نقطه‌ی دید سینمایی

آلفرد هیچكاك

برای این كه به شكل كاملی بتوان عملكرد‌های یك فیلم سینمایی را درك كنیم باید بخواهیم كه به گونه‌ی تا حدی متفاوت فیلم‌ها را تماشا كنیم و نه تنها روی آن‌چه كه دیده می‌شود متمركز شویم بلكه بر روی چگونگی و چرایی آن‌چه نشان داده می‌شود نیز تمركز داشته باشیم. برای این كه ادراك ما از یك فیلم افزایش پیدا كند باید با انواع مختلف روش‌هایی آشنا بشویم كه دوربین با استفاده از آن‌ها به یك كنش یا یك صحنه می‌نگرد كه این خودش نقطه‌ی دید سینمایی محسوب می‌‌شود.

این گام نخست برای آن است كه بتوانیم فیلم‌ها را هوشیارانه تماشا كنیم؛ بنابراین هر وقت كه بخواهیم بخشی از فیلمی را كه تماشا می‌كنیم، تجزیه و تحلیل كنیم باید دائماً پرسش‌‌های زیر را از خودمان بپرسیم:
دوربین از چه موقعیت و دریچه‌ی چشم چه كسانی یك كنش را به تصویر می‌كشد؟
آیا جایگاه دوربین و شیوه‌‌های خاصی كه برای نگریستن به یك كنش از آن‌‌ها استفاده می‌شود بر واكنش ما نسبت به آن كنش تأثیر می‌گذارد؟
با تعییر نقطه‌ی دید یا زاویه‌ی دید، چه تغییری در واكنش‌‌‌های ما ایجاد می‌شود؟

پرسش آخر بسیار اهمیت دارد زیرا به ما نشان می‌دهد كه زاویه دید یا نقطه‌ی دید سینمایی لازم نیست (مثلاً بر خلاف زاویه دید در ادبیات) ثابت باشد. درواقع ثابت بودن زاویه دید در یك فیلم می‌تواند كسل‌كننده بوده و مانع ایجاد ارتباطی مؤثر با آن بشود. پس، انتظار داریم یك فیلم‌‌ساز از یك موقعیت به موقعیتی دیگر مانع دلزدگی و خستگی ما بشود اما ما به عنوان مخاطب وانمود می‌كنیم كه تداوم بصری و پیوستگی و تداوم كنش‌‌ها به شكلی ایجاد شده كه به شكل حسی می‌توانیم فیلم و داستانش را دنبال كنیم.
در سینما چهار نوع نقطه‌ی دید یا زاویه دید به كار برده می‌شود:
زاویه دید عینی (دوربین به عنوان ناظری بیرون از كنش)
نقطه‌ی دید ذهنی (دوربین به عنوان شركت‌كننده در كنش)
نقطه‌ی دید ذهنی غیرمستقیم
نقطه‌ی دید تفسیری مستقیم
به طور كلی هر یك از این چهار زاویه دید، بر اساس الزامات یك موقعیت دراماتیك و دیدگاه خلاقانه و سبك هر كارگردانی؛ به اشكال مختلفی ممكن است در یك فیلم به كار گرفته شوند.

زاویه دید عینی
این نوع زاویه دید را جان فورد كارگردان بزرگ سینما «فلسفه‌ی سینما» تشریح كرده است. فورد دوربین را پنجره‌ در نظر می‌گیرد و مخاطبان را بیرون از این پنجره تصور می‌كند كه مشغول تماشای مردمان و رخداد‌‌هایی از درون این پنجره‌اند. از ما خواسته شده كه كنش‌‌ها را به گونه‌‌ای تماشا كنیم كه انگار در دور دست رخ می‌دهند و از ما نخواسته‌اند در آن‌ها سهیم بشویم. زاویه دید عینی تا حد امكان از دوربین ایستا یاری می‌گیرد تا این «اثر پنجره‌ای» را ایجاد كند و بر بازیگران و كنش‌ها متمركز است و توجهی به خود دوربین ندارد. نقطه‌ی دید عینی یك فاصله‌ی حسی میان دوربین و موضوع پیشنهاد می‌كند و دوربین صرفاً نگاه می‌كند و قرار است تا جایی كه امكانش هست، شخصیت‌ها و كنش‌‌‌ها را بیواسطه ضبط كند. یك دوربین عینی كنش‌ها را تفسیر نمی‌كند یا توضیحشان نمی‌دهد بلكه صرفاً آن‌ها را ضبط می‌كند تا برای ما آشكار بشوند. ما كنش‌‌ها را به این ترتیب از نقطه‌ی دید یك ناظر غیرشخصی و منفعل می‌بینیم. در چنین موقعیت‌هایی اگر دوربین حركتی بكند آن چنان حساب شده است كه تا حد امكان كم‌ترین توجهی نسبت به خودش را ایجاد كند. كافی است آثاری مانند جویندگان (1956)، چه كسی لیبرتی والانس را كشت (1962) یا خوشه‌‌های خشم (1940) تماشا كنیم تا بدانیم فورد چه معنایی از سینما به مثابه پنجره در ذهن داشته است.
در بسیاری از فیلم‌‌ها تداوم و برقراری ارتباط در یك صحنه‌ی دراماتیك نیاز به نقطه‌ی ‌دید عینی دارد. نقطه‌ی دید عینی ما را وا می‌دارد تا خودمان جزییات بصری نافذ و شاید مهم را به دقت دنبال كنیم. هرچند استفاده‌ی ‌بیش از حد از چنین ترفندی ممكن است باعث شود تا ما علاقه‌مان را به این  چیزها از دست بدهیم.

زاویه دید ذهنی
زاویه دید ذهنی از نقطه‌نظر بصری و عاطفی ما را با كنش‌هایی درگیر می‌كند كه از شخصیت یا شخصیت‌‌ها سر می‌زند. آلفرد هیچكاك كه فلسفه‌ی استفاده از دوربین در نزد او در نقطه‌ی مخالف دیدگاه جان فورد قرار می‌گیرد، متخصص خلق یك احساس قدرتمند در تماشاگر و درگیر كردن او با كنش شخصیت‌های فیلم‌هایش بود. او برای خلق بخش‌های بصری پرتلعیق  آثارش از حركات استادانه‌ی دوربین استفاده می‌كرد و عملاً ما را وادار می‌كرد تا به خود شخصیت بدل شده و عواطف و احساسات او را تجربه كنیم. به نظر هیچكاك،‌ ابزار مهم ایجاد چنین درگیری ذهنی، تدوین ماهرانه و نقطه‌ی دیدی نزدیك به كنش‌هاست. او در مقاله‌ی كارگردانی می‌نویسد: «پس، برای این كه یكی پس از دیگری بر روی یك جزء از صحنه و سپس جزیی دیگر تأكید كنیم از دوربین استفاده می‌كنیم تا یك موقعیت روانی ایجاد بشود. نكته این‌جاست كه توجه تماشاگر دقیقاً به موقعیت جلب شود؛ به جای این كه رهایش كنیم تا یك صحنه را از بیرون و از فاصله‌ی دور تماشا كند... اگر دوربین دائماً در یك موقعیت ثابت قرار داشته باشد و صرفاً كار ضبط كردن تصویری را انجام دهد، احتمالاً توان اثرگذاری بر تماشاگر را از دست خواهید داد. در نتیجه، جزییات بصری از دست می‌روند و تماشاگر همان چیزی را حس نخواهد كرد كه شخصیت در یك صحنه احساس كرده است.»

هیچكاك این روش را بارها و بارها در آثارش به كار گرفت و نتیجه‌ی به دست آمده همواره به این شكل بوده كه ما در مقام تماشاگر گویی كه در صحنه حاضریم و همراه با شخصیت‌‌‌های او زجر می‌كشیم، می‌ترسیم یا می‌‌خندیم. از همان دوران ابتدایی كارش هیچكاك این تمهیدات بصری را به شكل خلاقانه‌ای به  كار گرفت. از حركت طولانی در نمایی دور تا رسیدن به كلیدی كه در دست آلیشیا هوبرمن (اینگرید برگمن) دیده می‌شود در بدنام (1946) تا نمایی مشابه در مارنی (1964) كه در نمای دور مهمانان لحظه به لحظه وارد خانه‌ی مارك راتلند (شون كانری) می‌شوند تا این سرانجام در نمایی درشت، سیدنی استرات (مارتین گابل) رییس سابق مارنی پیدایش می‌شود. یا نماهای متحركی كه درواقع نقطه‌ی دید شخصیت‌هایی است كه مشغول راه رفتن هستند و حتی نمای نقطه‌ی دید در پرندگان (1963) از پرندگانی كه قرار است به پمپ بنزین شهر حمله كنند و از نقطه‌‌ای بسیار مرتفع به قربانی‌های خود می‌نگرند، همه و همه نشان می‌دهند كه هیچكاك به درگیر شدن تماشاگر در داستان، موقعیت‌ها و احساس كردن حس شخصیت‌های آثارش چه اندازه اهمیت می‌دهد. در حقیقت اگر به دقت به وجه فلسفی این دو دیدگاه عینی و ذهنی در سینما توجه كنیم متوجه می‌شویم كه تمامی مباحث فنی، زیبایی‌شناسی، فرمال و محتوایی در سینما حول همین دو محور می‌چرخند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine