سینمای جهان » چشم‌انداز1398/07/25


عناصر تركیب‌بندی سینمایی

چگونه فیلم ببینیم - 26

پرسونا (1966)

 

اساساً پاره‌ای از مراحل مورد نیاز برای تشخیص نقاط دید سینمایی در بخشی از یك فیلم، روند پیچیده‌ای را طی نمی‌كنند. مرحله‌ی بعدی در هنر تماشای فیلم، تحلیل وجوه متفاوت تركیب‌بندی سینمایی است و درك كامل مهارت‌های یك فیلم‌بردار است كه این اندكی پیچیده‌تر است.
قواعد تركیب‌بندی بصری از دیرباز به خوبی بنا نهاده شده‌اند. این قوانین به اصطلاح طبیعی كه در نقاشی و عكاسی به اثبات رسیده‌اند؛ بر روی سه مفهوم بصری واقعاً ساده متمركز هستند:

1- خطوط عمودی نشانه‌ی قدرت، استحكام، اقتدار و مقام هستند.

۲- خطوط مورب كه قاب را قطع می‌كنند نشانه‌ی كنش و حركت پویا هستند؛ یعنی نیروی غلبه بر موانع.

3- خطوط منحنی به  معنای سیال بودن و نفسانیت است؛ تركیب‌بندی‌هایی كه به حركت مدور اشاره می‌كنند،  احساسات تعالی بخشیدن، رضایت خاطر و سرخوشی به وجود می‌آورند.

به نظر نستور آلمندروس، یك فیلم‌بردار باید این قواعد را بداند اما باید فراموششان كند یا دستكم هیچ وقت آگاهانه به آن‌ها فكر نكرده باشد. از آن‌جا كه یك فیلم سینمایی رسانه‌ای منحصر‌به‌فرد است، معضلات مربوط به تركیب‌بندی برای كارگردان و فیلم‌بردار نیز منحصر‌به‌فرد هستند. هر دو باید در ذهن داشته باشند كه هر نمایی (قطعه‌ای از فیلم كه دوربین بدون قطع شدن آن را ضبط كرده باشد)  یك جزء و عنصری مختصر در جریان متداوم تصاویر است. هر نمایی باید با این نگاه فیلم‌برداری شود كه سهمی در كل فیلم دارد. مشكل خلق یك نما به واسطه‌ی حركت خود تصویر است كه تشدید می‌شود. تصویر در حالتی دائمی از سیلان و جاری شدن قرار دارد و دوربین این حركات را به اندازه‌ی 24 تصویر در ثانیه ضبط می‌كند. هر قاب یك نما نباید بر اساس قواعد زیبایی‌شناسی تركیب‌بندی مورد استفاده در عكاسی ایجاد شود. انتخاب‌های فیلم‌بردار در هر نمایی به ماهیت رسانه‌ی سینما وابسته است. هر نما باید بر اساس اهداف تركیب‌بندی سینمایی كه در ذهن وجود دارند؛ طراحی شود.آن اهداف این‌ها هستند (1) هدایت توجه به سوی موضوعی كه بیش‌ترین اهمیت را دارد (2) حفظ حركت دائمی تصویر و  (3) ایجاد توهمی از عمق میدان.

مصایب ژانداركتمركز بر مهم‌ترین موضوع
یك نما بیش از هر چیز دیگری باید به گونه‌ای تركیب‌بندی شود كه توجه را به سوی صحنه و موضوعی معطوف كند كه بیش‌ترین اهمیت دراماتیك را دارد. وقتی چنین چیزی محقق شود ایده‌های دراماتیك یك فیلم به طرز مؤثری منتقل خواهند شد. چندین روش برای هدایت توجه بر سر راه فیلم‌ساز وجود دارد.

اندازه و نزدیك بودن موضوع: چشم‌ها به طور طبیعی به سوی موضوع‌های بزرگ‌تر و نزدیك‌تر هدایت می‌شوند تا اشیاء و موضوع‌هایی كه در فاصله‌ی دورتری قرار داشته یا كوچك‌تر هستند. مثلاً تصویری از چهره‌ی بازیگری كه در پیش‌زمینه ظاهر می‌شود (نزدیك تر به دوربین و در نتیجه بزرگ‌تر) محتمل‌تر است كه به عنوان نقطه‌ی كانونی توجه ما به كار بیاید تا چهره‌ای كه در پس‌زمینه قرار دارد. (نگاه كنید به نماهای درشت مصایب ژاندارك (1928) ساخته‌ی كارل تئودور درایر كه این گونه‌اند) به این ترتیب، در موقعیتی طبیعی اندازه و فاصله‌ی نسبی از دوربین عوامل مهمی در تعیین بیش‌ترین حوزه‌ی توجه و علاقه‌ی مخاطبان هستند.

وضوح تصاویر:  چشم تقریباً خود‌به‌خود به سوی چیزهایی كشیده می‌شود كه به بهترین شكلی دیده شوند. اگر چهره‌ای در پیش‌زمینه اندكی مات باشد و چهره‌ای در پس‌زمینه، هرچند كوچك‌تر و با فاصله‌ای بیش‌تر، واضح باشد، چشمان ما به سوی چهره‌ای كشیده می‌شوند كه در پس‌زمینه قرار دارد چون به بهترین وجهی دیده می‌شود. موضوعی با وضوحی بیش‌تر می‌تواند توجه ما را از موضوعی نزدیك‌تر و بزرگ‌تر و با وضوحی نه چندان زیاد منحرف کند، حتی اگر موضوع‌های بزرگ‌تر نیمی از پرده‌ی سینما را گرفته باشند. نگاه كنیم به سكانس‌هایی از همشهری كین (1941) كه كین در نمای درشت دیده می‌شود و با غرور همیشگی‌اش از استعفاء دادن سر باز می‌زند و جمعیت طرفدارانش بیش از سه‌چهارم پرده را اشغال كرده‌اند اما این نمای متوسط كین است كه توجه ما را به خودش جلب می‌كند.

نماهای بسیار درشت: یك نمای درشت یا كلوزآپ نمایی از فرد یا شیء است كه از فاصله‌ی نزدیك دیده می‌شود. یك نمای استاكر بسته یا بسیار درشت ما را به شیء مورد علاقه‌مان نزدیك می‌كند (مثلاً چهره‌ی یك بازیگر) كه چنین تصویری را در جایی به جز این نقطه نمی‌توانیم ببینیم. این چهره آن‌چنان پرده را پر می‌كند كه دیگر جایی برای دیدن چیز دیگری باقی نمی‌گذارد. نمایی از لب‌های كین در حال احتضار كه كلمه‌ی رزباد را به زبان می‌آورد یا نماهای درشت برگمان از بازیگرانش مثلاً در پرسونا (1966) و یا نماهای درشت و معروف سرجیولئونه در وسترن‌هایش، مثلاً روزی روزگاری در غرب (1968) و در لحظه‌ی كشته شدن فرانك- هنری فوندا- در حالی كه هارمونیكا- چارلز برانسون- ساز برادرش را در دهان او چپانده است.

حركت: چشم‌ها، همچنین به سوی اشیای در حال حركت و موضوعی متحرك در صحنه‌ای ایستا كشیده می‌شوند. عكس این نیز وجود دارد، یك موضوع ایستا در صحنه‌ای كه همه چیز در آن در حال حركت هستند؛ از نظر دراماتیك اهمیت بیش‌تری پیدا می‌كند. در صحنه‌های جنگی فیلم تاریخی رسالت (1976) (در ایران محمد رسول الله (ص)) طرفین در حال جنگ هستند و سواران در گذر‌اند اما غلام هند نیزه در دست مترصد پرتاب آن است.

نحوه‌ی چیدمان افراد و اشیاء:  یك كارگردان با نحوه‌ی چیدن آدم‌ها و اشیاء در ارتباط‌شان با یكدیگر توجه ما را متمركز می‌كند. چون هر نوع چیدمانی بر اساس ماهیت لحظه‌‌های دراماتیك و ارتباطات میان‌فردی چندگانه تعیین می‌شود؛ كارگردان باید بیش‌‌تر بر حس شهودی‌اش متكی باشد تا هرگونه فرمول‌بندی مربوط به موقعیت‌های مختلف.

قاب‌بندی پیش‌زمینه: ممكن است كارگردانی تصمیم بگیرد تا موضوعی را قاب‌بندی كند كه بیش‌ترین ارتباط را با اشیاء و افراد حاضر در پیش‌زمینه دارد. كارگردان برای این كه یقین كند توجه ما به واسطه‌ی قاب‌بندی اشیاء و افراد گسیخته نمی‌شود؛ معمولاً با نورپردازی بسیار روشن و وضوح كامل بر روی مهم‌ترین موضوع تأكید می‌كند. در فانی و آلکساندر (1982) در سكانس ابتدایی فیلم كه بچه‌‌ها درحال سرگرم شدن با چیزهایی هستند كه آلكساندر درباره‌ی  فانوس جادو می‌گوید؛ برگمان از نور پس‌زمینه می‌كاهد و از سویی اشیاء موجود در پس‌زمینه‌ی نمای آلكساندر نیز رنگ‌های تیره‌ای دارند و نمای درشت صورتش نیز روشن‌تر از پس‌زمینه است یا در سكانس ابتدایی استاكر (1979) كه خود استاكر از خواب بیدار شده و دندان‌هایش را مسواك می‌زند و آماده‌ی رفتن می‌شود؛ تاركوفسكی پس‌زمینه‌ی این نمای طولانی را تاریك كرده و نور‌ها به سبك نورپردازی رامبراند بر روی استاكر، تختش و همسرش تمركز یافته‌اند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: