استودیوهای صدا و لابراتوارهای فیلم‌سازی در ایران تا قبل از برتری تجهیزات دیجیتال بر این عرصه با انجام امور فنی فیلم‌ها نقش مهمی در کیفیت بصری و صوتی آن‌ها و در کل، ارتقای سینمای ایران بازی می‌کردند. در یکی‌دو سال اخیر با ورود انواع تجهیزات دیجیتال، نوع آنالوگ این استودیوها در ایران نیز مثل دیگر جاهای دنیا به پایان کارشان نزدیک شدند. امسال قرار است به مناسبت پایان حیات استودیوها و لابراتوارهای آنالوگ، از آن‌ها و فعالان‌شان در جشنواره‌ی فیلم فجر تجلیل شود. اگر فیلم میکس (1378) داریوش مهرجویی را دیده باشید، می‌دانید که بخش مهمی از داستان در استودیو و مقارن با شب‌های جشنواره و دوره‌ی اوج عصبیت ناشی از مراحل وقت‌گیر و پراضطراب آماده‌سازی فیلم‌ها می‌گذرد. از این رو، در آستانه‌ی جشنواره و با هدف گرم کردن برنامه‌ی تجلیلی که در راه است، با یکی از فعالان استودیو در ایران گفت‌وگو کردیم و پای حرف‌هایش درباره این ایام نشستیم. فرامرز کاوه، مدیر استودیوی تعطیل‌شده‌ی «مرکزی» و دومین پسر زنده‌یاد هوشنگ کاوه، متولد سال 1348 است و در واقع خود را ادامه‌دهنده راه پدر می‌داند. مرور صحبت‌های مطرح‌شده در این مصاحبه نوعی خاطره‌بازی با آن‌چه در سال‌های دور در جشنواره‌ی فیلم فجر شاهد بودیم محسوب می‌شود.
می‌دانیم استودیو «مرکزی» در واقع ادامه‌دهنده‌ی راه استودیو «راما» بود که خود آن هم در اصل جای‌گزین استودیو «البرز» شده بود.
از نظر مکانیتا حدیاصل قضیه درست است. بدین معنی که قدیم‌ها محل استودیو مرکزی در اختیار صاحبان استودیو البرز بود، بعداً استودیو راما در آن تشکیل شد و سرآخر هم استودیو مرکزی. حدود سال‌های 71-1370 پدرم پیشنهاد داد که وارد کار سینما شوم. هنوز دانشجو بودم و فقط 23 سالم بود. باری، مکانی تقریباً متروکه را تحویل گرفتم و با کمک پدرم آن را بازسازی کردم. او از استودیو شناخت و تجربه‌ی کافی داشت. ما دو طبقه از چهار طبقه‌ی ساختمان را با وسایل قدیمی که در اختیار داشتیم تجهیز کردیم. آن زمان هنوز فیلم‌های ایرانی دوبله می‌شدند و صدابرداری سر صحنه فراگیر نشده بود. متأسفانه موقعی وارد این کار شدیم که سیستم صداگذاری داشت به سمت مدرن‌تری می‌رفت و از بخت بد، ما داشتیم کارمان را با همان تجهیزات دو دهه قبل شروع می‌کردیم. وقتی وارد استودیو شدیم، چه استودیوهای پررونقی بودند که از مدت‌ها قبل، کارشان روی غلتک افتاده بود و یک پسر جوان که فقط اسم «کاوه» را یدک می‌کشید، باید با آن غول‌ها رقابت می‌کرد. دستگاهی به نام کوتینگ داشتیم که با آن، کنار فیلم‌ها را مگنت می‌کردیم و نوارهای مگنت را در حاشیه‌ی هر فیلم قرار می‌دادیم؛ مگنت کردن حاشیه‌ی فیلم را «کوتینگ» و مرحله ضبط آن را هم «رکورد» می‌گویند که این یکی با هد مخصوص انجام می‌شود. این عملیات به اولین محمل درآمدزایی استودیو بدل شد و خوش‌بختانه اکثر سینماها به هد مخصوص پخش صدایی که به این طریق تولید و به فیلم افزوده می‌شد مجهز بودند. البته داروی مخصوص این کار که ما در اختیار داشتیم فقط دوسه کیلو بود و توانست شش‌هفت ماه چرخه‌ی «کوتینگ» ما را راه ببرد. اما یادم نمی‌رود که وقتی این دستگاه را راه‌اندازی کردیم، اولین «دشت» را سر همین کار گرفتیم.
سر کوتینگ چه فیلمی؟
مریم و میتیل ساخته‌ی فتح‌علی اویسی. پانزده الی بیست‌هزار تومان برای کوتینگ این فیلم گرفتیم و من از این دستگاه خوشم آمد. آن زمان سازندگان همه‌ی فیلم‌ها به هر دری می‌زدند که فیلم‌شان برای جشنواره آماده‌ی نمایش شود و از چرخه‌ی اکران سال بعد عقب نمانند؛ یعنی حضور در جشنواره برای اکران الزامی بود. بنابراین از نظر سرمایه‌گذاری بهینه و پیشگیری از رکود هزینه‌های فیلم، برای تهیه‌کننده‌ها به‌صرفه بود که تا حد امکان در ماه‌های نزدیک جشنواره فیلم‌شان را شروع کنند. به همین دلیل در آستانه‌ی جشنواره، تازه فیلم‌ها به مرحله‌ی تهیه کپی کار می‌رسیدند و پس از گذر از هفت‌خان بازبینی توسط ارشاد، سازنده فیلم را چاپ و اپتیک می‌کرد. اشکال سیستم صدای اپتیک این بود که قابل‌برگشت نبود و با وجود حجم زیاد اصلاحات دستوری از طرف ارشاد برای بسیاری از فیلم‌ها، هزینه و صدمه‌ی فراوانی به سازنده وارد می‌کرد. مثلاً اگر لازم بود پلان یا سکانسی را حذف کنیم، صدای فیلم نیز به‌هم می‌خورد. تهیه‌کننده مجبور بود دوسه کپی از کار تهیه کند و وقتی فیلم در ارشاد به اصلاحیه می‌خورد، هزینه‌ی بالای کپی‌هایی که بی‌استفاده می‌ماند – در آن زمان هشتصدهزار تا یک میلیون تومان برای هر کپی - به او تحمیل می‌شد. کوتینگ، راه چاره و پیشگیری خوبی بود و طرف‌داران زیادی داشت.
کوتینگ چه حسن‌هایی داشت؟
مثل نوار کاست بود و شبیه همان نوار را روی فیلم می‌ریختیم؛ و در صورت لزوم اصلاح صدا، قطعه آهن‌ربایی روی آن می‌گرفتیم و صدا کلاً پاک می‌شد؛ یعنی برعکس سیستم اپتیک که قابل‌اصلاح نبود، به ما این امکان را می‌داد تا پس از ادیت یا اصلاح مجدد، صدا را دوباره به فیلم منتقل کنیم و آن را آماده‌ی نمایش کنیم. کار کوتینگ، به‌ویژه در ایام جشنواره بسیار به کار فیلم‌سازان و برگزارکنندگان می‌آمد. ما واقعاً در جشنواره فیلم فجر سهیم بودیم. جمال امید و منشی پرتلاشش خانم پهلوان، 24ساعته می‌کوشیدند روند آماده‌سازی فیلم‌ها را جلو بیندازند و آن‌ها را به جشنواره برسانند. این دو دائم با من به عنوان مدیر استودیو در تماس بودند. از طرفی چون سینما عصر جدید نیز جزو سینماهای مهم جشنواره بود، مدیران فجر می‌دانستند که حتی قدر یک لحظه را هم می‌دانیم و اگر بر فرض، یک پرده دیر به سینما برسد چه مشکلاتی پدید می‌آید. در نظر بگیرید که چه فشاری بر ما وارد می‌شد، بنابراین از نظر نیروی کاری استودیو را تجهیز کردیم. یادش به خیر، میشا آدامو معروف به «میشا» که در ایران همه‌ی سینمایی‌ها کارِ کوتینگ را با نام او می‌شناسند، به جمع ما اضافه شد. او سال قبلش در استودیویی کار می‌کرد که وقتی هم‌زمان با جشنواره مواد مخصوص کوتینگ‌شان را تمام کرده بودند، ما یک کیلو مواد به آن‌ها قرض دادیم. بر اساس همین آشنایی و همکاری، سال بعد، میشا را با در نظر گرفتن خریداری تمام وسایل مخصوص کوتینگ از همان استودیو به «مرکزی» آوردیم. با متمرکز کردن تجهیزات و نیروی انسانی ورزیده‌ای هم‌چون میشا، استودیوی ما به تنها مرکز کوتینگ در ایران بدل شد؛ یعنی هم فیلم‌های 35 و هم 16 میلی‌متری را آماده می‌کردیم که آن زمان دومی مخصوص دانشجویان فیلم‌سازی و ساخت فیلم‌های کوتاه بود. ما هم‌چنان با قیمت پایین، کوتینگ را انجام می‌دادیم. مزایایش هم این بود که آن‌ها همیشه به ما مراجعه می‌کردند و دیگران را نیز با خود می‌آوردند. خوش‌بختانه در همین زمان، وزارت ارشاد و بنیاد فارابی هم که در ایام جشنواره با معضل کمبود داروی کوتینگ بَرخورده بودند صد کیلو از این مواد را وارد کردند. در حالی که اگر میشا و دستگاه کوتینگش را در اختیار نمی‌داشتند این دارو برای‌شان بی‌مصرف می‌ماند.
میشا تنها کسی بود که این کار را در ایران بلد بود؟
بله، ما نیز در ایران، تنها استودیوی قادر به این کار بودیم.
او به کسی کار یاد نمی‌داد؟
من هشت سال کنارش بودم و دارو وارد می‌کردم، ولی به خودم نیز به آن صورت توضیحی نمی‌داد! می‌خواست فوت کوزه‌گری را برای خودش نگه دارد. واقعیت هم این بود که کار ما در ایران خارج از استانداردهای مرسوم بود چون با دستگاهی من‌درآوردی کار می‌کردیم که خودمان آن را سر هم کرده بودیم. گاهی کیفیت صدایی که می‌ساختیم با نسخه‌های اریژینال فیلم‌های هالیوودی برابری می‌کرد، گاهی هم صدا دارای اعوجاج و نوسان می‌شد، یک جایش کلفت درمی‌آمد و یک جایش هم نازک. متأسفانه میشا حدود سال‌های 4-1383 درگذشت و کارش را من دنبال کردم.
چه‌گونه توانستید کار را از او یاد بگیرید؟
بالأخره هم دستگاه و مکان و تجهیزات و دارو مال من بود و هم این‌که آن قدر دور و بر میشا چرخیدم تا ذره‌ذره به جزییات کار پی بردم. میشا دارای مشکلاتی از نظر سلامت جسمی هم بود و در ایام جشنواره که سیل کارها به استودیو سرازیر می‌شد، ضریب اشتباهش بالا می‌رفت.
پس مجبور بودید به قولی دور و بر او را هم داشته باشید تا درصد موفقیت استودیو بالا برود.
بله. البته صاحب‌فیلم نیز با روحیات میشا آشنا بود و می‌دانست کاری نمی‌توان کرد، فقط می‌شد ضریب اشتباه را تا حدی پایین آورد.
پس این طوری بود که آن سال‌ها بعد از جشنواره در خبرها می‌خواندیم یا می‌شنیدیم که فلان قسمت از صدای بهمان فیلم تصحیح شده؛ یعنی سازندگان برخی فیلم‌ها تازه دست‌به‌کار اصلاح کپی‌ها می‌شدند.
بله. برای تشویق میشا، وقتی به استودیوی ما آمد، در یک‌چهارم از درآمد کار کوتینگ شریکش کردم. همه‌ی خرج‌های اصلی و جانبی هم با من بود و او فقط در سود شریک بود. خب، سن‌وسالی هم از او گذشته بود ولی خوش‌بختانه وقتی از جانب ما احترام دید، احترام متقابل گذاشت و به‌تدریج با هم رفیق شدیم. با اراده زیاد و پیدا کردن روحیه‌ی لازم، بر مشکل جسمی‌اش نیز غلبه کرد. ابتدا روزی سه بسته سیگار وینستون می‌کشید ولی بعد از ورود به «مرکزی» سیگار را هم به‌کلی کنار گذاشت. از این به بعد بود که – با اطمینان می‌توانم بگویم – دیگر هیچ وقت، فیلمی به مشکل برنخورد. خودم شخصاً کوتینگ یک حلقه که تمام می‌شد، برای تحویل، سر خیابان لاله‌زار با کارمند فارابی قرار می‌گذاشتم و بعد سراغ حلقه‌ی بعدی می‌رفتیم. فیلم‌ها را – مثلاً به سینما کریستال – حلقه‌حلقه می‌رساندیم تا بدون آنتراکت، بتواند نمایش فیلم را دنبال کند. همیشه هم به خانم پهلوان و آقای امید یادآوری می‌کردیم که حداقل از میشا یک قدردانی خشک‌وخالی بکنند، چون همه‌ی فشار کار به صورت شبانه‌روزی بر او و دیگر بروبچه‌های استودیو مرکزی بود. خود من هم در تمام یازده روز جشنواره در بلیت‌فروشی و برقراری نظم در سینما عصر جدید به کمک پدر می‌رفتم، تازه آخرشب که می‌شد به استودیو می‌رسیدم و پیش می‌آمد که تا 48 ساعت نمی‌خوابیدم، یا خیلی کم می‌خوابیدم، چون فیلم‌ها به غیر از کوتینگ باید رکورد هم می‌شدند.
البته برخی از مراحل صدا را دیگر استودیوها هم انجام می‌دادند.
آن موقعْ ما امکان رکورد داشتیم، به همراه استودیو فیلم‌کار و استودیو بهمن که تازه به مدیریت زنده‌یاد مسعود بهنام دایر شده بود. به‌نوعی با هم مرتبط بودیم و کمک هم می‌کردیم، مثلاً هر وقت می‌گفتند کار میکس فیلمی دچار مشکل شده، می‌گفتیم نوار میکس را به «مرکزی» بفرستند تا کار را تکمیل کنیم. بعدها که ارتباط‌مان به حالت بهتری رسید، فیلم‌ها را کوتینگ‌شده به آن‌ها می‌دادیم تا رکوردش را هم انجام دهند و به سینماها برسانند. هرچند وقتی دیدند که صرف نمی‌کند برای یک رکورد کار را از «مرکزی» به جاهای دیگر ببرند، کم‌کم کار رکورد را نیز به خود ما واگذار کردند.
چرا صرف نمی‌کرد؟
استودیوهایی بودند که در کل ایام جشنواره فقط دو یا سه فیلم در دست داشتند، قیمت یک هد صدا هم آن زمان صد تا دویست‌هزار تومان بود و دستمزد رکورد کردن برای هر فیلم سینمایی بیست تا سی‌هزار تومان. بنابراین منطقی نبود که برای چند فیلم در سال، هدِ با آن قیمت را به کار بیندازند. می‌گفتند کار کوتینگ و رکورد را هم خودتان انجام دهید، با این شرط که مسئول فنی صدا هم برای تنظیم چند دقیقه اول فیلم آن‌جا حاضر باشد. باقی کار با ما بود. ما نیز دستگاه اکولایزر برای کار رکورد تهیه کردیم، چون هد صدای مستعمل برخی سینماها چندان خوب جواب نمی‌داد و بهانه می‌آوردند که عیب از صدای فیلم است. سیستم اکولایزر این حسن را داشت که صدا را اصلاح می‌کرد و کیفیت را ارتقا می‌بخشید.
در این زمان، کار کوتینگ که به نسبت مقرون‌به‌صرفه‌تر بود، فراگیر شده بود؟
برخی واقعاً کار کوتینگ را دوست نداشتند، در حالی که من به شرط تست صدا در بهترین سینما، یعنی عصر جدید، با آن‌ها قراردادهای کاری می‌بستم. به این ترتیب که صدای یک پرده از فیلم را آماده می‌کردم، برای تست می‌بردند عصر جدید و اعلام رضایت می‌کردند. از طرفی خب، اپتیک هم به نسبتِ کوتینگْ برتری‌هایی داشت و دوامش هم بیش‌تر بود. من خودم هم می‌دانستم که صدای حاصل از کوتینگ اگر به طور اتفاقی در مدار ربایش یک آهن‌ربا قرار بگیرد به‌کلی پاک می‌شود ولی برای تهیه‌کننده‌ای که راش‌های اولیه را چاپ می‌کرد و به تدوینگر می‌سپرد تا به‌شیوه‌ی آن زمان روی میز موویولا به فیلم قیچی بزند و بعد کپی حاصل از این مرحله را، که کپی‌کار یا همان کپی‌صفر می‌گفتند، به ما می‌رساندند.
همان کپی را دوبله می‌کردید؟
بله، صداهای لازم را ضبط می‌کردیم، افکت و ساندافکت باند را می‌بستیم، با حضور آهنگ‌ساز جاهای لازم، قیچی می‌خورد و قطعه‌های موسیقی سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و با همان کپی، میکساژ اولیه را انجام می‌دادیم. سرانجام وقتی همه جوره از کار ممیزی دیالوگ‌ها و صحنه‌ها در وزارت ارشاد مطمئن می‌شدیم، آن وقت تهیه‌کننده با خیال راحت به ما اجازه‌ی کوتینگ و رکورد را هم می‌داد. وقتی تهیه‌کننده حاصل کار را به ارشاد ارائه می‌کرد، اجازه‌ی چاپ کپی‌های نهایی را می‌گرفت و فیلم از هر نظر آماده‌ی نمایش می‌شد. البته می‌دانید که با آماده شدن چاپ اول، فیلم‌بردارها ایراد‌های احتمالی رنگ را گوشزد می‌کنند که آن کم‌و‌کاستی‌ها نیز اصلاح می‌شود و مراحل فنی با بهترین کیفیت ممکن به پایان می‌رسد.
گفتید شما در استودیو مرکزی، کار دوبلاژ هم می‌کردید.
بله. تعداد زیادی نیروی فنی عزیز و محترم بودند؛ مثلاً اولین فیلم خارجی‌ای که کار کردیم اروپا (لارس فون تریر) بود که پخش آن در اختیار فارابی بود و یکی از بهترین دوبله‌ها به سرپرستی خسرو خسروشاهی روی آن انجام شد. اروپا را فریدون خوشابافرد صدابرداری کرد. طبقه‌ی دوم ساختمان استودیو مرکزی مخصوص واحد دوبلاژ ما بود، با سالن بزرگی که دوبلورها به قول خودشان خاطرات زیادی از آن دارند. بعدتر وقتی تجهیزات استودیو گسترش یافت، شرایط چنین می‌طلبید که آدم‌های بیش‌تری را به کار بگماریم.
چه سالی؟
حدود 1375 که دیگر از لحاظ خودمان همه جور وسایلی داشتیم. در این راه نیز من به‌تنهایی باعث پیشرفت استودیو نشده بودم، اول از همه پدرم بود که نه‌فقط با اسم و اعتبار و سرمایه‌اش، بلکه با دقت در این‌که حتی از آمریکا قطعه یا دستگاهی را بخرد و به تجهیزات ما اضافه کند یاور‌مان بود. من خیلی‌ها را برای کار به استودیو دعوت کردم، مثل جهانگیر میرشکاری که با تجربه‌ی کار در تلویزیون به سینما آمد و در استودیو مرکزی هم صدای چند فیلم را آماده کرد. همین طور پرویز آبنار، حسن زاهدی، اصغر شاه‌وردی، بهروز عابدینی و بهمن اردلان. این‌ها دوست داشتند صداگذاری فیلم‌های خودشان را نیز انجام دهند، ضمن این‌که سفارش کار میکس همان فیلم‌ها را هم به خود ما می‌دادند.
کوتینگ را هم‌چنان میشا انجام می‌داد؟
فقط میشا به همراه خودم؛ البته کوتینگ ربطی به کار صدابردارانی که برای صداگذاری یا نظارت بر کار زنده‌یاد خوشابافرد به استودیو می‌آمدند نداشت. ولی در بخش کوتینگ وقتی میشا درگذشت مدتی هم از فرهاد ارجمندی کمک گرفتم ولی مدتی بعد همه‌ی کارهای مربوط به کوتینگ را هم خودم عهده‌دار شدم. خوش‌بختانه تبحر لازم را پیدا کرده بودیم. در امر معاشرت نیز با تمام مراجعان به استودیو روابط دوستانه پیدا کردیم و می‌کوشیدیم این دوستان، مشتریان سینما عصر جدید هم بشوند و به آن‌ها کارت دعوت و «میهمان» می‌دادیم تا بیش‌تر در عصر جدید ببینیم‌شان. از طرفی اتفاق‌های دیگری هم پی‌درپی می‌افتاد؛ مثلاً با درگذشت روبیک، استودیو فیلم‌کار تعطیل شد. استودیو رسالت هم چون کسی برای فیلم‌های 35 میلی‌متری به‌ش رجوع نمی‌کرد به دوبله‌ی فیلم‌های فارابی و آثار ویدئویی، برای پخش از طریق شرکت رسانه‌های تصویری، روی آورد و در نهایت محمود قنبری مجبور به تعطیلی استودیویش شد. کنکاش نیز به همین سرنوشت دچار شد. ساندفیلم تنها استودیویی بود که با وجود درگذشت مرحوم مصطفی‌زاده به انحصار آثار ویدئویی درآمد و توسط فرزند مصطفی‌زاده و گارنیک سرپا ماند. بنابراین فقط دو استودیوی متعلق به بخش خصوصی داشتند کل کار صدابرداری و صداگذاری کشور را انجام می‌دادند؛ بهمن و مرکزی. در مقطعی فقط ما دو استودیو فشار و بار تمام فیلم‌های سال را مخصوصاً در ایام جشنواره به دوش می‌کشیدیم. البته استودیوهای دولتی هم‌چنان سر جای‌شان بودند.
آن‌ها ترجیح می‌دادند صدای فیلم‌های تولیدی‌شان را خودشان کار کنند.
بله، مثلاً محمدرضا دل‌پاک فقط دوست داشت در استودیوی وزارت ارشاد کار کند. به‌تدریج که جشنواره شرط حضور فیلم‌ها را برای اکران برداشت، دیدیم که در طول سال هم می‌شود کار کرد.
