درام درخشان و جذاب و تحسین‌شده‌ی کریستین پتزولد، ششمین همکاری او با بازیگر فوق‌العاده‌ی همیشگی‌اش، نینا هوس، است که در نقش نلی ظاهر شده است؛ زنی که یک هراس احساسی و فیزیکی توصیف‌ناپذیر را تحمل می‌کند. او از اردوگاه آشویتس، به برلین ویران‌شده‌ی بعد از جنگ برمی‌گردد، در حالی که صورتش به خاطر برخورد یک گلوله به‌شدت ازریخت‌افتاده است. نلی این شانس را به دست می‌آورد که با جراحی، چهره و هویت تازه‌ای پیدا کند. فینیکس اغلب منتقدان را به وجد آورد و تماشاگران بسیاری را در گوشه و کنار جهان تحت تأثیر قرار داد، گفت‌وگویی که در پیش رو دارید، پاتریک زد. مک‌گاوین برای سایت «راجر ایبرت» انجام داده است.
یکی از ویژگی‌های چشم‌گیر و جالب فیلم این است که چه‌طور در ادامه‌ی فیلم قبلی‌تان باربارا قرار می‌گیرد و به نوعی حکم نتیجه یا دنباله‌ای بر آن را پیدا می‌کند. البته نه‌فقط به این دلیل که بازیگر اصلی هر دو فیلم یک نفر است، بلکه به این دلیل که هر دو فیلم مطالعه و تفکری در باب تاریخ و خاطره هستند.
ده سال پیش من به هارون فاروکی (نویسنده و کارگردان؛ که ژوییه سال گذشته درگذشت) گفتم: «من هرگز نمی‌خواهم یک فیلم تاریخی بسازم. از این کار متنفرم. از لباس‌های تاریخی بیزارم. از دلیجان و این جور چیزها خوشم نمی‌آید. من می‌خواهم فیلم‌هایی درباره دوره و زمانه‌ی خودمان بسازم.» او در پاسخ به من نقل قولی از تئودور آدورنو جامعه‌شناس آورد که «مسأله این نیست که دوره‌های گذشته‌ی تاریخی برای ما چه دارند و به ما چه می‌گویند، موضوع این است که ما برای آن دوره‌ها چه داریم.» پس از آن کار روی دو فیلم تاریخی را شروع کردیم. وقتی من و هارون پشت میز تدوین نشسته بودیم به او نسخه‌ی نهایی فیلم باربارا را نشان دادم که گفت: «ابتدا زوجی را داشتیم که عاشقانه در کنار هم زندگی می‌کردند و حالا می‌توانی تباهی این عشق را نشان بدهی؛ و باید از همان زوج بازیگران هم استفاده کنی.»
دوستی شما با هارون فاروکی خیلی برایم جالب است. او فیلم‌ساز بزرگی بود که فیلم‌مقاله‌های غیرقابل دسته‌بندی مانند چه‌طور در جمهوری فدرال آلمان زندگی کنیم را ساخته است که با فیلم‌های شما خیلی فرق می‌کنند. خیلی کنجکاوم درباره این دوستی و روش‌های کاری شما بیش‌تر بدانم.
او سردبیر مجله‌ی سینمایی با نام «Filmkritik» بود که حکم «رولینگ استون» را برای سینما داشت. نام او همیشه در کنار بهترین مقاله‌های مجله دیده می‌شد. روزی در جریان یک مسابقه‌ی فوتبال با هم ملاقات کردیم. در رابطه‌ی کاری‌مان همه فکر می‌کردند، هارون روشنفکر خونسرد بود و من آدم خونگرم و احساسی این دوستی. اما دقیقاً برعکس بود. من روی ساختار و مفاهیم داستانها تمرکز می‌کردم و هارون بُعد احساسی را تغذیه می‌کرد. من به‌نوعی حکم مهندس را داشتم. فکر می‌کنم او از این شرایط راضی بود و لذت می‌برد چون در مستندهایی که خودش می‌ساخت، نقش مهندس و مغز متفکر را داشت. ما 25 سال با هم در برلین قدم می‌زدیم؛ هفته‌ای دو بار. خانه‌ها را تماشا می‌کردیم و درباره داستانها - معاصر یا تاریخی - و کتاب‌ها حرف می‌زدیم. گاهی وقت‌ها هم به ایده‌ای می‌رسیدیم. وقتی فیلم‌نامه‌ای می‌نوشتم برای او می‌فرستادم و بعد از آن وقتی برای پیاده‌روی جدیدمان بیرون می‌رفتیم، درباره آن صحبت می‌کردیم. همکاری ما به این صورت بود.
وجود این فیلم به‌شدت مبتنی بر یک ریسک دراماتیک بزرگ است در این خصوص که جانی نتواند زن واقعی‌اش را در شمایل جدیدش شناسایی کند.
ما سه یا چهار کتاب از جین آمری، مقاله‌نویس اتریشی، خواندیم. او پس از این‌که از آشویتس جان سالم به در برد مقاله‌ای نوشت درباره حضور در اردوگاهی از آوارگان و این‌که پس از بازگشت به آلمان، فکر می‌کرد مردم از او استقبال می‌کنند و علاقه‌شان به تشکیل یک جامعه‌ی جدید را نشان می‌دهند. او وقتی به آلمان برمی‌گردد هیچ کس توجهی نشان نمی‌دهد و دوستانش حتی او را نمی‌شناسند. او در این مورد گفت: «مثل یک روح هستم.» و این‌جا بود که من و هارون به این ایده رسیدیم که جانی نمی‌تواند همسرش را شناسایی کند. بدن او، زن را کمی به جا می‌آورد و به لمس او تمایل دارد. برقی در چشمان مرد برای لحظه‌ی کوتاهی دیده می‌شود اما در روح او، این زن دیگر وجود ندارد.
خیانت، مضمونی است که در بیش‌تر فیلم‌های شما دیده می‌شود و هر بار در قالب جدیدی، سیاسی یا عاطفی، خودش را نشان می‌دهد.
همیشه کنجکاو و علاقه‌مند به آدم‌هایی می‌شوم که داستان زندگی‌شان به کشتی‌شکستگان شباهت دارد و آن‌چه پشت سر گذاشته‌اند به چشم می‌آید. آن‌ها روی سطح اقیانوس زنده مانده‌اند و می‌کوشند از میان لاشه‌های کشتی راه‌شان را پیدا کنند و کشتی جدیدی بسازند. من این نوع کارها و موقعیت‌ها را دوست دارم؛ آدم‌هایی که رابطه‌ی عاطفی تباه‌شده و ازدست‌رفته‌ای را تجربه کرده‌اند و تلاش می‌کنند این بخش از زندگی‌شان را دوباره بسازند؛ یا آدم‌هایی که به هر دلیل و هر جوری از کانون جامعه خارج شده‌اند و بدون پول و دارایی خاصی می‌خواهند دوباره به کانون زندگی و جامعه‌شان برگردند. این کار نیازمند ابداع هیچ چیز خیلی تازه‌ای نیست و در واقع کار کردن با همان مصالح و عناصری است که شما را احاطه کرده‌اند.
فینیکس عناصر و جنبه‌های مختلفی از نوآر، ملودرام و حتی موزیکال را با هم ترکیب می‌کند. کیفیت علمی‌خیالی موجود در پیرنگ هم برای من خیلی جالب است؛ این‌که کارکرد فراموشی در پیرنگ برعکس است و این آدم‌های دور و بر شخصیت نلی هستند که نمی‌توانند یا نمی‌خواهند گذشته‌ی او را به خاطر بیاورند.
ابتدا نمی‌خواستم این فیلم را بسازم چون سرگیجه در تاریخ سینمای جهان وجود دارد. هارون هم نظر مشابهی داشت. این فیلم فانتزی و خیالی هم هست و ما کمی هم از آن بیزار بودیم! ما نقطه نظر را تغییر دادیم و آن را زنانه کردیم. او ابتدا صورتی بانداژشده دارد و شما فکر می‌کنید او یک قربانی است، مثل همه‌ی قربانیانی که زنده مانده‌اند. اما وقتی در زیرزمین حضور پیدا می‌کند، کارگردانی فیلم و در واقع هدایت رابطه‌ی عاطفی‌اش را در دست می‌گیرد. او دارد خاطره‌هایش را مرور می‌کند. این نقطه‌ی عطفی بود که خیلی دوستش دارم. به عنوان یک کارگردان وقتی این صحنه را دیدم و شاهد کاری بودم که این شخصیت (با بازی فوق‌العاده‌ی نینا هوس) برای شوهر سابقش انجام می‌دهد، به عنوان بازیگری در ذهنم جای گرفت که دیگر به هدایت کارگردان نیازی ندارد.
