سینمای جهان » گفت‌وگو1392/05/16


هانکه پرتوقع‌ترین فیلم‌سازی است که می‌شناسیم

گفت‌وگو با داریوش خنجی فیلم‌بردار و ژان‌لویی ترنتینیان بازیگر فیلم «عشق»

گردآوری و ترجمه: رضا حسینی

 

داریوش خنجی از شروع فعالیتش به عنوان مدیر فیلم‌برداری در اوایل دهه‌ی 1990 و همکاری با ژان‌پیر ژونه و اف‌جی هوسانگ، تا امروز پیشرفت چشم‌گیری داشته و به‌واسطه‌ی کارهای درخشانش در فیلم‌های بعضی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های دو سوی اقیانوس اطلس، شهرتی بین‌المللی کسب کرده است. فیلم‌برداری‌های شاخص او شامل هفت (دیوید فینچر)، دروازه‌ی نهم (رومن پولانسکی)، شب‌های بلوبری من (ونگ کار-وای) و نیمه‌شب در پاریس (وودی آلن) می‌شود. این گفت‌وگو در جریان شصت‌وپنجمین دورۀ جشنواره فیلم کن صورت گرفت که خنجی به خاطر فیلم‌برداری عشق میشاییل هانکه در آن حضور پیدا کرده بود. البته این دومین همکاری خنجی با هانکه است و اولین تجربه‌ی مشترک‌شان به بازی‌های مسخره (2007) برمی‌گردد.
فرانسوا رومان/ سایت ای‌اف‌سی

*
تصمیم‌های مهم در خصوص فیلم‌برداری این فیلم در پشت درهای بسته را چه‌طور می‌گرفتید؟
عشق
فیلمی است که مراحل پیش تولیدش با نهایت دقت انجام شده بود و اکثر نماها از پیش طراحی شده بودند. میشاییل هانکه همه چیز، از قاب‌بندی هر نما تا حرکات دوربین، را روی کاغذ پیاده کرده بود. او در خصوص تصویر و نورپردازی، کارگردان به‌شدت دقیق و پروسواسی است. او تصمیم گرفت فیلم را در استودیو بسازد تا بازیگرانش «راحت» باشند. او می‌خواست شرایط سر صحنه، امکان طبیعی‌ترین بازی را برای بازیگرانش مهیا کند. تا جایی که من می‌دانم با این‌که فیلم‌سازی در استودیو اغلب یادآور تصاویری کاملاً استیلیزه (حتی امپرسیونیستی) است، در این مورد هدف ما دقیقاً حرکت در جهت عکس بود. ما می‌خواستیم دکور فیلم حکم نوعی «خانه» را برای بازیگران‌مان پیدا کند و هرگز احساس نشود که ما در استودیو فیلم‌برداری می‌کنیم. ما به منظور تقویت این وهم، همه‌ی نماهایی که شامل پنجره و چشم‌اندازی از شهر پاریس می‌شوند را با پس‌زمینه‌ای سبزرنگ (همان تکنیک «پرده‌ی آبی») گرفتیم که در نهایت به‌دقت تدوین شدند.
درباره‌ی نورپردازی حرف آخر را شما می‌زدید؟
ما یک بررسی دقیق و کامل در خصوص لوکیشن این آپارتمان انجام دادیم که طبق پیش‌فرض‌ها قرار بود در شهر پاریس باشد. برای اتاق‌های اصلی (نشیمن و خواب) چشم‌اندازی از شهر را در نظر گرفتیم که جهت شمال ‌غربی شهر را نشان دهد. از این رو روشنایی روز همیشه به‌ طور غیرمستقیم و از طریق شکست نور و بازتاب از ساختمان‌های همسایه وارد این اتاق‌ها می‌شد. به منظور بازسازی واقع‌گرایانه‌ی نور در ساعت‌های مختلف روز و فصل‌های متفاوتی که داستان در آن‌ها می‌گذشت، تیری باچرون (دستیار اول نورپردازی) و سیریل کان‌هولتز (دستیار اول فیلم‌برداری) یک ابزار نورپردازی ویژه را طراحی کردند تا به‌سرعت بتوانیم از نور یک صبح زمستانی به نور یک بعدازظهر تابستانی یا برعکس، تغییر وضعیت بدهیم و طبق نیاز فیلم عمل کنیم که داستانش در طول یک سال روی می‌داد. به این ترتیب از دست تغییرات و تنوع نور خورشید هم راحت شدیم.
