدن بنای یک‌سوم ابتدایی فیلم را درست و اصولی فراهم کرده و همه چیز سر جای خودش است، از معرفی شخصیت‌ها تا روایت بحران‌هایی مثل تهدیدهای رانت‌خوار بانکی و جنینی که پیش از شروع زندگی مشترک زوج جوان شکل گرفته است و برگزاری زودتر عروسی را توجیه می‌کند؛ اما درست از سکانس حضور پدر خانواده (آتیلا پسیانی) در پاسگاه تا پایان فیلم که زمانی در حدود دوسوم کل را شامل می‌شود روند پیشرفت درام معکوس می‌شود و فیلم دقیقاً بد پیش می‌رود.

این‌که زن به‌واسطه تمام لطافت‌ها و ظرافت‌های جنسیتی‌اش بعد از قرار گرفتن در معرض چنین آسیبی در لاک خود فرو رود، دچار افسردگی شدید شود و به قول روان‌شناسان از واکنش انکار در مواجهه با چنین پرسش بزرگی استفاده کند که یک مفهوم و پیام آموزشی خوب و کاربردی در عرصه روان‌شناسی است، کاملاً پذیرفتنی است. اما زمانی که چنین مضمونی در جایگاه هسته مرکزی درام مورد استفاده قرار می‌گیرد قضیه فرق می‌کند و دیگر با یک بسته‌ی تصویری/ آموزشی صرف روبه‌رو نیستیم و به اقتضای سینما، این درام است که باید حرف اول را بزند اما آیا در جاده قدیم وضعیت چنین است؟ مینو در سکانس‌ها و دیالوگ‌هایی تکراری از سؤال‌وجواب‌های بازجوی پرونده گرفته تا گیرهای تمام‌نشدنی پدربزرگ خانواده (پرویز پورحسینی) که با فشارهای همسرش برای حضور در پزشکی قانونی توأم می‌شود همچنان بر طبل انکار و انزوا و افسردگی می‌کوبد و در دقایقی طولانی عملاً کوچک‌ترین اتفاقی در جهت جلو رفتن فیلم نمی‌افتد.

پایان فیلم هم گرچه در رفع‌ورجوع شاخ‌وبرگ‌های فرعی داستان موفق است - و نه وام بدون ضمانت به رانت‌خوار داده می‌شود و نه جنین حاصل بارداری ناخواسته سقط می‌شود و مینو سوپرمن‌وار در دقیقه نود همه چیز را حل‌وفصل می‌کند - اما کارگردان در به سرانجام رساندن و ربط خلاقانه داده‌های آغازین فیلم کاملاً ناکام می‌ماند.


عرق سرد (سهیل بیرقی)

رام کردن زن سرکش

آنتونیا شرکا

عرق سرد دومین فیلم سهیل بیرقی با بازی باران کوثری و امیر جدیدی در نقش یک زوج جوانِ فوتسالیست و مجری تلویزیون است؛ فیلمی دیگر با موضوع احقاق حقی از زنان که در ایران به ناحق از آنان سلب شده است: حق خروج از کشور بدون اجازه‌ی همسر. گرچه بیرقی را در فیلم اولش من متفاوت‌تر و موفق‌تر از فیلم دوم دیدیم اما از محاسن عرق سرد همراهی با قهرمان داستان افروز از آغاز تا پایان است؛ به این معنی که شور و هیجان افروز در آغاز و یأس و سرخوردگی‌اش در پایان فیلم چنان نمود واقعی و تأثیرگذاری دارد (عمده‌ی آن مرهون بازی باران است) که مخاطب را به تکریم و احترام به خواسته‌ی او دعوت می‌کند. وجهه‌ی بین‌المللی افروز به عنوان کاپیتان تیم ملی فوتسال زنان که برای شرکت در مسابقه‌ی فینال باید به مالزی برود، چنان تعیین‌کننده‌ست که مبارزه‌اش بیش از آن که حرکتی شخصی علیه همسرش باشد، اعتراضی مدنی علیه قانونی نابرابر و غیرعادلانه علیه زنان است؛ و در نهایت نشان می‌دهد که تلاش جمعی و کمپین‌ها و وکیلی که با شبکه‌های برو‌ن‌مرزی مصاحبه می‌کند، چندان هم مؤثر نیستند. «زنان، تنها قیام می‌کنند» این جمله‌ای بود که بیرقی در نشست گفت. 

علاقه‌ای که بیرقی به جان و روح بخشیدن به لایه‌های آشکار و نهان زنان فیلم‌هایش - فارغ از این‌که خوب یا بد باشند - دارد، و راهی که برای بازنمایی آن انتخاب می‌کند از فیلم‌هایش «پرتره»هایی زنانه و مدرن می‌سازد که بستری امن و حفاظت‌شده برای بیان امیال متفاوت‌ترِ زنان (چرا نه؟!) در جامعه‌ای هستند که از همه و البته بیش‌تر از زنان، متعارف و خنثی بودن را می‌خواهد نه رهایی و بی‌پردگی در بیان غرایز و امیالِ حتی خارج از چهارچوب‌های تعریف‌شده در جامعه‌ی مردسالار ما... از این نظر سهیل بیرقی فیلم‌سازی مدرن، جسور و رُک است و مصالح لازم برای جریان‌ساز شدن را دارد.

 

بمب؛ یک عاشقانه (پیمان معادی)

جشن دلتنگی!

ارسیا تقوا

وقتی فرصتی دست می‌دهد که فیلم بلندِ بمب‌... را در کنار فیلم کوتاهِ وقت ناهار ببینیم، ناخودآگاه مجالی برای قیاس دست می‌دهد. در اولی با لشکری از هنرمندان در پس و پشت صحنه روبه‌روییم که قرارست عاشقانه‌ای از سال‌های بمبارانِ تهران را برای ما به تصویر بکشند؛ از لیلا حاتمی، سیامک صفری، حبیب رضایی و سیامک انصاری گرفته تا محمود کلاری و خودِ پیمان معادی بازیگر و کارگردان.

در وقت ناهار با دختر نوجوانی آشنا می‌شویم که قرارست در سردخانه‌ی بیمارستان با خواهش و تمنا جسدِ مادر فوت‌شده‌اش را ببیند. اما این فیلم که کم‌تر از یک وقت ناهار هم دیدنش به طول نمی‌انجامد ضیافتی می‌شود از پرداختِ دقیق و موجز سینمایی؛ بی‌آن‌که سازنده مجبور باشد برای کنار هم قرار دادن آدم‌ها در زیرزمین مثل بمب‌... آسمان و ریسمان ببافد و مدام هر روز مثل یک برنامه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده، بمب بر سر تهرانی‌ها بریزد تا این‌ها بروند یا نروند به زیرزمین. بمب... آن قدر کند پیش می‌رود که مجالی برای ادراکِ عشق فراموش‌شده باقی نمی‌گذارد. در وقت ‌ناهار زمانی که دخترک کنار مادرش در سردخانه است ارکستری از عواطفِ مختلف و گاه متناقض را تجربه می‌کنیم که از یک طرف مجالِ نفس کشیدن به مخاطب نمی‌دهد و از دیگر سو پنجه بر روحِ عافیت‌طلبِ مخاطب می‌کشد. اما در بمب... این قدر با موضوع شعارهای دهه‌ی 1360 شوخی می‌شود که دیگر تکرارش برای مخاطب جذابیتی ندارد؛ به‌علاوه، نشان دادن موازی عشقِ دو کودک با عشقِ سردشده‌ی لیلا حاتمی و معادی آن قدر دور و نامحتمل است که سخت می‌توان آن را باور کرد. کاش به همان اندازه که با فضاسازی دلنشین دهه‌ی شصت روبه‌رو بودیم حس نوستالژی آن سال‌ها را در این عاشقانه می‌دیدیم.

فیلمِ کوتاهِ وقت ناهار چنان شوکی وارد می‌کند که مخاطب تا مدت‌ها پس از پایان فیلم از ترکش‌های آن مصون نمی‌ماند. اما بمب‌... عاشقانه‌ای است که حتی با وجود فصل پایانی تکان‌دهنده‌اش نمی‌تواند مخاطب را برای درک اثر به عنوان کلیتی تمام‌وکمال و به‌هم‌پیوسته متقاعد کند.

 

جشن دلتنگی (پوریا آذربایجانی)

عنصر گم‌شده‌ی وحدت

خشایار سنجری

آذربایجانی با روایت‌های ناتمام به عنوان اولین فیلم سینمایی‌اش، تحسین جشنواره‌ها را برنگیخت و نوید ظهور یک فیلم‌ساز کاربلد را داد. جدی‌ترین تجربه‌ی او پیش از فیلم‌سازی به صورت مستقل، دستیاری در مزرعه ‌پدری (رسول ملاقلی‌پور) بود. موضوعی که منجر به شکل‌گیری ذهنیت او در فیلم‌سازی و درس گرفتن از سینمای ملاقلی‌پور شد. البته در کارنامه‌ی او سریال نوار زرد هم دیده می‌شود.

دنیای مجازی و نحوه‌ی مدیریت آن در جهان معاصر، موضوعی‌ست که در سال‌های اخیر به یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های بشر بدل شده است. رشد افسار‌گسیخته‌ی تکنولوژی‌های ارتباطی و نحوه‌ی تعامل بشر امروزی با این پدیده، دستمایه‌ی فیلم‌های بسیاری بوده است اما شاید بکرترین نگاه را در این بین، فیلم او/ هِر (اسپایک جونز) داشته باشد که به نفوذ سیستم‌های عامل در ذهن و روان انسان می‌پردازد و به تهاجمی بی‌روا اشاره دارد.

اما در جشن دلتنگی با قصه‌ای واحد یا روایتی یکپارچه مواجه نیستیم و با خانواده‌هایی روبه‌رو هستیم که در باتلاق فضای مجازی غرق شده‌اند و این موضوع به قدری در زندگی روزمره‌شان ریشه دوانده است که کار به فروپاشی خانواده و انحطاط اخلاق می‌انجامد. در چنین آثاری انتظار می‌رود مخاطب پس از تماشای فیلم به درک و دریافت تازه‌ای از موضوع دست یابد. اما جشن دلتنگی بیش‌تر به کولاژی می‌ماند از خانواده‌هایی وامانده که فاقد وحدت و ارتباطی ارگانیک‌اند. فیلم‌ساز از عمیق‌شدن در هر قصه طفره می‌رود و تنها دورنمایی از خانواده‌ها را به تصویر می‌کشد. این نکته از همراهی مخاطب با معضل‌های زناشویی جلوگیری می‌کند و هر کدام از این خانواده‌ها به نمونه‌هایی سطحی تبدیل می‌شوند که صرفاً شعارهای گل‌درشتی را به نمایش می‌گذارند.

 

اتاق تاریک (روح‌الله حجازی)

بدون عجله!

بهنود امینی

حجازی در اتاق تاریك دوباره سراغ روابط زناشویی می‌رود؛ رابطه پرافت‌وخیزِ مردی جوان (ساعد سهیلی) و همسرش بزرگ‌ترش (ساره بیات) که با چالشِ سوءاستفاده‌ی جنسی احتمالی از فرزند خردسال‌شان روبه‌رو می‌شوند. تمركز فیلم‌ساز روی این سه شخصیت است ولی هر جا كه لازم ببیند به فراخور قصه، سركی كوتاه اما كافی و بدون ابهام به زندگی شخصیت‌های فرعیِ داستان می‌كشد؛ همان نكته‌ای كه در سینمای چند سال اخیرمان به آن بی‌توجهی شده است. انبوه شخصیت‌های بی‌شناسنامه كه به سبب تعددشان، مجالی برای پرداخت عمیق هیچ‌یک نیست و فیلم را - به تعبیر بعضی منتقدان - به قسمت آزمایشی سریال‌ها (به‌اصطلاح پایلوت) شبیه می‌كند.

سینمای قصه‌گوی حجازی عجله‌ای برای تعریف داستان ندارد و بر خلاف سه فیلم گذشته‌اش كه گاهی در میانه‌ی كار از ریتم می‌افتادند، اتاق تاریك تماشاگرش را خسته نمی‌كند و با قاب‌های چشم‌نواز و هوشمندانه (از پلانِ مقابل آینه ساره بیات تا حمام كردن پسربچه) و طراحی صحنه‌ی پرجزییات و ظریف، تماشاگرش را مجذوب خود می‌كند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: