شمارش معكوس

میكس (داریوش مهرجویی، 1378)

استودیوهای صدا و لابراتوارهای فیلم‌سازی در ایران تا قبل از برتری تجهیزات دیجیتال بر این عرصه با انجام امور فنی فیلم‌ها نقش مهمی در كیفیت بصری و صوتی آن‌ها و در كل، ارتقای سینمای ایران بازی می‌كردند. در یكی‌دو سال اخیر با ورود انواع تجهیزات دیجیتال، نوع آنالوگ این استودیوها در ایران نیز مثل دیگر جاهای دنیا به پایان كارشان نزدیك شدند. امسال قرار است به مناسبت پایان حیات استودیوها و لابراتوارهای آنالوگ، از آن‌ها و فعالان‌شان در جشنواره‌ی فیلم فجر تجلیل شود. اگر فیلم میكس (1378) داریوش مهرجویی را دیده باشید، می‌دانید كه بخش مهمی از داستان در استودیو و مقارن با شب‌های جشنواره و دوره‌ی اوج عصبیت ناشی از مراحل وقت‌گیر و پراضطراب آماده‌سازی فیلم‌ها می‌گذرد. از این رو، در آستانه‌ی جشنواره و با هدف گرم كردن برنامه‌ی تجلیلی كه در راه است، با یكی از فعالان استودیو در ایران گفت‌وگو كردیم و پای حرف‌هایش درباره این ایام نشستیم. فرامرز كاوه، مدیر استودیوی تعطیل‌شده‌ی «مركزی» و دومین پسر زنده‌یاد هوشنگ كاوه، متولد سال 1348 است و در واقع خود را ادامه‌دهنده راه پدر می‌داند. مرور صحبت‌های مطرح‌شده در این مصاحبه ‌نوعی خاطره‌بازی با آن‌چه در سال‌های دور در جشنواره‌ی فیلم فجر شاهد بودیم محسوب می‌شود.

می‌دانیم استودیو «مركزی» در واقع ادامه‌دهنده‌ی راه استودیو «راما» بود كه خود آن هم در اصل جای‌گزین استودیو «البرز» شده بود.
از نظر مكانیتا حدیاصل قضیه درست است. بدین معنی كه قدیم‌ها محل استودیو مركزی در اختیار صاحبان استودیو البرز بود، بعداً استودیو راما در آن تشكیل شد و سرآخر هم استودیو مركزی. حدود سال‌های 71-1370 پدرم پیشنهاد داد كه وارد كار سینما شوم. هنوز دانشجو بودم و فقط 23 سالم بود. باری، مكانی تقریباً متروكه را تحویل گرفتم و با كمك پدرم آن را بازسازی كردم. او از استودیو شناخت و تجربه‌ی كافی داشت. ما دو طبقه از چهار طبقه‌ی ساختمان را با وسایل قدیمی كه در اختیار داشتیم تجهیز كردیم. آن زمان هنوز فیلم‌های ایرانی دوبله می‌شدند و صدابرداری سر صحنه فراگیر نشده بود. متأسفانه موقعی وارد این كار شدیم كه سیستم صداگذاری داشت به سمت مدرن‌تری می‌رفت و از بخت بد، ما داشتیم كارمان را با همان تجهیزات دو دهه قبل شروع می‌كردیم. وقتی وارد استودیو شدیم، چه استودیوهای پررونقی بودند كه از مدت‌ها قبل، كارشان روی غلتك افتاده بود و یك پسر جوان كه فقط اسم «كاوه» را یدك می‌كشید، ‌باید با آن‌ غول‌ها رقابت می‌كرد. دستگاهی به نام كوتینگ داشتیم كه با آن، كنار فیلم‌ها را مگنت می‌كردیم و نوارهای مگنت را در حاشیه‌ی هر فیلم‌ قرار می‌دادیم؛ مگنت كردن حاشیه‌ی فیلم را «كوتینگ» و مرحله ضبط آن را هم «ركورد» می‌گویند كه این یكی با هد مخصوص انجام می‌شود. این عملیات به اولین محمل درآمدزایی استودیو بدل شد و خوش‌بختانه اكثر سینماها به هد مخصوص پخش صدایی كه به این طریق تولید و به فیلم افزوده می‌شد مجهز بودند. البته داروی مخصوص این كار كه ما در اختیار داشتیم فقط دوسه كیلو بود و توانست شش‌هفت ماه چرخه‌ی «كوتینگ» ما را راه ببرد. اما یادم نمی‌رود كه وقتی این دستگاه را راه‌اندازی كردیم، اولین «دشت» را سر همین كار گرفتیم.
سر كوتینگ چه فیلمی؟
مریم و میتیل ساخته‌ی فتح‌علی اویسی. پانزده الی بیست‌هزار تومان برای كوتینگ این فیلم گرفتیم و من از این دستگاه خوشم آمد. آن زمان سازندگان همه‌ی فیلم‌ها به هر دری می‌زدند كه فیلم‌شان برای جشنواره آماده‌ی نمایش شود و از چرخه‌ی اكران سال بعد عقب نمانند؛ یعنی حضور در جشنواره برای اكران الزامی بود. بنابراین از نظر سرمایه‌گذاری بهینه و پیشگیری از ركود هزینه‌های فیلم، برای تهیه‌كننده‌ها به‌صرفه بود كه تا حد امكان در ماه‌های نزدیك جشنواره فیلم‌شان را شروع كنند. به همین دلیل در آستانه‌ی جشنواره، تازه فیلم‌ها به مرحله‌ی تهیه كپی كار می‌رسیدند و پس از گذر از هفت‌خان بازبینی توسط ارشاد، سازنده فیلم را چاپ و اپتیك می‌كرد. اشكال سیستم صدای اپتیك این بود كه قابل‌برگشت نبود و با وجود حجم زیاد اصلاحات دستوری از طرف ارشاد برای بسیاری از فیلم‌ها، هزینه و صدمه‌ی فراوانی به سازنده وارد می‌كرد. مثلاً اگر لازم بود پلان یا سكانسی را حذف كنیم، صدای فیلم نیز به‌هم می‌خورد. تهیه‌كننده مجبور بود دوسه كپی از كار تهیه كند و وقتی فیلم در ارشاد به اصلاحیه می‌خورد، هزینه‌ی بالای كپی‌هایی كه بی‌استفاده می‌ماند – در آن زمان هشتصدهزار تا یك میلیون تومان برای هر كپی - به او تحمیل می‌شد. كوتینگ، راه چاره و پیشگیری خوبی بود و طرف‌داران زیادی داشت.
كوتینگ چه حسن‌هایی داشت؟
مثل نوار كاست بود و شبیه همان نوار را روی فیلم می‌ریختیم؛ و در صورت لزوم اصلاح صدا، قطعه آهن‌ربایی روی آن می‌گرفتیم و صدا كلاً پاك می‌شد؛ یعنی برعكس سیستم اپتیك كه قابل‌اصلاح نبود، به ما این امكان را می‌داد تا پس از ادیت یا اصلاح مجدد، صدا را دوباره به فیلم منتقل كنیم و آن را آماده‌ی نمایش كنیم. كار كوتینگ، به‌ویژه در ایام جشنواره بسیار به كار فیلم‌سازان و برگزاركنندگان می‌آمد. ما واقعاً در جشنواره فیلم فجر سهیم بودیم. جمال امید و منشی پرتلاشش خانم پهلوان، 24ساعته می‌كوشیدند روند آماده‌سازی فیلم‌ها را جلو بیندازند و آن‌ها را به جشنواره برسانند. این دو دائم با من به عنوان مدیر استودیو در تماس بودند. از طرفی چون سینما عصر جدید نیز جزو سینماهای مهم جشنواره بود، مدیران فجر می‌دانستند كه حتی قدر یك لحظه را هم می‌دانیم و اگر بر فرض، یك پرده دیر به سینما برسد چه مشكلاتی پدید می‌آید. در نظر بگیرید كه چه فشاری بر ما وارد می‌شد، بنابراین از نظر نیروی كاری استودیو را تجهیز كردیم. یادش به خیر، میشا آدامو معروف به «میشا» كه در ایران همه‌ی سینمایی‌ها كارِ كوتینگ را با ‌نام او می‌شناسند، به جمع ما اضافه شد. او سال قبلش در استودیویی كار می‌كرد كه وقتی هم‌زمان با جشنواره مواد مخصوص كوتینگ‌شان را تمام كرده بودند، ما یك كیلو مواد به آن‌ها قرض دادیم. بر اساس همین آشنایی و همكاری، سال بعد، میشا را با در نظر گرفتن خریداری تمام وسایل مخصوص كوتینگ از همان استودیو به «مركزی» آوردیم. با متمركز كردن تجهیزات و نیروی انسانی ورزیده‌ای هم‌چون میشا، استودیوی ما به تنها مركز كوتینگ در ایران بدل شد؛ یعنی هم فیلم‌های 35 و هم 16 میلی‌متری را آماده می‌كردیم كه آن زمان دومی مخصوص دانشجویان فیلم‌سازی و ساخت فیلم‌های كوتاه بود. ما هم‌چنان با قیمت پایین، كوتینگ را انجام می‌دادیم. مزایایش هم این بود كه آن‌ها همیشه به ما مراجعه می‌كردند و دیگران را نیز با خود می‌آوردند. خوش‌بختانه در همین زمان، وزارت ارشاد و بنیاد فارابی هم كه در ایام جشنواره با معضل كمبود داروی كوتینگ بَرخورده بودند صد كیلو از این مواد را وارد كردند. در حالی كه اگر میشا و دستگاه كوتینگش را در اختیار نمی‌داشتند این دارو برای‌شان بی‌مصرف می‌ماند.
میشا تنها كسی بود كه این كار را در ایران بلد بود؟
بله، ما نیز در ایران، تنها استودیوی قادر به این كار بودیم.
او به كسی كار یاد نمی‌داد؟
من هشت سال كنارش بودم و دارو وارد می‌كردم، ولی به خودم نیز به آن صورت توضیحی نمی‌داد! می‌خواست فوت كوزه‌گری را برای خودش نگه دارد. واقعیت هم این بود كه كار ما در ایران خارج از استانداردهای مرسوم بود چون با دستگاهی من‌درآوردی كار می‌كردیم كه خودمان آن را سر هم كرده بودیم. گاهی كیفیت صدایی كه می‌ساختیم با نسخه‌های اریژینال فیلم‌های هالیوودی برابری می‌كرد، گاهی هم صدا دارای اعوجاج و نوسان می‌شد، یك جایش كلفت درمی‌آمد و یك جایش هم نازك. متأسفانه میشا حدود سال‌های 4-1383 درگذشت و كارش را من دنبال كردم.
چه‌گونه توانستید كار را از او یاد بگیرید؟
بالأخره هم دستگاه و مكان و تجهیزات و دارو مال من بود و هم این‌كه آن قدر دور و بر میشا چرخیدم تا ذره‌ذره به جزییات كار پی بردم. میشا دارای مشكلاتی از نظر سلامت جسمی هم بود و در ایام جشنواره كه سیل كارها به استودیو سرازیر می‌شد، ضریب اشتباهش بالا می‌رفت.
پس مجبور بودید به قولی دور و بر او را هم داشته باشید تا درصد موفقیت استودیو بالا برود.
بله. البته صاحب‌فیلم نیز با روحیات میشا آشنا بود و می‌دانست كاری نمی‌توان كرد، فقط می‌شد ضریب اشتباه را تا حدی پایین آورد.
پس این طوری بود كه آن سال‌ها بعد از جشنواره در خبرها می‌خواندیم یا می‌شنیدیم كه فلان قسمت از صدای بهمان فیلم تصحیح شده؛ یعنی سازندگان برخی فیلم‌ها تازه دست‌به‌كار اصلاح كپی‌ها می‌شدند.
بله. برای تشویق میشا، وقتی به استودیوی ما آمد، در یك‌چهارم از درآمد كار كوتینگ شریكش كردم. همه‌ی خرج‌های اصلی و جانبی هم با من بود و او فقط در سود شریك بود. خب، سن‌وسالی هم از او گذشته بود ولی خوش‌بختانه وقتی از جانب ما احترام دید، احترام متقابل گذاشت و به‌تدریج با هم رفیق شدیم. با اراده زیاد و پیدا كردن روحیه‌ی لازم، بر مشكل جسمی‌اش نیز غلبه كرد. ابتدا روزی سه بسته سیگار وینستون می‌كشید ولی بعد از ورود به «مركزی» سیگار را هم به‌كلی كنار گذاشت. از این به بعد بود كه – با اطمینان می‌توانم بگویم – دیگر هیچ وقت، فیلمی به مشكل برنخورد. خودم شخصاً كوتینگ یك حلقه كه تمام می‌شد، برای تحویل، سر خیابان لاله‌زار با كارمند فارابی قرار می‌گذاشتم و بعد سراغ حلقه‌ی بعدی می‌رفتیم. فیلم‌ها را – مثلاً به سینما كریستال – حلقه‌حلقه می‌رساندیم تا بدون آنتراكت، بتواند نمایش فیلم را دنبال كند. همیشه هم به خانم پهلوان و آقای امید یادآوری می‌كردیم كه حداقل از میشا یك قدردانی خشك‌وخالی بكنند، چون همه‌ی فشار كار به صورت شبانه‌روزی بر او و دیگر بروبچه‌های استودیو مركزی بود. خود من هم در تمام یازده روز جشنواره در بلیت‌فروشی و برقراری نظم در سینما عصر جدید به كمك پدر می‌رفتم، تازه آخرشب كه می‌شد به استودیو می‌رسیدم و پیش می‌آمد كه تا 48 ساعت نمی‌خوابیدم، یا خیلی كم می‌خوابیدم، چون فیلم‌ها به غیر از كوتینگ باید ركورد هم می‌شدند.
البته برخی از مراحل صدا را دیگر استودیوها هم انجام می‌دادند.
آن موقعْ ما امكان ركورد داشتیم، به همراه استودیو فیلم‌كار و استودیو بهمن كه تازه به مدیریت زنده‌یاد مسعود بهنام دایر شده بود. به‌نوعی با هم مرتبط بودیم و كمك هم می‌كردیم، مثلاً هر وقت می‌گفتند كار میكس فیلمی دچار مشكل شده، می‌گفتیم نوار میكس را به «مركزی» بفرستند تا كار را تكمیل كنیم. بعدها كه ارتباط‌مان به حالت بهتری رسید، فیلم‌ها را كوتینگ‌شده به آن‌ها می‌دادیم تا ركوردش را هم انجام دهند و به سینماها برسانند. هرچند وقتی دیدند كه صرف نمی‌كند برای یك ركورد كار را از «مركزی» به جاهای دیگر ببرند، كم‌كم كار ركورد را نیز به خود ما واگذار كردند.
چرا صرف نمی‌كرد؟
استودیوهایی بودند كه در كل ایام جشنواره فقط دو یا سه فیلم در دست داشتند، قیمت یك هد صدا هم آن زمان صد تا دویست‌هزار تومان بود و دستمزد ركورد كردن برای هر فیلم سینمایی بیست تا سی‌هزار تومان. بنابراین منطقی نبود كه برای چند فیلم در سال، هدِ با آن قیمت را به كار بیندازند. می‌گفتند كار كوتینگ و ركورد را هم خودتان انجام دهید، با این شرط كه مسئول فنی صدا هم برای تنظیم چند دقیقه اول فیلم آن‌جا حاضر باشد. باقی كار با ما بود. ما نیز دستگاه اكولایزر برای كار ركورد تهیه كردیم، چون هد صدای مستعمل برخی سینماها چندان خوب جواب نمی‌داد و بهانه می‌آوردند كه عیب از صدای فیلم است. سیستم اكولایزر این حسن را داشت كه صدا را اصلاح می‌كرد و كیفیت را ارتقا می‌بخشید.
در این زمان، كار كوتینگ كه به نسبت مقرون‌به‌صرفه‌تر بود، فراگیر شده بود؟
برخی واقعاً كار كوتینگ را دوست نداشتند، در حالی كه من به شرط تست صدا در بهترین سینما، یعنی عصر جدید، با آن‌ها قراردادهای كاری می‌بستم. به این ترتیب كه صدای یك پرده از فیلم را آماده می‌كردم، برای تست می‌بردند عصر جدید و اعلام رضایت می‌كردند. از طرفی خب، اپتیك هم به نسبتِ كوتینگْ برتری‌هایی داشت و دوامش هم بیش‌تر بود. من خودم هم می‌دانستم كه صدای حاصل از كوتینگ اگر به طور اتفاقی در مدار ربایش یك آهن‌ربا قرار بگیرد به‌كلی پاك می‌شود ولی برای تهیه‌كننده‌ای كه راش‌های اولیه را چاپ می‌كرد و به تدوینگر می‌سپرد تا به‌شیوه‌ی آن ‌زمان روی میز موویولا به فیلم قیچی بزند و بعد كپی حاصل از این مرحله را، كه كپی‌كار یا همان كپی‌صفر می‌گفتند، به ما می‌رساندند.
همان كپی را دوبله می‌كردید؟
بله، صداهای لازم را ضبط می‌كردیم، افكت و ساندافكت باند را می‌بستیم، با حضور آهنگ‌ساز جاهای لازم، قیچی می‌خورد و قطعه‌های موسیقی سر جای خودشان قرار می‌گرفتند و با همان كپی، میكساژ اولیه را انجام می‌دادیم. سرانجام وقتی همه جوره از كار ممیزی دیالوگ‌ها و صحنه‌ها در وزارت ارشاد مطمئن می‌شدیم، آن وقت تهیه‌كننده با خیال راحت به ما اجازه‌ی كوتینگ و ركورد را هم می‌داد. وقتی تهیه‌كننده حاصل كار را به ارشاد ارائه می‌كرد، اجازه‌ی چاپ كپی‌های نهایی را می‌گرفت و فیلم از هر نظر آماده‌ی نمایش می‌شد. البته می‌دانید كه با آماده شدن چاپ اول، فیلم‌بردارها ایراد‌های احتمالی رنگ را گوشزد می‌كنند كه آن كم‌و‌كاستی‌ها نیز اصلاح می‌شود و مراحل فنی با بهترین كیفیت ممكن به پایان می‌رسد.
گفتید شما در استودیو مركزی، كار دوبلاژ هم می‌كردید.
بله. تعداد زیادی نیروی فنی عزیز و محترم بودند؛ مثلاً اولین فیلم خارجی‌ای كه كار كردیم اروپا (لارس فون تریر) بود كه پخش آن در اختیار فارابی بود و یكی از بهترین دوبله‌ها به سرپرستی خسرو خسروشاهی روی آن انجام شد. اروپا را فریدون خوشابافرد صدابرداری كرد. طبقه‌ی دوم ساختمان استودیو مركزی مخصوص واحد دوبلاژ ما بود، با سالن بزرگی كه دوبلورها به قول خودشان خاطرات زیادی از آن دارند. بعدتر وقتی تجهیزات استودیو گسترش یافت، شرایط چنین می‌طلبید كه آدم‌های بیش‌تری را به كار بگماریم.
چه سالی؟
حدود 1375 كه دیگر از لحاظ خودمان همه جور وسایلی داشتیم. در این راه نیز من به‌تنهایی باعث پیشرفت استودیو نشده بودم، اول از همه پدرم بود كه نه‌فقط با اسم و اعتبار و سرمایه‌اش، بلكه با دقت در این‌كه حتی از آمریكا قطعه یا دستگاهی را بخرد و به تجهیزات ما اضافه كند یاور‌مان بود. من خیلی‌ها را برای كار به استودیو دعوت كردم، مثل جهانگیر میرشكاری كه با تجربه‌ی كار در تلویزیون به سینما آمد و در استودیو مركزی هم صدای چند فیلم را آماده كرد. همین طور پرویز آبنار، حسن زاهدی، اصغر شاه‌وردی، بهروز عابدینی و بهمن اردلان. این‌ها دوست داشتند صداگذاری فیلم‌های خودشان را نیز انجام دهند، ضمن این‌كه سفارش كار میكس همان فیلم‌ها را هم به خود ما می‌دادند.
كوتینگ را هم‌چنان میشا انجام می‌داد؟
فقط میشا به همراه خودم؛ البته كوتینگ ربطی به كار صدابردارانی كه برای صداگذاری یا نظارت بر كار زنده‌یاد خوشابافرد به استودیو می‌آمدند نداشت. ولی در بخش كوتینگ وقتی میشا درگذشت مدتی هم از فرهاد ارجمندی كمك گرفتم ولی مدتی بعد همه‌ی كارهای مربوط به كوتینگ را هم خودم عهده‌دار شدم. خوش‌بختانه تبحر لازم را پیدا كرده بودیم. در امر معاشرت نیز با تمام مراجعان به استودیو روابط دوستانه پیدا كردیم و می‌كوشیدیم این دوستان، مشتریان سینما عصر جدید هم بشوند و به آن‌ها كارت دعوت و «میهمان» می‌دادیم تا بیش‌تر در عصر جدید ببینیم‌شان. از طرفی اتفاق‌های دیگری هم پی‌درپی می‌افتاد؛ مثلاً با درگذشت روبیك، استودیو فیلم‌كار تعطیل شد. استودیو رسالت هم چون كسی برای فیلم‌های 35 میلی‌متری به‌ش رجوع نمی‌كرد به دوبله‌ی فیلم‌های فارابی و آثار ویدئویی، برای پخش از طریق شركت رسانه‌های تصویری، روی آورد و در نهایت محمود قنبری مجبور به تعطیلی استودیویش شد. كنكاش نیز به همین سرنوشت دچار شد. ساندفیلم تنها استودیویی بود كه با وجود درگذشت مرحوم مصطفی‌زاده به انحصار آثار ویدئویی درآمد و توسط فرزند مصطفی‌زاده و گارنیك سرپا ماند. بنابراین فقط دو استودیوی متعلق به بخش خصوصی داشتند كل كار صدابرداری و صداگذاری كشور را انجام می‌دادند؛ بهمن و مركزی. در مقطعی فقط ما دو استودیو فشار و بار تمام فیلم‌های سال را مخصوصاً در ایام جشنواره به دوش می‌كشیدیم. البته استودیوهای دولتی هم‌چنان سر جای‌شان بودند.
آن‌ها ترجیح می‌دادند صدای فیلم‌های تولیدی‌شان را خودشان كار كنند.
بله، مثلاً محمدرضا دل‌پاك فقط دوست داشت در استودیوی وزارت ارشاد كار كند. به‌تدریج كه جشنواره شرط حضور فیلم‌ها را برای اكران برداشت، دیدیم كه در طول سال هم می‌شود كار كرد.