البته یک استثنا وجود دارد که به فصل کابوس مربوط می‌شود.
بله، فصل رؤیا تنها صحنه‌ای است که ما از قانون واقعیت محض تبعیت نکردیم؛ و احتمالاً تنها صحنه‌ای است که تماشاگر از آن می‌تواند حدس بزند که ما فیلم را در استودیو فیلم‌برداری کردیم. با این وجود ضرورت این بخش از داستان این‌ طور ایجاب می‌کرد.
چه‌طور دوربین الکسا (Alexa) را انتخاب کردید و فیلم را با آن گرفتید؟
به هانکه پیشنهاد کردم که به صورت دیجیتالی فیلم‌برداری کنیم و او دوباره به خاطر راحتی بازیگرانش از آن استقبال کرد. اما جدای از این مزیت آشکار، من احساس کردم که دقت و ظرافت دیجیتال می‌تواند در «ضبط» زمان به ما کمک کند. منظورم نوعی ضبط خام و پرداخت‌نشده‌ی واقعیتْ بدون هر گونه استیلیزه ‌شدن است که فیلم‌برداری به شیوۀ سنتی می‌توانست آن را به همراه داشته باشد. این اولین فیلم بلندی بود که من به صورت دیجیتالی می‌گرفتم ولی هانکه پیش از این پنهان را با استفاده از دوربین‌های اچ‌دی ساخته بود. البته من پیش از این دوربین الکسا را در فیلم‌برداری چند آگهی یا فیلم کوتاه برای دوستانم که هنرمندان معاصر هستند امتحان کرده بودم.
شایعاتی مبنی بر بروز کشمکش میان شما و هانکه در طول فیلم‌برداری شنیده شد. این شایعات چه‌قدر صحت دارند؟
پیش از هر چیز باید بگویم که به خاطر معیارهای سطح بالا و استعداد هانکه همیشه کمی تنش و کشمکش در همه‌ی فیلم‌های او وجود دارد. وقتی با هم روی بازی‌های مسخره کار می‌کردیم باز همین وضعیت برقرار بود. فکر می‌کنم او با همه‌ی مدیران فیلم‌برداری‌ای که با آن‌ها همکاری کرده، همین کشمکش‌ها را داشته است. اما این دفعه سر صحنه‌ی عشق واقعاً تنشی وجود نداشت. همه چیز خوب پیش رفت و همه‌ی اعضای گروه فیلم‌برداری به‌خوبی با او کنار آمدند. مشکلات فیلم در مراحل پس از تولید رخ داد. چون ما یکی از اولین فیلم‌ها را با این نسل از دوربین‌ها ساخته بودیم اولین تلاش‌هایی که روی تصحیح تصاویر و رنگ راش‌ها انجام گرفت ناموفق بود و باعث شد بعضی از عناصر هر صحنه وضوح خودشان را از دست بدهند. این موضوع واقعاً هانکه را ناراحت و نگران کرده بود. پس از چند هفته تنش و فشار، شرکت «اری» (Arri) یک راه‌حل نرم‌افزاری پیدا کرد که همه‌ی مشکلات را حل کرد و نتیجه همانی شد که می‌خواستیم. من وقتی پس از فیلم‌برداری دو فیلم دیگر به پاریس برگشتم خبر نمایش آزمایشی نسخه‌ی کامل و بی‌نقص فیلم را شنیدم و خوش‌حال شدم.
هانکه به ‌طور خاص خیلی به وضوح تصاویر اهمیت می‌دهد؟
او واقعاً در خصوص وضوح و کیفیت تصاویر فیلمش پرتوقع و سخت‌گیر است. فکر می‌کنم اگر او دستش به فیلم هفتاد میلی‌متری یا یک دوربین 8K می‌رسید حتماً با آن‌ها فیلمش را می‌گرفت! انتظارهای او از فوکوس و عمق میدان خیلی دقیق و حساب‌شده است. اصلاً به همین خاطر من کل فیلم را تقریباً با دیافراگم (aperture) چهار گرفتم که معادل 2.8 فیلم خام است.
ساختن این فیلم با این بازیگران افسانه‌ای که سال‌خورده شده‌اند و فیلم با چنین کیفیت و وضوحی آن را به نمایش می‌گذارد، چالش‌بر‌انگیز نبود؟
در واقع ما می‌خواستیم این شخصیت‌ها را همین ‌طوری به تصویر بکشیم. حالا که فیلم تمام شده است من کاملاً شمایل بصری عکس‌مانند فیلم را می‌پذیرم ولی اعتراف می‌کنم که این واقعاً همان چیزی است که میشاییل هانکه می‌خواست. شاید یکی یا دو نما از ایزابل هوپر باشد که متفاوت از کل فیلم گرفتم ولی در کل اعتراف می‌کنم که حق با هانکه بوده است! به هر حال وقتی شما با چنین کارگردان پرتوقع و بااستعدادی کار می‌کنید، در واقع دید و تصور او را به تصویر تبدیل می‌کنید.
شاید تصادفی باشد ولی در این صحنه‌هایی که می‌گویید، ایزابل هوپر اغلب پشت به پنجره‌ها است.
ما از خودمان این سؤال را پرسیدیم؛ اما به‌ویژه در صحنه‌ای که او برمی‌گردد تا بدون خبر قبلی والدینش را ملاقات کند، فکر کردیم بهتر است ژان‌لویی رو به روشنایی باشد تا این برداشت شکل بگیرد که اوست که با واقعیت روبه‌رو شده است. بر خلاف انتظارمان قرار دادن ایزابل در سایه و پشت به نور، کارمان را راحت کرد و با تاباندن یک نور ملایم بر چهره‌اش همه چیز درست شد.
امسال در جشنواره‌ی فیلم کن، مدیران فیلم‌برداری زیادی به سینمای دیجیتال روی آوردند. با کسانی که این تصمیم را برگشت‌ناپذیر می‌دانند هم‌عقیده هستید؟
پس از کارم در این فیلم، دو فیلم بلند دیگر را هم فیلم‌برداری کردم که هر دو به شیوۀ سنتی و روی فیلم خام ضبط شدند: تقدیم به رم با عشق وودی آلن و فیلم جدید جیمز گری (مهاجر). شخصاً دوست دارم امکان انتخاب بین هر دو را داشته باشم و بسته به پروژه‌ای که دست می‌گیرم یک شیوه را برای فیلم‌برداری انتخاب کنم. تأسف‌آور است که همگانی شدن فرایندهای تصحیح رنگ و تصویر و نمایش دیجیتال فیلم‌ها، دیگر چندان انتخابی برای ما باقی نگذاشته است؛ به‌خصوص وقتی به‌ صورت آنامورفیک فیلم‌برداری می‌کنید. نتیجه‌ی نهایی یک نمای اسکن‌شدۀ 35 میلی‌متری (حتی به صورت 4K) پس از فرایند فتوشیمیایی به‌ندرت همان تصویری می‌شود که در ذهن دارم. در این شرایط به این نتیجه می‌رسم که هم‌چنان نگاتیو مطمئن‌ترین و ساده‌ترین راه برای اطمینان حاصل کردن از این موضوع است که وقتی یک فیلم‌نامه را می‌خوانم همان ‌طور که می‌خواهم می‌توانم آن را به فیلم برگردانم. این موضوع باعث می‌شود شما احساس کنید که از لحاظ هنری روی اثرتان کنترل دارید.
در پایان؟
دوست دارم از همه‌ی اعضای گروه فیلم‌برداری که در این فیلم با آن‌ها همکاری کردم، تشکر کنم. عوامل فنی فیلم واقعاً آن‌ قدر مهارت و توانایی داشتند که در مقایسه با گروه‌های تولید آمریکایی که بیش‌تر با آن‌ها کار می‌کنم، واقعاً چیزی کم نداشتند و همه‌ی خواسته‌های ما را به‌خوبی برآورده می‌کردند. بجز دستیاران اول نور و فیلم‌برداری که در بالا از آن‌ها نام بردم، می‌خواهم از یورگ ویدمر متصدی دوربین، جولین آندریتی مسئول فوکوس‌کشی و کریستومی هاستش مارمون که کارشناس و مسئول تصویربرداری دیجیتال ما بود، هم تشکر کنم.

گفت‌وگو با ژان‌لویی ترنتینیان بازیگر فیلم «عشق»

ژان‌لویی ترنتینیان با آن لبخند محشر و صدای محزون، کارنامه‌ی بلندبالایش را با ایفای نقش یک عاشق شروع کرد. او با آن هیکل کوچک و نحیف در نقش شیدای خاموش و خجالتی بریژیت باردو در و خدا زن را آفرید (روژه وادیم، 1956) ظاهر شد و در واقع پشت دوربین هم شیفته و دل‌بسته‌ی او بود. او در نبرد در جزیره (Le combat dans l'île) (آلن کاوالیه، 1962) یک راست‌گرای بی‌رحم بود که برخورد خشونت‌آمیزی با رومی اشنایدر داشت. اما نقشی که او را در صدر بازیگران رمانتیک قرار داد، نقش ژان‌لویی یک مرد و یک زن (کلود للوش، 1966) بود که او را با آنوک امی همبازی کرد. این فیلم نخل طلا، گلدن گلوب و اسکار بهترین فیلم خارجی زبان را دریافت کرد.
ترنتینیان با کارنامه‌ای که 130 فیلم را در خود دارد، تا امروز جوایز بسیاری را دریافت کرده است. او قبل از پذیرش بازی در این فیلم، بیش از یک دهه بود که خودش را بازنشسته کرده بود. او که در منطقه‌ای محصور در تاکستان‌ها در جنوب فرانسه زندگی می‌کند، وقتی درباره‌ی فعالیت‌هایش حرف می‌زند اغلب با همان لبخند معروف می‌گوید: «من واقعاً یک پسر روستایی‌ام»؛ و طوری صحبت می‌کند که انگار کارش جلوی دوربین فقط یک شغل بوده است. با این وجود وقتی شب من با ماد (اریک رومر، 1969) با مشکلات تولیدی مواجه شد، او و باربه شرودر و فرانسوا تروفو سرمایه‌ای اهدا کردند تا فیلم به پایان برسد. رومر او را داستایفسکی‌وار‌ترین بازیگر سینما خواند که به‌شدت باعث مسرت و خرسندی او شد. در همین سال بود که فیلم زد (کنستانتین کوستاگاوراس) جایزه‌ی بهترین بازیگر جشنواره‌ی کن را برایش به ارمغان آورد. کارنامه‌ی ترنتینیان مملو از وفاداری و وظیفه‌شناسی است. او وقتی در دهه‌ی 1950 از شهرستان به پاریس آمد، جوانی با لهجه‌ی جنوبی بود؛ آن ‌قدر خجالتی که حتی وقتی روی صحنه بازی می‌کرد، سرش را پایین می‌انداخت. او در آرزوی کارگردانی، مثل دوستانش لویی مال و آلن کاوالیه وارد مدرسه‌ی فیلم ملی فرانسه شد. ترنتینیان، که اهل تئاتر و عاشق شعر است، وقتی هانکه در حین دریافت نخل طلا، او و امانوئل ریوا (که بازیگری را با نقش درخشانش در هیروشیما عشق من آلن رنه آغاز کرد) را روی صحنه دعوت کرد، این شعر از ژاک پره‌وِر را نقل کرد: «باید بکوشیم شاد باشیم/ امید که الگوی دیگران باشیم».
جوندوپانت/ فیلم کامنت
*
کارتان را با سینما تمام کرده بودید و دیگر در فیلمی بازی نمی‌کردید؟
پس از آن‌هایی که مرا دوست دارند می‌توانند سوار قطار بشوند (پاتریس شرو، 1998) دیگر از بازیگری دست کشیدم. به نظرم در آن فیلم خیلی خوب نبودم. برای بازی در عشق هم در واقع مارگارت مِنِگُز تهیه‌کننده بود که مرا متقاعد کرد. من گفتم «نمی‌خواهم فیلم بازی کنم، می‌خواهم خودکشی کنم.» و او در جوابم گفت: «فیلم را بازی کن؛ بعدش می‌توانی خودکشی کنی.» او زن خیلی باهوش و واقعاً شوخ‌طبعی است که فیلم شب من با ماد را هم به عنوان تهیه‌کننده در کارنامه دارد. سینما واقعاً کار خاصی برای من نکرده است. روال فیلم‌سازی طولانی و پیچیده است و آدم‌های خیلی زیادی درگیر کار می‌شوند. ما خیلی معطل می‌شویم. فیلم‌ساز فیلمش را می‌سازد نه بازیگران. تئاتر را ترجیح می‌دهم و هنوز هم در آن مشغول به کارم چون به من تعالی می‌بخشد و باعث ارتباط‌ من با دیگران می‌شود. اما خوش‌حالم که در این فیلم بازی کردم چون خیلی زیبا است. می‌دانستم که همکاری با هانکه می‌تواند جالب باشد. به نظرم یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های دوران ما است ولی نه بزرگ‌ترین. خواب چنین پیشنهادی را هم نمی‌دیدم. اما نزدیک بود که در این فیلم بازی نکنم. بعد از خواندن فیلم‌نامه به هانکه گفتم: «این فیلمی نیست که دوست داشته باشم و به تماشای آن بروم.» به نظرم داستان غم‌انگیزی است. خیلی غم‌انگیز. با خودم گفتم: «چرا باید در این سن‌و‌سال چنین فیلمی را بازی کنم؟» ترجیح می‌دهم کاری نکنم.
کنجکاوم بدانم عشق یک داستان عاشقانه است یا داستان رابطه‌ای که دوباره برقرار می‌شود؟ این زوج دختری دارند که ظاهراً نمی‌دانند با او چه کار کنند. آن‌ها مهر و محبت ویژه‌ای به او ندارند.
شما این‌ طور فکر می‌کنید؟ شخصیت دختر و نقشی که در داستان دارد به نظرم جالب است. شاید این‌ طور به نظر برسد که این زوج بدون دخترشان وضعیت بهتری می‌داشتند چون به هر حال ژرژ به دخترش کم‌تر از همسرش بها می‌دهد. اما من به این نتیجه رسیدم که داشتن این دختر برای آن‌ها خوب است چون عشق‌شان را تقویت می‌کند.
ایزابل هوپر که نقش دختر شما را بازی می‌کند، سر صحنه به شما کمک می‌کرد؟
من ایزابل را خیلی دوست دارم حتی بیش‌تر از امانوئل ریوا. او در فیلم فوق‌العاده است اما کمی باعث دردسر بود. ایزابل یک انسان واقعی است. بله، او خیلی خوب و مفید بود. در یکی از صحنه‌های میان ما، هانکه از من خواست خمیازه بکشم که کار سختی بود. خیلی به دردسر افتادم. وقتی دوربین روی ایزابل نبود، او خمیازه می‌کشید تا من را به دهن‌دره بیندازد. حتی میشاییل هم به او گفت: «چه کار می‌کنی؟»
هانکه درباره‌ی عشق به شما چه گفت؟
هانکه نمی‌خواست درباره‌ی عشق صحبت کند اما در پرده‌ی آخر فیلم شاهدش هستیم؛ پردۀ عشق و قتل از روی ترحم (euthanasia: کشتن بیمار برای نجات او از رنج). تصمیم ژرژ برای کشتن همسرش در لحظه‌ای که او آرام و راضی است، همان عشق است.
همکاری با کارگردانی که به برداشت‌های متعدد، در مواقعی تا سی برداشت، معروف است چه‌طور بود؟
من به او گفتم که دوست ندارم در این همه برداشت بازی کنم و او از برداشت‌های زیاد پرهیز کرد. با خودم گفتم هر کاری را که خواست انجام می‌دهم حتی اگر با آن موافق نباشم. او چند بار پیش از شروع فیلم‌برداری گفت: «یک چیزی ابداع کن.» و بعد از برداشت می‌گفت: «نه، اصلاً خودش نبود!» او ایده‌های جالبی می‌داد. به عنوان مثال: «شخصیت تو واقعاً این‌ قدر جالب نیست. شاید برای خودش باشد اما نباید این را نشان بدهی یا این‌ طور او را بازی کنی.» هانکه آدم جذاب، دوست‌داشتنی و دل‌سوز و هم‌دلی است. اگر غیر از این بود نمی‌توانست به آن‌چه می‌خواهد دست یابد. او توقع زیادی از بازیگران دارد. بنابراین بازیگران هم باید دل‌سوز و هم‌دل باشند.
او چه‌طور شما را هدایت کرد تا درد و رنج سرکوب‌شده‌ی شخصیت‌تان را نشان دهید؟
در طول فیلم‌برداری خسته‌تر از حالا بودم که این‌جا نشستم. به‌علاوه مچ دستم شکسته بود و پیش از هر صحنه، گچ برداشتنی آن را درمی‌آوردم که البته خیلی سخت بود. میشاییل ملاحظه می‌کرد ولی هدایت فصل‌هایی که کبوتر را در صحنه داشتیم، دشوار بود. در این شرایط من گاهی از شدت درد از حال می‌رفتم که البته هانکه کار را ادامه می‌داد و فیلمش را می‌گرفت. البته این به معنی بی‌توجهی هانکه نیست بلکه او می‌دانست چه می‌خواهد. او کارگردان خیلی پرتوقعی است؛ پرتوقع‌ترین فیلم‌سازی که با او همکاری کردم.
حتی بیش‌تر از رومر؟ یا برتولوچی؟
بله، خیلی بیش‌تر. رومر می‌خواست ما دقیقاً طبق متن فیلم‌نامه و کلمه به کلمه پیش برویم؛ حتی وقفه‌ها، تردید‌ها و کاماهای متن هم مهم بودند. کیشلوفسکی هم تقریباً به اندازه‌ی هانکه پرتوقع بود. اما او به ‌گونه‌ی شگفت‌انگیزی از ایده‌ها استقبال می‌کرد. نمی‌دانستم کیشلوفسکی کیست و پیش از قبول کردن نقشم در قرمز با مری صحبت کردم که به من گفت: «او فیلم‌ساز خیلی مهمی است، باید برایش بازی کنی.» در فیلم او بازی کردم و متأسفانه کیشلوفسکی بلافاصله پس از آن درگذشت. غمگین شدم. مایه‌ی تأسف بود چون دوست داشتم دوباره با او همکاری کنم.
نقش‌های شگفت‌انگیزی را بازی کرده‌اید، از جمله قلدر فیلم نبرد در جزیره. به یاد دارم که چه‌طور رومی اشنایدر را زدید.
آن روزها خیلی به آلن کاوالیه (کارگردان) نزدیک بودم. تعطیلات را با هم می‌گذراندیم و همسران‌مان با هم دوست بودند. او وقتی فیلم‌نامه را نوشت از من پرسید که می‌خواهم نقش شخصیت راست‌گرا را بازی کنم یا چپ‌گرا. من راست‌گرا را انتخاب کردم که شخصیت پیچیده‌تر و درخشان‌تری بود. در داستان پلیس (ژاک درای، 1975) نقش یک آدم‌بدِ تمام‌عیار را مقابل آلن دلون بازی کردم که نقش پلیس را ایفا می‌کرد. من یک قاتل خشن بودم. اما نتوانستم آن ‌طور که باید نقش را بازی کنم چون از من خیلی دور بود. پس از آن بود که برای این شخصیت (که بر اساس یک قاتل واقعی خلق شده بود) سعی کردم بفهمم که چرا چنین آدمی است. بعد متوجه شدم او مثل یک سگِ کتک‌خورده است و با ترس زندگی می‌کند. این‌ طور شد که از پس نقش برآمدم. فیلم خوبی است. تجاری است اما خوب است و من هم در آن خیلی خوبم. می‌دانم که در همه‌ی فیلم‌هایم خوب نبودم. به عنوان مثال در ملاقات (Rendez-vous) که آندره تشینه در سال 1985 ساخت، بد بودم. شخصیت را خوب درک نکردم و نتیجه‌ی کارم بد شد. تشینه را دوست دارم. او هم دل‌سوز و هم‌دل بود ولی من کارش را خراب کردم.
فعالیت‌های‌تان در سینمای ایتالیا چه‌طور؟ بازی در نقش یک دانشجوی خجالتی در مقابل ویتوریو گاسمن سرکش در درام زندگی مرفه (The Easy Life) دینو ریسی چه‌طور بود؟
زندگی مرفه
سال‌ها موفق‌ترین فیلم سینمای ایتالیا بود اما در فرانسه محبوبیت خاصی نداشت. فیلم‌سازی در ایتالیای آن روزگار فوق‌العاده بود؛ آن‌ها نظام ستاره‌محور نداشتند. فلینی، ویسکونتی و همه‌ی اهالی سینما در «اتللو» که رستورانی نزدیکPiazza di Spagna بود، دور هم جمع می‌شدند و غذا می‌خوردند.
و برتولوچی؟
مارلون براندو در آخرین تانگو در پاریس (1973) خوب بود اما نقش را آن ‌طور که نوشته شده بود، بازی نکرد. من هرگز از یک کارگردان درخواست نکردم که دیالوگ‌هایم را عوض کند؛ اما او خیلی دل و جرأت داشت. من در ایتالیا حدود سی فیلم بازی کردم ولی هرگز کسی صدای من را نشنید چون همیشه دوبله می‌شد. همه‌ی صداها دوبله می‌شد. من حتی زبان ایتالیایی را هم خوب بلد نبودم. دورانی بود که خیلی از ما در ایتالیا بازی می‌کردیم ولی مردم متوجه نمی‌شدند که ما حتی زبان ایتالیایی را هم بلد نیستیم.
و این‌جا به خاطر صدای‌تان مشهور هستید.
خب، صدای من هم این‌ طوری است. در این خصوص بخت و اقبال خوبی داشتم.
چرا پیشنهادهای کارگردان‌های آمریکایی مثل استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کوپولا را رد کردید؟
من کمی دچار آمریکاهراسی هستم. کشور خوبی است اما بی‌نزاکتی و هرزگی خاصی بر آن حاکم است. آن‌ها وقتی به فرانسه می‌آیند بلندبلند صحبت می‌کنند و از صحبت کردن به زبان فرانسوی پرهیز می‌کنند. آن‌ها به دیگران احترام نمی‌گذارند. البته مطمئنم که در آمریکا آدم‌های دوست‌داشتنی هم هست. من در 130 فیلم بازی کردم که واقعاً لازم نبود در 100تا از آن‌ها بازی کنم. فقط در چندتا از این فیلم‌ها به خاطر پول بازی کردم.
این حقیقت دارد که مادرتان شما را مثل یک دختر کوچولو بزرگ کرد؟
بله. آن روزها سونوگرافی وجود نداشت و جنسیت بچه تا زمان تولد مشخص نمی‌شد. او دختر می‌خواست چون یک پسر داشت. از این رو مطمئن بود که من یک دخترم. اما در نهایت این‌ طور نشد و او که ناامید شده بود، لباس‌های دخترانه تن من کرد. تا مدت‌ها وضعیت همین ‌طوری بود تا شش یا هفت، شاید هم هشت سالگی، نمی‌دانم. من مدت زیادی یک دختر بودم. برادرم کمی مخالف این کار مادر بود. او بیش‌تر مثل پدرمان بود.
این وضعیت برای شما خیلی خوب نبود. نظر خودتان چیست؟
نمی‌دانم. مادرم را خوش‌حال می‌کرد. من اعتراضی نداشتم. کوچک بودم و خجالتی. خواب‌های بدی می‌دیدم.
پس واقعاً زندگی‌تان را به عنوان یک بازیگر شروع کردید، بازیگری برای مادرتان؟
بله، او می‌خواست من یک بازیگر باشم. او می‌خواست یک بازیگر تراژدی باشد. او بعضی از آثار راسین (نویسنده‌ی فرانسوی) و پیر کرنی (نمایش‌نامه‌نویس فرانسوی) را از حفظ بود. 
چرا در مراسم جشنواره‌ی کن از شعر ژاک پره‌ور درباره‌ی شادی و سرور نقل قول کردید؟
پس از این‌که دخترم مرد، این شعر خیلی من را تحت ‌تأثیر قرار داد. من بعد از مرگ او ماه‌ها صحبت نکردم و سرانجام تصمیم گرفتم یا زندگی‌ام را تمام کنم یا آن را ادامه بدهم. پس اگر ما بکوشیم شاد باشیم... واقعاً سخت است اما می‌تواند به مراتب بهتر باشد. پیری ناخوشایند و دشوار است اما من چیزهای زیادی برای خوش‌حالی دارم. از دست دادن فرزند واقعاً وحشتناک است.
نقش محبوب‌تان کدام است؟
نقشی که در دنباله‌رو برتولوچی بازی کردم. شخصیت سمپاتیکی نیست ولی خیلی پیچیده و فوق‌العاده است. یا شاید همین فیلم هانکه. امشب دوباره در سینما فیلم را تماشا می‌کنم.
آیا برای نمایش عشق در جشنواره‌ی نیویورک، به نیویورک می‌روید؟
نه، ایزابل به جای من می‌رود. او کارش را خوب بلد است. من واقعاً یک پسر روستایی هستم.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: