الکس گارلند می‌داند که برخی جدیدترین اثرش نابودی را درک نخواهند کرد یا دوست نخواهند داشت. او مشکلی با این مسأله ندارد چون متکبر نیست و در حرفه‌اش آدم واقع‌‌بینی‌ست. او در گفت‌و‌گو با شبکه تلویزیونی آمریکایی «سای‌فای»/ SYFY محافظه‌کارانه می‌گوید: «هیچ چیز جز وفادار ماندن به فیلم مهم نیست. من به مدت بیست سال در حیطه سینما کار کرده‌ام و یاد گرفته‌ام که در مقطعی میزان فروش فیلم از یادها می‌رود و آن‌چه باقی می‌ماند خود فیلم است؛ آن‌‌هایی را هم که گرایش به ساختن فیلم تجاری دارند قضاوت نمی‌کنم؛ آن‌ها کار خودشان را می‌کنند، نوعی از فیلم‌سازی که من علاقه‌ای به آن ندارم.»
گارلند جذب داستان‌هایی می‌شود که مخاطب را به فکر فرو می‌برد؛ مثال‌هایی که برای این مورد می‌توان زد: انتخاب‌هایی که در زندگی می‌کنیم، اثر انتخاب‌های‌مان بر یکدیگر و اثر تکنولوژی بر ما. زمانی که گارلند دست نوشته‌های پیش از چاپ کتاب نابودی اثر جف واندرمیرِ رمان‌نویس را می‌خواند، شور و شوقی پیدا کرد برای کشف همان چیزهایی که اینک فیلمش را در بر گرفته‌اند. شرح کلی رمان علمی‌خیالی واندرمیر (برنده جایزه سال ۲۰۱۴ و اولین داستان از سه‌گانه «رسیدن به جنوب») این است که چهار دانشمند زن بی‌نام عازم سفری تحقیقاتی به منطقه‌ای در فلوریدا می‌شوند که در تصرف نیرویی است که در حال تغییر چشم‌انداز آن منطقه و کسانی‌ست که پا به آن‌جا می‌گذارند. این کتابی‌ست دلهره‌آور، هیجان‌انگیز و اسرارآمیز.
گارلند عناصر اصلی داستان را گلچین کرد تا با آن اقتباسی منحصربه‌فرد ارائه کند. همانند آن‌چه در کتاب آمده، گارلند نیز سفر تحقیقاتی تمام شخصیت‌های زن را حفظ کرده است؛ ناتالی پورتمن (لینا) به عنوان یک زیست‌شناس سلولی به سفر تحقیقاتیِ دانشمندانی همچون جنیفر جیسن‌لی، جینا رودریگز، تووا نووتنی و تسا تامپسن ملحق می‌شود.
هر کسی کتاب واندرمیر را خوانده باشد می‌داند که فیلم اقتباسی خط‌به‌خط نیست. بعد از خواندن داستان از کجا شروع کردید؟
به‌سرعت دلباخته اثر شدم. من تجربه‌های متفاوتی در حیطه اقتباس دارم. روی اثر هرگز رهایم مکن کار کردم و به متن بسیار وفادار بودم. در این‌جا از خود داستان کمک گرفتم و با روایتی مطابق کتاب توانستم چنین اقتباسی عرضه کنم. در فیلم‌نامه اقتباسی درِد (۲۰۱۲) پای‌بندی به شخصیت داستان برایم اهمیت داشت.
اولین پیش‌نویس «نابودی» را به‌راحتی نوشتید؟
بله، در نوشتن پیش‌نویس اولیه سرعت نسبتاً بالایی دارم. یک رکن نوشتن این است که متن پس از نگارش ویرایش می‌شود و بدیهی است که همین ویرایش را در فیلم‌سازی داریم که تدوین نامیده می‌شود.
یعنی هنگام تدوین تغییرهای بسیاری می‌دهید؟
نه، مسأله تغییر دادن اثر نیست. فکر می‌کنم نزدیک‌تر شدن به عمق اثر در این‌جا مد نظر است. من متن را کارگردانی می‌کنم و به‌نوعی بخشی از آن‌چه را که فیلم‌برداری کرده‌ایم حذف می‌کنیم. اما به جای آن‌که محتوای جدیدی داشته باشید به خالص‌ترین و بهترین نسخه‌تان می‌رسید.
شاید در نگاه اول این طور به نظر برسد.
برای مشخص کردن میزان رابطه آن‌ها حد و مرزی در ذهن داشتید؟
داستان از نظر موضوعی به نمایش یک خودویرانگری نیاز داشت. پس مهم بود در زندگی زناشویی‌ای که به دلیل خیانت شکست خورده است، تصویری از دلیلِ خیانت نشان ندهی، چرا که دلیل‌هایی که بیان می‌شوند نسبت به دلیل‌هایی که ممکن است خودمان در ذهن داشته باشیم غریب‌تر و غیرمحتمل‌ترند. بنابراین دلیل‌تراشی برای عمل‌های خودنابودگر اهمیت ندارند. در حقیقت عدم وجود دلیل مهم است.
موردی هست که احساس کنید می‌تواند در توصیف شخصیت کین به ما کمک کند؟
ما چیزهایی درباره او می‌دانیم، اما همه بر اساس استنباط‌اند. اعتراف می‌کنم استنباط را بر گفته‌ها ترجیح می‌دهم و بخش عمده فیلم بر اساس برداشت‌های شخصی است. برای نمونه، مردی می‌داند زنش به او خیانت می‌کند و به مأموریتی می‌رود که امکان دارد بازنگردد، اما آگاهی خود را از خیانت همسر بروز نمی‌دهد. خب می‌توان نتیجه گرفت رمزوراز بسیاری درباره این مرد وجود دارد. این نوعی از ترحم را هم نشان می‌دهد. از این‌روست که اطلاعات در فیلم به هم وابسته‌اند. در واقع دستِ تماشاگرست که چه‌گونه برداشت کند.
گفت‌و‌گوی شما با مارک دیگبی، طراح تولید، درباره به تصویر کشیدن «شیمر» شامل چه چیزهایی بود؟
گفتوگویی طولانی بود و تنها مارک و تیم طراحان تولید شامل آن نمی‌شدند. این حتی فراتر از دست‌اندرکاران فعال فیلم بود و...
دقیقاً... ابتدا بخشی از آن را در طبیعت یافتیم. یکی از کلیدی‌ترین آن‌ها در اَپِ آیپد یافت شد. این بازنمایی از یک شکل هندسی بود که در اصل بازنمایی سه‌بعدی از یک فرم فراکتال است؛ مثل مجموعه مندلبرو. اگر آن‌ها را به جنب‌و‌جوش درآورید به نظر می‌رسد نوع حرکت‌شان کلیشه‌ای و قابل درک است، اما در حقیقت پیش‌بینی‌پذیر نیست. تا حدودی حرکتی طبیعی دارد و هم‌زمان بخشی از آن غیرطبیعی است. در آخر، فکر می‌کنم چیزی که بیش‌ترین اهمیت را داشت شکل سه‌بعدی فراکتال است. ما در پایان فیلم آن را با فرمی ناب ارائه می‌دهیم. اما پیش از آن، بارها از آن استفاده کرده‌ایم؛ گاهی اوقات در گٌل‌سنگ‌هایی که روی درختان می‌رویند و گاهی به شکل مردی که مرده و پیکرش در استخر شنا پخش شده است. زمانی که برای اولین بار «شیمر» را از بیرون می‌بینیم، چیزی که به چشم می‌آید تصویر سه‌بعدی فراکتال است که گسترش یافته و در آخر رنگ‌ها در آن طرح‌ریزی شده‌اند. این بخش تلفیق طبیعت و ریاضی بود، اما در کل آمیزه‌ای‌ست از همه چیز.
مانند کشف مارپیچ فیبوناچی در طبیعت؟
بله. ریاضی یعنی زیبایی. اغلب می‌شنوید که ریاضی‌دانان درباره ظرافت معادله‌ها صحبت می‌کنند و حرف‌شان درست است؛ آن‌ها ظریف هستند. می‌توان گفت زمانی که چیزی از شکل پیچیده خود ناگهان به ابتدایی‌ترین فرمش تبدیل می‌شود بسیار زیباست.
«نابودی» با وجود حضور پررنگ زنان به‌هیچ‌وجه فیلمی زنانه نیست؛ شخصیت‌هایش اتفاقی زنان دانشمند هستند و این بسیار عالی است. چه‌گونه بازیگران این نقش‌ها را انتخاب کردید؟
همه آن‌ها باهوش‌اند و این وجه اشتراکی است که موجب اهدای چنین نقشی به آن‌ها شد. بجز شیوه انتخاب آسکر و ناتالی، انتخاب هنرپیشگان به صورت سنتی اتفاق افتاد. کارمان این بود که در اتاقی بنشینیم و تست بگیریم تا این‌که به گزینه‌های مناسب برسیم. این همان اتفاقی‌ست که هنگام انتخاب جینا، تسا و تووا رخ داد. آن‌ها خوانش زیبایی از نقش‌های‌شان ارائه دادند و بسیار هوشمندانه نظرشان را درباره فیلم‌نامه و این‌که چه‌گونه می‌خواهند آن را به نمایش بگذارند ابراز کردند.
تمام شخصیت‌ها به خود صدمه زده‌اند چنان‌که تا به حال کسی را ندیده‌ام که به خود آسیب نرسانده باشد. در پایان فیلم نشان داده می‌شود که ما چه‌طور خیلی عالی آن را از دیگران مخفی نگه می‌داریم و چه‌طور با آن کنار می‌آییم. فکر می‌کنم بعضی از مردم به‌خوبی از عهده‌اش برنمی‌آیند و در مقابل عده‌ای به‌خوبی با آن کنار می‌آیند. من همیشه کسانی را که به‌خوبی از عهده آن برمی‌آیند تحسین می‌کنم، چون کارِ راحتی نیست.
ونترس سرطان دارد و این بروز فیزیکی خودویرانگری است. او بر خلاف لینا احتمالاً برای رفتن به فانوس دریایی، جایی که «شیمر» از آن‌جا آغاز شده قوی‌ترین کشش را دارد. آیا می‌توان آن را نوعی مرگ‌طلبی تعبیر کرد؟
بله. همه چیز در فیلم مرتبط با مرگ‌و‌میر است. گاهی از خودم می‌پرسم: «چرا همه ما دست به خودتباهی می‌زنیم و شیوه‌های مختلف مواجه شدن با آن چیست؟» راستش را بخواهید در موردِ ونترس به‌طور خاص در فکر یکی از مادربزرگ‌هایم بودم که در نگرشش به زندگی و مرگ تصوری صریح داشت و آن، «مرگ را به چشم دیدن» بود. مادربزرگم در بیمارستانی متوجه شد که خواهد مرد. او درخواست کرد که تنهایش بگذاریم و سپس در تنهایی مرد. به نظرم آمد این کار جالبی است و این نوع رفتار شامل خودشناسی و شهامت می‌شود. در نتیجه، از جهاتی کار ونترس منعکس‌کننده این رفتارست چون شخصیت داستان می‌گوید: «من می‌دانم چه اتفاقی در حال رخ دادن است. می‌خواهم اتفاقی را که روی می‌دهد با چشمم ببینم.» برخی افراد عمداً حواس خود را از مسأله مرگ پرت می‌کنند؛ همان کاری که اکثر ما انجام می‌دهیم. حواس‌مان را با نگرانی برای رنگی که می‌خواهیم به دیوارهای‌مان بزنیم پرت می‌کنیم.
آن زمان که لینا به فانوس دریایی می‌رسد، فیلم به مکانی کاملاً هستی‌گرا چرخش می‌کند.
دقیقاً، کل فیلم در خدمت دقایق پایانی است.
آخرین سکانس به تخیل تماشاگران و برداشت خودشان واگذار شده است؟
این اثر برای تماشاگری ساخته شده است که علاقه دارد بعد از خارج شدن از سینما به آن‌چه که دیده، تا روزها بعد فکر کند؟
قصد ما دقیقاً همین است. این شیوه‌ای نیست که دلخواه هر کارگردانی باشد؛ زوری در کار نیست و هر کسی روش خودش را دارد. این شیوه‌ی کار من است و اصلاً به برگشت مالی آن فکر نمی‌کنم. می‌توانم به امور مالی بپردازم و درباره‌اش صحبت کنم، اما حاضر نیستم هیچ چیز را به خاطرش تغییر بدهم.
سکانسی هست که بیش‌تر از بقیه دوستش داشته باشید؟
بله، مسلماً. سکانس رقص پایانی فیلم. قانع‌کننده‌ترین چیزی که در طول زندگی کاری‌ام می‌توانست رخ بدهد همین سکانس بود.
برایم مسحور کننده بود.
برای تو این طور بود ولی بعضی خسته می‌شوند و در برگه‌ی نظرسنجی می‌نویسند: «چه خبر است؟»
«نابودی» فیلمی نیست که همه درباره آن اتفاق نظر داشته باشند.
با این موضوع مشکلی ندارم. فکر می‌کنم دو دوست با اشتراکات فراوان می‌توانند سر یک کتاب اختلاف نظر داشته باشند. گریزی از اختلاف نظرها نیست.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
