ژیگولویی که دورانش به سر آمده (Fading Gigolo/ 2013) به کارگردانی جان تورتورو عنوانی دارد که توأمان حزن و سبک‌سری را بیش از آن‌چه در فیلم می‌بینیم به ذهن متبادر می‌کند. پنجمین اثر این کاراکتراکتورِ (character actor: بازیگری که در ایفای نقش آدم‌های نامتعارف و عجیب‌وغریب تبحر دارد) پنجاه‌و‌هفت‌ساله‌ی سرِ حال، یک وودی آلنِ بی‌همتا دارد در نقش موری، مردی به ستوه آمده که تلاطم و ناپایداری اقتصادی وادارش می‌کند تا کرکره‌ی کتاب‌فروشی زیبا و جمع‌وجورش در منهتن را پایین بکشد. تورتورو در نقش فیوراوانته - کارمند موری و چنان که پیداست بهترین دوستش - ظاهر می‌شود که با تعطیلی کتاب‌فروشی، در یک گُل‌فروشی کاری برای خودش دست‌وپا می‌کند و موری هم بیش‌ترِ روزها به پرستاری از کودکان سیاه‌پوستی مشغول است که ظاهراً تحت سرپرستیِ هم‌خانه‌اش هستند. وقتی موری درمی‌یابد که پزشک متخصص پوستش (با بازی شارون استون) و دوست سرزنده‌‌اش (سوفیا وِرگارا) در پیِ مردی هستند که کمک‌شان کند، فکری به ذهنش می‌رسد تا رابطه‌ی کاری‌اش را با فیوراوانته از سر بگیرد. وقتی سروکلّه‌ی لیو شِرایبر با قلبی سرشار از تمنّای نافرجام به یک بیوه (وَنِسا پارادیس) پیدا می‌شود و به ملاقات این زن با فیوراوانته مشکوک می‌شود، فیلم با چرخشی نرم سویه‌ای جدّی‌تر می‌یابد. ولی تورتورو مرزی ظریف بنا می‌کند بین کمدیِ سرخوشانه و نقد اجتماعی؛ فیلمی نیویورکی درباره‌ی سازگاری و بقا و مجموعه‌ای از روابط در شهری در حال دگرگونی. گفت‌وگویی که در پیش رو دارید توسط براندن هریس از نشریه‌ی «فیلم‌میکر» انجام شده است.
فیلم‌تان از طریق موسیقی، فیلم‌برداری، لوکیشن‌ها و به‌ویژه بازی وودی‌آلن، نیویورکی را به ما نشان می‌دهد که دورانش گذشته است. تمایل به ساختنِ چنین فیلمی از کجا آمد؟
دوستان بسیاری از آن سال‌ها دارم؛ دوستانی هم‌سنِ وودی آلن. شیفته‌ی پروپاقرصِ آدم‌هایی از جنس وودیِ فیلم هستم. دوست کتاب‌فروشی دارم به نام هِرب وایت که مغازه‌اش را از دست داد. افراد بسیاری مثل او دیده‌ام که کسب‌وکار را رها کرده‌اند؛ صفحه‌فروشی‌ها، کتاب‌فروشی‌ها، فروشگاه‌های کوچک لوازم‌التحریر، جاهایی که واقعاً دوست داشتم سر بزنم تا اتفاقی کسی را ببینم یا شطرنج بازی کنم یا اصلاً هر کاری دلم می‌خواهد انجام بدهم، اما از آن دوران و آدم‌هایش چیزی باقی نمانده است. هرچه بیش‌تر تکنولوژیک شدیم و به خرید آنلاین رو آوردیم، بده‌بستان‌هایی این‌چنین را از دست دادیم و من دیدم که چه‌گونه افرادی از چرخه‌ی بازار بیرون ماندند. با خودم گفتم: «وای! چه چیز جالبی میشه.» در سن‌و‌سالی هستم که هم دوستان جوان‌تر و هم مُسن‌تر از خودم دارم. این بخشی از ساز‌وکار دنیاست و تنها به آن فکر نمی‌کنم. به کسانی هم فکر می‌کنم که بازار سهام با آن‌ها کاری کرد تا از خودشان چیز دیگری بسازند و بسیاری از آن چیزهایی که دوران‌شان به سر آمده دوباره رو بیایند. آدم‌های این جوری را تا دل‌تان بخواهد دیده‌ام. نونوار می‌کنند و لباس‌هایی می‌پوشند که خودم از دست‌دوم‌فروشی‌ها می‌خریدم‌شان یا شاید لباس والدینم بوده باشد. خودش یک جور بازیافت است. یک‌دفعه می‌بینید تمامی موسیقی‌های فولکلوریک بازمی‌گردند. از این روست که ما چیزهایی را از دست می‌دهیم ولی بعد جوانان بسیاری را می‌بینیم که به همان چیزها روی خوش نشان می‌دهند. همه‌ی این چیزها برای من واجد معنی و مفهوم است. هنوز هم نوار فیلم را بیش‌تر از دیجیتال دوست دارم. وقتی که دیگر هجده‌ساله یا بیست‌وپنج‌ساله نیستید، نوار فیلم رسانه‌ای دلپذیرتر و جادویی‌تر است. پس خوش‌حالم که دیجیتال کار نکردم. هر دو را امتحان کردم و دیجیتال هم خیلی خوب است ولی خیلی بی‌رحم‌تر است.
در عجبم که چه‌قدر سریع و به محض تمام شدن فیلم‌نامه، فیلم‌برداری را شروع کردید.
نوشتن فیلم‌نامه خیلی زمان برد چون وودی نظرهای سفت‌وسخت اصلاحی‌اش را می‌داد و خودم هم داشتم تکلیفم را با آن نظرات اصلاحی روشن می‌کردم. وودی کاری کرد که چشم‌وگوشم بازتر شود و متوجه ریزه‌کاری‌هایی بشوم تا فیلم از رمق نیفتد. تمام وجوه مذهبی فیلم را دوست داشت و معتقد بود که واقعاً می‌تواند تأثیرگذار باشد. تحقیقات زیادی انجام دادم و فیلم‌نامه بیش از دو سال کار برد. بعد خیلی سریع وارد مرحله‌ی بودجه و پیدا کردن سرمایه‌گذار شدیم. کار عظیمی نبود ولی فیلم‌برداری در نیویورک خرجش بالاست. بودجه‌ی آن‌چنانی در کار نبود. گروهی را گرد هم آوردم که واقعاً به‌دردبخور بودند. مارکو پونته‌کوروو به عنوان مدیر فیلم‌برداری، لستر کوهن به عنوان طراح صحنه و دونا زاکوسکا به عنوان طراح لباس. برای خلق دنیای فیلم خیلی سخت کار کردیم. از عمده‌ی عکس‌های سال لایتر (Saul Leiter) که مردم را در حال قدم زدن در خیابان نشان می‌دهد، بهره بردیم و الهام گرفتیم. بعلاوه از نقاشی‌های موراندی برای دستیابی به یک طیف رنگی کمک گرفتیم. واقعاً سخت کار کردیم. وقتی برنامه‌ی زمان‌بندی‌شده‌ی کلانی ندارید، اگر روز بدی را بگذرانید، واقعاً اذیت می‌‌شوید.
آیا پیش از این هم با لیو شرایبر و شارون استون کار کرده بودید؟ چه شد که آن‌ها وارد فیلم شدند؟
پیش‌تر همکاری مختصری با شارون استون داشتم و فکر کردم که انتخاب مناسبی‌ست. لیو بعد از من به دانشگاه ییل رفت و بفهمی‌نفهمی از او شناخت داشتم. راستِ کار ما بود. وِنِسا پیشنهاد مدیر برنامه‌هایم بود. برای کار دیگری دیده بودمش و یک جورایی عاشقش شدم. با خود گفتم: «چه باحال و دوست‌داشتنی!» وودی کاملاً او را باور کرده بود. سوفیا هم برایم یاد‌آورِ یکی از دوستانم بود که در کار طراحیِ عینک است؛ نسخه‌ی دوم خوبی از دوستم! نقش‌های زنان در فیلم‌نامه از آن نقش‌های خوبی بود که همیشه فرصتش برای بازیگران زن پیش نمی‌آید.
آیا در مرحله‌ی پیش‌تولید چیزی بود که مطمئن نباشید در مرحله‌ی فیلم‌برداری خوب از کار دربیاید یا در حین فیلم‌برداری به اقتضای کار چیزهایی هم تغییر کرد؟
فکر می‌کنم اجرای وِنِسا به‌واسطه‌ی ژرفایی که به فیلم می‌بخشید، فیلم را دگرگون کرد. خلاقیت و دقتِ نظری را برای فیلم به ارمغان آورد که آن را به چیزی بیش از یک داستان عاشقانه تبدیل کرد. چیزی که نگرانم کرده بود کلاه‌گیس‌اش بود. می‌خواستم که کلاه‌گیسِ دل‌رُبایی از کار دربیاید و برای کسانی که خبر ندارند کلاه‌گیس است، با موهای خودش مو نزند. مویِ جولی کریستی در شامپو (هال اشبی، 1975) را برایم تداعی کرد؛ فیلمی تأثیرگذار برای من. یک کلاه‌گیس ناجور می‌توانست کُل فیلم را به گند بکشد.
همین طور است. نمونه‌هایی از فیلم‌های بزرگ را سراغ دارم که همین بلا سرشان آمده است.
ولی در کارِ ما با موهای واقعی مو نمی‌زدند. روی سرش هم خیلی خوش‌جلوه می‌نمود. بسیاری از نماهای او را زودتر گرفتیم و او خودش را درگیرِ تحقیق و رسیدن به جزییات نقش کرد. سوفیا و شارون بعداً آمدند. می‌دانستم چه می‌خواهم و حواسم به همه چیز بود؛ به نورپردازی، به زمان‌بندی، به این‌که چه‌گونه وودی آلن را - با این‌که با هم راحت بودیم - کارگردانی کنم. خیلی راحت و حرفه‌ای برخورد می‌کرد. او و ونسا واقعاً فیلم را بی‌دردسر پیش بردند. با توجه به فرصت بیش از شش هفتهای که داشتیم هیچ گونه اشتباهی جایز نبود. کار با بچه‌ها هم دشواری‌هایی دارد ولی من بسیار راضی‌ام. فیلم را با تماشاگران دیده‌ام و شاهد بازتاب‌های خوبش بوده‌ام. هم به شوخی‌هایش و هم به وجوه انسانی‌اش واکنش نشان می‌دادند. خوش‌حالم که وودی آلن با احساس درستش، ترغیبم کرد که این فیلم را بسازم.
آن سرویس‌های گشت‌زنی که در فیلم می‌بینیم، صرفاً مختص این اقلیت است؟ هرگز ندیده‌ام که کسی واقعاً در مورد این آدم‌ها کندوکاو کند.
بله، ما در فیلم تلاش‌مان را کردیم که آن‌ها را نادیده نگیریم. در میان آن‌ها، افرادی پیدا می‌شوند که خوش‌بخت‌اند و افرادی هم هستند که به همان اندازه خوش‌بخت نیستند. شخصیتی که لیو بازی‌اش می‌کند رفتار با زنان را بلد نیست. حالا زنی پیدا شده که مرد دل‌باخته‌ی او شده است ولی هرگز به وصالش نمی‌‌رسد. او در طول فیلم به‌مرور چیزهایی می‌آموزد ولی این‌که سرانجام آدم خوش‌بختی خواهد بود یا نه، موضوعی نیست که من بتوانم در فیلم نشان بدهم و درباره‌اش یک‌طرفه قضاوت کنم. تماشاگران اغلب می‌خواهند فیوراوانته و آویگل به هم برسند ولی زن شش بچه دارد و نمی‌خواهد محیطی را رها کند که به آن تعلق دارد. او فقط می‌خواهد روی پای خودش بایستد. لیو شرایبر پیش از این هم تجربه‌ی بازی در چنین نقشی را داشته است ولی آن قدر بازیگر شگفت‌انگیزی هست که بُعد تازه‌ای به نقش بدهد.
آیا در جریان کار، راش‌های‌تان را به کسی نشان می‌دهید؟
بله یقیناً. برای بسیاری از افراد نمایش‌هایی داشتیم.
این نمایش‌ها کمکی هم می‌کند؟
هم کمک می‌کند و هم آسیب می‌زند. چون بعضی وقت‌ها تعدد نظرات خیلی زیاد است. وقتی وودی بار اول راش‌ها را دید خیلی دوست داشت و من آشکارا نگران بودم. نکات مفیدی را گوشزد کرد. بعضی وقت‌ها نیاز است که چند هفتهای از اتاق تدوین دور شوید و بعد دوباره بازگردید و فیلم را با همراهیِ فرد دیگری ببینید. کاری که انجامش دادم و به آن‌چه می‌خواستم رسیدم. با خودم گفتم: «خودش است. همان چیزی که نیاز به نشان دادنش را حس می‌کنم.» بعضی وقت‌ها بخشی از فیلم ذهن‌تان را حسابی درگیر می‌کند. بنابراین مدام تلاش می‌کردم که بهترین انتخاب را انجام دهم. بعضی وقت‌ها هم باید قدری بی‌رحم باشید. چیزی که در مورد این فیلم اهمیت دارد این است که نقطه‌ی عطف فیلم کجا باشد. گاهی اوقات بازیگران به این سمت گرایش دارند که هر صحنه به سویی برود که در آن همه چیز از حرکت بازایستد، به جای این‌که پیرنگ داستانی‌اش حرکتی رو به جلو داشته باشد و اجرای این اتفاق، بخشی از کار کارگردان است. اما وقت‌هایی هم هست که بازیگران با توجه به نوع شناخت‌شان از کار، یک جورایی قادرند تا مانع حرکت فیلم شوند. فیلمی مثل این نیاز دارد تا نقطه‌ی عطفش در لحظه‌ی درست اتفاق بیفتد و به نظر من لحظه‌ی درست در فیلم وقتی است که زن پیام را می‌گیرد. فیلم روی مرز ظریفی حرکت می‌کند و این‌که به یک تعادل درست بین کمدی و موقعیت‌های تنش‌زا برسیم، کار آسانی نبود.
در این‌جا به عنوان یک کارگردان/ بازیگر، نظارت بر شیوه‌ی اجرای خودتان و اصلاح آن دشوار بود؟
نه واقعاً. اگر نمایی خوب به نظر نرسد و جذابیتی در آن نباشد، می‌گویم: «چه نمای مزخرفی! آن را به این شکل دوست ندارم.» شاید از همان ابتدا، نقش آدمی کم‌گو را برای خودم در نظر گرفتم و بعد با خود گفتم: «اگر آدم ساکتی است، خب باید بگذاریم کنش‌های دیگری داشته باشد. بتواند لبخند بزند، ملاحت داشته باشد.» به خوب و بد اجرای خودم و سایر بازیگران آگاه هستم. ظاهرِ فیلم را طراحی کردیم و مارکو خوب می‌داند که من سایه‌های اشیا را خیلی دوست دارم. از نورپردازی دم‌دستی متنفرم و هم‌چنین نورپردازی سرد، مگر این‌که واقعاً مناسبِ آن‌چه که داریم تصویرش می‌کنیم باشد. تنها چیزی که باید ترغیب می‌شدم انجامش بدهم، شاید این بود که این‌جا و آن‌جا، چندتایی لحظه‌ی سرگرم‌کننده داشته باشم.
