کاربرد سوررئالیستی رنگ

مولن روژ (1952)

سوررئالیسم، تکنیک سینمایی یا دراماتیکی است که تصویرپردازی خیالی را به کار می‌گیرد تا کارکرد‌های ناخودآگاه را مجسم کند. تصاویر سوررئالیستی ویژگی رویاگون یا غیرواقعی دارند. سکانس پایانی راننده تاکسی (1976) جدای از بقیه‌ی فیلم عمل می‌کند و با تصاویر اساوموشن و رنگ‌آمیزی سوررئالیستی کشتار پایانی را به تصویر می‌‌کشد. آن‌طور که پل شرایدر فیلم‌نامه‌نویس این فیلم می‌گوید «فیلم در چنین نقطه‌ای مثل یک سیلی عمل می‌کند. رنگ‌ها دیوانه می‌شوند. دیگر صداهای خیابان را نمی‌شنوید و وارد فضایی با حرکت اسلوموشن عجیبی می‌شوید. این سیلی هدفمند بوده است.» وقتی تراویس بیکل (رابرت دونیرو) در آستانه‌ی در به آن دلال محبت شلیک می‌کند و وارد ساختمان می‌شود، رنگ غالب بر فضا به یک زرد خاکی کمرنگ تمایل پیدا می‌کند که این را در راهرو‌ها و اتاق‌هایی می‌بینیم که با لامپ‌هایی روشن شده‌اند که حباب محافظ ندارند. فیلم در این نور زرد برافروخته کیفیتی کابوس‌مانند پیدا می‌کند: حتی خون که عملاً‌ همه جا را فرا گرفته، واقعی‌تر و کثیف‌تر به نظر می‌رسد.

لایت‌موتیف‌ها
ممکن است برخی کارگردان‌ها برای ایجاد نوعی تأثیر آگاهانه در شخصیت‌های آثارشان از رنگ استفاده کنند. رابرت آلتمن از این تکنیک به شکلی زیبا در فیلم سه زن (1977) استفاده کرده است. میلی (شلی دووال) لباس زرد بر تن دارد یا رنگ زرد با رنگ دیگری ترکیب شده است. لباس پینکی (سیسی اسپاسک) قرمز کاج‌مانند است. جانیس رول لباس‌هایی با رنگ‌های خفه می‌پوشد. همین‌طور که فیلم پیش می‌رود میلی و پینکی دستخوش تعویض نقش به سبک آثار برگمان می‌شوند و همزمان با تسلط یافتن پینکی در فیلم، رنگ لباس او به قرمز تمایل پیدا می‌کند و لباس زرد روشن میلی مقهور رنگ لباس پینکی می‌شود. رنگ‌های خاکستری پررنگ گریم جوکر در شوالیه‌ی تاریکی (2008) و لباس‌های او به تقویت شخصیت‌اش کمک می‌کنند. گویی کردار‌های شیطانی و پیچیده‌ی او به اندازه‌کافی شرارت‌آمیز نیستند که رنگ سبز موها، رنگ نارنجی روشن پیراهن، کت صورتی و لب‌های قرمز او نیز خلاف‌کاری‌های او را تکمیل می‌کنند.

کلود للوش در فیلم رمانتیک و شاعرانه‌ی یک زن، یک مرد (1966) از طیف رنگ‌ها استفاده می‌کند، از رنگ‌های واقع‌گرای آبی متمایل به خاکستری و قرمز مایل به قهوه‌ای که که روی امولسیون سیاه‌‌سفید چاپ شده است. اگرچه صحنه‌هایی خاطرات مورد علاقه‌ی زن از شوهر مرده‌اش را به تصویر می‌کشند با استفاده از رنگ‌های به اصطلاح هالیوودی و تغییر تدریجی فضاهای رنگی به فضا‌هایی سیاه‌و‌سفید نشان داده می‌شوند. این تغییرات رنگی در هماهنگی کامل با موسیقی متن فیلم قرار دارند تا تأثیر همه‌جانبه‌ای بر فضای لطیف فیلم داشته باشند. همچنین جان وو در رمزگویان باد (2002) از رنگ‌های تند استفاده می‌کند تا با قهرمانان‌‌اش نوعی همدلی ایجاد کند. از سوی دیگر رنگ‌های تیره در فیلم در بروژ (2008) که داستان اصلی‌اش تضاد میان واقعیت و توهم آزاردهنده در زندگی یک گنگستر است، در هماهنگی کامل با فضای فیلم قرار دارند.

بیش از پیش برخی از کارگردان‌ها و فیلم‌برداران به این نتیجه رسیده‌اند که فیلم‌هایشان بیش‌تر شبیه به نقاشی بشود. آن‌ها علاوه بر این که سعی می‌کنند با استفاده از نورپردازی به چنین کیفیتی نزدیک شوند به تجربه‌های وسیعی دست زده‌اند تا به نوعی «پالت رنگ» در فیلم رنگی برسند و بتوانند به ترکیب‌های رنگی بدیعی دست پیدا کنند. وینست وارد در چه رویایی‌هایی می‌آیند (1998) این نوع تأثیرگذاری را یک گام پیش برده است: وقتی رابین ویلیامز قهرمان فیلم در چشم‌اندازی زیبا به سبک نقاشی‌های کلود مونه نقاش امپرسیونیست فرانسوی قدم می‌زند؛ عملاً رنگ‌ها را به شیوه‌ی نقاشی رنگ و روغن می‌بیند و لمس می‌کند. جان هیوستن تلاش کرد تا در مولن روژ (1952) به قول خودش سیاه‌و‌سفید و رنگی را با هم آشتی بدهد و تمامی فیلم را از دید تولوز لوترک نقاش فرانسوی فیلم‌برداری کرد. برای رسیدن به چنین دیدگاهی لازم بود که رنگ‌ها تخت بشوند (ته‌رنگ‌ها به شکل سه‌بعدی روی سطوح صاف منتقل شوند) و نورهای شدید زدوده شده و توهم سه بعدی بودن با نورپردازی دایره‌ای و گِرد ایجاد شود. او در انعکاس در چشم طلایی (1967) و با استفاده از کار‌های لابراتواری سعی کرد که یک نوع رنگ زرد کهربابی بر تمام فیلم‌اش مستولی بشود.

به این دلیل که نقاش‌ها بر روی دوره‌های تاریخی خاصی کار می‌کنند، فیلم‌سازانی نیز که فیلم‌های تاریخی می‌سازند سعی دارند از روش نقاشان این دوره‌ها استفاده کنند. فرانکو زفیره‌لی در رام کردن زن سرکش (1967) به نوعی در پی این بود که به نوعی فضاهای نقاشی‌های رامبراند را به شکل محو و مه آلودی بازسازی کند، برای همین از یک روکش نایلون استفاده کرد تا رنگ‌ها مات به نظر برسند و از تیزی نور‌ها کاسته شود.

گاهی برخی از فیلم‌سازان از رنگ به گونه‌ای استفاده می‌کنند که با حال و هوای فیلم‌شان تضاد داشته باشد. جان شلزینگر در کابوی نیمه‌شب (1969) قهرمانان سیاه بخت خود را در خیابان‌های پر زرق و برقی نشان می‌دهد که با چراغ‌های نئون تابلو‌های مغازه‌ها و رستوران‌ها بسیار روشن و شفاف دیده می‌شوند. وودی آلن در آنی‌هال (1977) وقتی داستان از یک داستان تلخ عاشقانه به دوران کودکی نوستالژیکی تغییر می‌کند، او نیز رنگ‌مایه‌ها را تغییر می‌دهد. جان بورمن در نجات‌یافتگان (1972) برای این که روشنی و درخشش برگ‌های درختان با فضای تیره و تار داستان فیلم‌اش تضاد داشتند همراه با ویلموش زیگموند فیلم‌بردارش به این نتیجه رسیدند که از نگاتیو سیاه‌و‌سفید و رنگی استفاده کنند تا رنگ‌ها تیره‌تر از حد معمول به نظر برسند. کاترین بیگلو در نزدیک به تاریکی (1987) که داستانش درباره‌ی خون‌آشامان است و آن‌ها از نورگریزان هستند، بخش اعظمی از کنش‌های فیلم‌اش را در شب و با استفاده از رنگ‌های سرد، خصوصاً آبی مات فیلم‌برداری کرد. آندره‌‌ی تارکوفسکی در استاکر (1979) برای نمایش فضای فراواقع‌‌گرای فیلم‌اش هم از رنگ‌ها کمک می‌گیرد و هم بخشی از فیلم‌اش را با ته‌رنگ قهوه‌ای سوخته فیلم‌برداری می‌کند تا به این ترتیب فضاها را از هم تفکیک کند اما در بخش‌هایی از فیلم با این که فیلم رنگی است اما او به نوعی فضایی خاکستری ایجاد می‌کند. در اتاق آرزو‌ها و فضای داخلی که سه شخصیت در آن حضور دارند، رنگ‌ها بسیار رقیق هستند. او در آثاری مانند آینه (1975)، نوستالگیا (1983) و ایثار (1986) از چنین ترکیب‌های رنگی استفاده می‌کند. او در فیلم آخرش بخش‌هایی را سیاه‌وسفید فیلم‌برداری کرده است اما در فضا‌های داخلی با وجود استفاده از رنگ، همچنان به نظر می‌رسد که با سیاه‌و‌سفیدی فضا روبه‌رو هستیم.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine