سینمای جهان » چشم‌انداز1398/12/01


فضاسازی موسیقی

چگونه فیلم ببینیم - 42

نشویل (1975)

 

قطعات خاصی از موسیقی و حتی سبك‌های موسیقایی هستند كه به فضا و یا زمان‌های بخصوصی ربط پیدا می‌كنند و آهنگ‌سازان می‌توانند یك چنین موسیقی‌هایی را برای ایجاد فضایی عاطفی به كار بگیرند. ترانه‌ی «آوای تپه‌های دوردست» در فیلم شین (1953) این‌گونه است. این ترانه نه تنها از تغییر فضا سخن می‌گوید بلكه پیشاپیش ما را از نظر ذهنی آماده می‌كند تا با شنیدن موسیقی اصطلاحاً كافه‌ای خود را آماده‌ی فضایی تازه بكنیم. گاهی موسیقی كشورها و حتی نژاد‌های مختلف می‌تواند به شیوه‌ای مشابه به كار گرفته شوند. استفاده از ساز‌هایی مانند ماندولین، سیتار، بانجو، گیتار اسپانیایی و گیتاری كه اهالی هاوایی می‌نوازند، همگی می‌توانند معناهای ضمنی داشته باشند و این معنا بر اساس سبك نوازندگی این سازها می‌تواند متنوع باشد. استفاده از یك موسیقی مناسب می‌تواند دوره‌ی ‌زمانی وقوع رخداد‌ها در یك فیلم را نیز مشخص كند. صدای چنگ ما را به یاد دوران‌ كلاسیك می‌اندازد و موسیقی الكترونیك در فیلمی علمی/تخیلی می‌تواند فضاسازی كند. گاهی در فیلم‌ها از موسیقی‌های نوستالژیكی استفاده می‌شود كه بسیار اثرگذار است. در شب بخیر و موفق باشید (2005)، فارست گامپ (1994)، ‌بازگشت به خانه (1978)، آخرین سأنس نمایش (1971) و دیوار نوشته‌های آمریكایی (1973) از موسیقی‌هایی استفاده شده كه تماشاگران در برهه‌های مختلف زمانی شنیده و از آن ها خاطراتی دارند. در بسیاری موارد چنین موسیقی‌های از وسایلی مثل رادیو شنیده می‌شوند و یا فردی پشت پیانویی نشسته و مشغول نواختن چنین نواهایی است.

آواز در باران در مواردی كه بناست تغییرات ناگهانی رخ بدهد و یا كنشی غیرمنتظره در حال وقوع است، تقریباً همواره موسیقی به نوعی چنین تغییری را پیشاپیش خبر می‌دهد. درواقع موسیقی قرار نیست تماشاگران را از لحاظ عاطفی به آرامش دعوت كند بلكه برعكس بنا دارد كه بر شدت رخداد‌ها بیفزاید. گویی موسیقی دارد به مخاطبان می‌گوید «حالا به دقت نگاه كنید. اتفاقی حیرت‌انگیز یا غیرمنتظره در حال وقوع است.» واكنش ما به عنوان مخاطب نسبت به این هشدار موسیقایی آن است كه بیش‌تر و بیش‌تر حواسمان را جمع می‌كنیم. گاهی مانند برنارد هرمن در روانی (1960) موسیقی بی آن كه چندان سر و صدا راه بیندازد، پیشاپیش به ما می‌گوید مراقب باشیم چون مارتین بالزام دارد از پله‌هایی بالا می‌رود كه نمی‌دانیم چند لحظه‌ی بعد چه بلایی قرار است سرش بیاید. در مواردی، موسیقی می‌تواند به شكلی نامعمول با تصاویر تركیب بشود و سطوح معنایی دیگری خلق كند. در صحنه‌ی ابتدایی دكتر استرنج‌لاو (1964) یك بمب‌افكن ب 52 دیده می‌‌شود كه در هوا مشغول سوخت‌گیری است. موسیقی همراه‌كننده‌ی این صحنه، یك آهنگ عاشقانه به نام «كمی دل‌رحم باش» است كه چند ویلون به شكلی رمانتیك آن را می‌نوازند. اگر به دقت به آهنگ گوش بدهیم و به عنوانش فكر كنیم، متوجه می‌شویم كه موسیقی چه اندازه با مانور این هواپیما در هوا و سوخت‌گیری‌اش مطابقت دارد.

موسیقی فیلم می‌تواند سهمی در شخصیت‌پردازی نیز داشته باشد. موسیقی پیرامون اسارت بشری (1934) از درونمایه «ناتوانی» استفاده می‌كند كه به شكل ریتمیكی با لنگیدن شخصیت اصلی فیلم مطابقت دارد و این جنبه از شخصیت او را تقویت می‌كند. برخی بازیگران مانند جان وین، مرلین مونرو و ال پاچینو به شكل متمایزی راه می‌روند كه دارای الگوهای ریتمیك است و می‌تواند از نظر موسیقایی تقویت شود. سازبندی نیز می‌تواند برای كمك به شخصیت‌پردازی مورد استفاده قرار بگیرد. بسیاری از فیلم‌ها در ده‌های 30 و 40 میلادی از چنین تكنیكی استفاده می‌كردند. مثلاً هر بار كه قهرمان روی پرده دیده می‌‌شد یك ساز بخصوص قطعه‌ای را می‌نواخت و یا با ورود شخصیت بد فیلم، موسیقی خاصی با ساز‌های بخصوصی به گوش می‌رسید. به این تمهید  در موسیقی «لایت موتیف» گفته می‌‌شود كه تمی است كه هر بار و با ورود فردی دوباره شنیده می‌شود. البته در سینمای امروز دیگر چنین استفاده‌هایی از موسیقی دیده نمی‌شود. جری گلد اسمیت در پاتن (1970) برای نشان دادن وجوه مختلف شخصیت ژنرال پاتن از سازهای مختلفی استفاده كرد. صدای ترومپت وقتی كه نمود درونی این شخصیت جلوه می‌كرد، مارش نظامی در صحنه‌های جنگی و موسیقی كُرال كه مورد استفاده قرار گرفت تا بر مصمم بودن، نظم و انضباط و شخصیت مذهبی پاتن تأكید شده باشد. در همشهری كین (1941) دو لایت موتیف جداگانه در مورد شخصیت چارلز فاستر كین استفاده شده است. یكی قطعه‌ای قدرتمند و پر ضرب كه گاهی به نوای رقص لهستانی با نوای سرنا بدل می‌‌شود كه تأكیدی نمادین بر قدرت كامل كین است و لایت موتیف دیگر قطعه‌ای ملایم و هماهنگ كه نشانی است از دوران جوانی كین و وجوه مثبت شخصیت وی را نشان می‌دهد.

دوداس جاناتان دمی كارگردان آثاری مانند سكوت بره‌ها (1991) و فیلادلفیا (1993) می‌گوید كه در انتخاب موسیقی برای فیلم‌هایش سعی دارد درباره‌ی‌ آن موسیقی حرف بزند كه شخصیت‌های فیلم‌هایش ممكن است در زندگی روزمره گوش بدهند، چرا كه به این ترتیب موسیقی ساخته شده برای آن فیلم خاص، واقعی‌تر و باور‌پذیرتر خواهد بود. او نیز مانند بسیاری از فیلم‌سازان ترجیح می‌دهد حتی پیش از فیلم‌برداری آهنگ‌ساز فیلم‌اش را پیدا كند تا در روند تولید فیلم حضور داشته و بتواند از نزدیك شخصیت‌ها و فضای فیلم را ببیند. رابرت آلتمن هنگام ساختن فیلم نشویل (1975) از چند تن از بازیگران فیلم‌اش خواست كه در طول فیلم آهنگ‌هایی اجرا كنند كه كیت كارادین به خاطر آهنگ «من آرومم» برنده‌ی جایزه‌ی اسكار شد. گفتنی است كه سنت آثار موزیكال در سینمای امریكا در اوایل دهه‌ی هفتاد میلادی از بین رفت و نمونه‌هایی مانند شیكاگو (2002) تقریباً هیچ‌گاه ادامه‌ی موفقی در سینمای این كشور پیدا نكردند. اوج سینمای موزیكال در 1952 و با آواز در باران (1952) شكل گرفت كه به طرزی كنایی فیلمی است درباره‌ی سینمای صامت با بازی جین كلی. با این همه سینمای موزیكال در جایی به جز امریكا به حیات خودش ادامه داده است: هند. سنت سینمای موزیكال در تاریخ سینمای این كشور سابقه‌ای طولانی دارد و آن‌ها تقریباً این توان را دارند كه درباره‌ی ‌هر موضوعی كه فیلم می‌سازند، از موسیقی آوازی استفاده كنند و حتی اقتباس‌های سینمایی از سینمای امریكا و كشور‌های دیگر نیز از این قاعده مستثنی نیست. آثاری مانند دوداس (2002) یا ام شانتی ام (2007) نشان می‌دهند كه نه تنها چنین سنتی در سینمای این كشور به پایان راه نرسیده بلكه با توان بیش‌تری به راهش ادامه می‌دهد. حجم بالای موسیقی در آثار سینمای هند و ارتباطی كه فیلم‌سازان میان موسیقی و داستان فیلم‌های‌شان برقرار می‌كنند، در مواردی سست و باورناپذیر است و در موارد دیگری به شكلی ارگانیك در بافت و چهارچوب روایی فیلم‌ها حضور دارد. فیلم‌هایی مانند مغول اعظم (1960) یكی از این آثار است كه تماشای ان بدون موسیقی‌اش تقریباً غیرممكن است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: