ماهنامه سینمائی فیلم

در طول دو دهه‌ی اخیر فیلم‌هایی مثل بازی‌های مسخره، معلم پیانو، پنهان و روبان سفید جوایز را درو کردند و برای نویسنده و کارگردان اتریشی‌شان، میشاییل هانکه، شهرت و آوازه‌ای (سوای از این‌که استحقاقش را دارد یا نه) به ارمغان آوردند؛ و البته او را به عنوان ناظری بی‌اعتنا بر گمراهی، ضعف و بی‌رحمی انسان معرفی کردند. اما فیلم جدید هانکه با عنوان عشق اثر متفاوتی است (خود او هم اعتراف کرده که تا امروز شخصی‌ترین و احساسی‌ترین فیلمش است) و تصویر یک زوج فرانسوی را در هشتادوچند سالگی‌شان ترسیم می‌کند که پس از سکته‌ی زن، خودشان را برای گذراندن آخرین روزهای زندگی آماده می‌کنند. هانکه با عشق دومین نخل طلای کارنامه‌اش را از جشنواره‌ی کن سال 2012 دریافت کرد.
جف اندرو/ سایت ‌اند‌ ساند

وقتی سال 2009 درباره‌ی روبان سفید صحبت کردیم، در حال نوشتن فیلم‌نامه‌ای درباره‌ی دوران کهنسالی بودید اما بعد آن را کنار گذاشتید چون ظاهراً فیلم دیگری با این موضوع وجود داشت. آیا عشق با آن چیزی که در ذهن داشتید تفاوت دارد؟
نه، واقعاً. حقیقت این است که دچار بازماندگی ذهنی نویسنده (Writer’s Block: شرایطی که نویسنده نمی‌تواند چیزی بنویسد یا نوشته‌ی خود را پیش ببرد) شده بودم و وقتی مارگارت مِنِگُز (تهیه‌کننده) به من گفت که یکی از همکارانش فیلمی با همین موضوع را در جشنواره دیده است، من آن را بهانه قرار دادم تا کار روی اثر دیگری را آغاز کنم. اما تا دست به کار شدم راه‌حل مشکلم با فیلم‌نامه‌ی اول را پیدا کردم. به‌علاوه معلوم شد فیلمی که مارگارت درباره‌اش با من صحبت کرده بود خیلی با فیلم‌نامه‌ی من تفاوت دارد. فیلم‌های زیادی درباره‌ی بیماری و مرگ داریم، به‌‌خصوص در تلویزیون. اما عمده‌ی این آثار به جنبه‌های اجتماعی (خانواده، بیمارستان) و عذاب جسمی می‌پردازند. اما برای من این موضوع جذابیت داشت که ما چه‌طور با رنج کشیدن کسی مواجه می‌شویم که عمیقاً او را دوست داریم. می‌توانستم فیلمی بسازم درباره‌ی زوجی میان‌سال که فرزندشان از سرطان می‌میرد و به همین مضمون بپردازم اما آن ‌وقت دست روی مورد خاصی گذاشته بودم که خوش‌بختانه برای هر کسی اتفاق نمی‌افتد. اما دوران پیری و بیماری‌های آن هر کس را به نوعی درگیر خود می‌کند و به هر حال روزی می‌رسد که آدم‌های سالم و سرحال هم به‌هم می‌ریزند و می‌میرند. متأسفانه این امری اجتناب‌ناپذیر است.
درباره‌ی جنبه‌های پزشکی داستان هم تحقیقاتی انجام دادید؟
نه زیاد. پیش از نوشتن فیلم‌نامه تحقیقاتی کردم تا مطمئن شوم و اشتباهی نکنم؛ البته با مواردی مواجه شدم که نمی‌دانستم. با دکترها صحبت کردم، از بیمارستان‌ها بازدید کردم و در جلسه‌های درمانی حاضر شدم. به عنوان مثال صحنه‌ای که ژرژ برای آن آواز می‌خواند را از حضورم در یک جلسه‌ی گفتار‌درمانی الهام گرفتم که به‌شدت مرا تحت ‌تأثیر قرار داد.
از ابتدا می‌خواستید ژان‌لویی ترنتینیان نقش ژرژ را بازی کند. اگر جوابش منفی بود، چه کار می‌کردید؟
احتمالاً فیلم را نمی‌ساختم. بازیگر دیگری را نمی‌شناسم که بتواند محبت و گرمی او را ساطع کند. فیلم به چنین گرمایی نیاز داشت.
در اصل آنی ژیراردو را در ذهن داشتید و می‌خواستید او نقش «آن» را بازی کند.
اگر آنی هنوز زنده بود و می‌توانست این نقش را بازی کند، احتمالاً او را انتخاب می‌کردم. اما واقعاً مطمئن نیستم که او می‌توانست بهتر باشد. در واقع فکر می‌کنم امانوئل ریوا برای این نقش بهتر است. البته نه به این خاطر که بازیگر بهتری است بلکه از این بابت که او و ژان‌لویی به عنوان یک زوج باورپذیرترند. واقعاً این‌ طور به نظر می‌رسد که این دو سال‌ها در کنار هم زندگی کرده‌اند و اشتراک‌های زیادی دارند.
خیلی با بازیگران‌تان کار کردید؟
نه. واقعاً دوست ندارم درباره‌ی فیلم بیش از حد با بازیگرانم بحث کنم. زیاد هم تمرین نمی‌کنیم. پیش از آغاز فیلم‌برداری برای صرف غذا بیرون می‌رویم و درباره‌ی همه چیز صحبت می‌کنیم. اما دوست ندارم به‌ طور خاص درباره‌ی فیلم یا نقش‌ها حرف بزنیم. به‌ طور کلی به این نتیجه رسیدم که بازیگران خوب هم چندان این فرایند را دوست ندارند. من فقط راهنمایی‌های خیلی ساده‌ای می‌کنم؛ به‌ طور مثال بنشین، لیوان را بردار، ساعتت را نگاه کن و این‌ جور چیزها. به‌ندرت پیش می‌آید که بازیگری درباره‌ی انگیزه‌ی شخصیتش برای نگاه کردن به ساعت سؤال بپرسد. فقط باید از این موضوع اطمینان حاصل کنید که گروه بازیگران را درست انتخاب کردید. انتخاب بازیگران فقط در پیدا کردن بازیگران خوب خلاصه نمی‌شود بلکه به انتخاب بازیگر درست و مناسبِ نقش هم برمی‌گردد. اگر یک بازیگر خوب را برای ایفای یک نقش نامناسب انتخاب کنید، نتیجه می‌تواند فاجعه‌آمیز باشد.
برای بازی در نقش شوهر انگلیسی دختر این زوج، ویلیام شیمل را انتخاب کردید؛ خواننده‌ی اپرایی که عباس کیارستمی برای بازی در کپی برابر اصل انتخاب کرده بود. چه‌طور به او رسیدید؟
چند سال پیش به‌ طور تصادفی بازی او در یکی از کارهای کیارستمی را دیدم. او فوق‌العاده بود و فکر کردم باید از او استفاده کنم. پس از آن بود که در کپی برابر اصل بازی کرد. واقعاً عالی بود. او در فیلم من یک نقش کوتاه دارد که دیالوگ زیادی هم ندارد اما واقعاً از همکاری با او لذت بردم. او بازیگر خیلی جالب و مرد خیلی شوخی است.
چرا تصمیم گرفتید ژرژ و آن، معلم‌هایی باشند که سابقاً پیانو درس می‌دادند؟
این دنیایی است که با آن آشنایی دارم. ناپدری من آهنگ‌ساز بود. این موضوع به من اجازه می‌دهد تا به ‌گونه‌ی جالبی از موسیقی استفاده کنم. موسیقی دست‌کم حاکی از امکان تسلی است. هر جا که در فیلم موسیقی شنیده می‌شود، در نهایت قطع می‌شود.
اغلب از موسیقی خیلی معنی‌دار و به عنوان درون‌مایه یا تفسیر استفاده می‌کنید. اما آیا از موسیقی برای سر و شکل دادن به فیلم‌های‌تان هم بهره می‌برید؟
من همیشه می‌گویم که فیلم به موسیقی نزدیک‌تر است تا ادبیات و تئاتر. برای من اگر فیلمی شور و احساس موسیقی را نداشته باشد، موفق نیست. هر فیلمی با ریتم خودش زنده است؛ مثل موسیقی، انگار تیری از دل زمان می‌گذرد. سفر آن از لحظه‌ی به‌خصوصی آغاز می‌شود و در لحظه‌ی دیگری به پایان می‌رسد و میان این دو نقطه، مسیری است که باید به‌دقت هدایت‌شده باشد. چنین ساختاری موزون است. اگر ریتم درست و مناسب را برای روایت یک داستان پیدا نکنیم، حتی اگر بهترین داستان دنیا هم باشد جواب نمی‌دهد. مشکل این‌جا است که یادگیری یا آموختن این موضوع کار آسانی نیست. در موسیقی اگر کسی به‌اصطلاح گوش موسیقی نداشته باشد نمی‌تواند نت اشتباه را تشخیص بدهد و شما نمی‌توانید او را برای این موضوع سرزنش کنید. در سینما هم همین‌ طور است. ما ابتدا باید بتوانیم نت اشتباه را بشنویم تا بعد یاد بگیریم که چه‌طور آن را اصلاح کنیم. یا مثلاً پس از این‌که کتابی را دست می‌گیرید و چند صفحه از آن را می‌خوانید، درباره‌ی ادامه دادن یا صرف ‌نظر کردن از کتاب تصمیم می‌گیرید؛ که باز هم تقریباً مثل همیشه به ریتم کتاب برمی‌گردد. من مخالف جمله‌ها و متون پیچیده نیستم ولی اثر ادبی باید جذاب باشد. نثر توماس مان (نویسنده‌ی آلمانی کتاب کوهستان جادویی که در سال 1929 جایزه‌ی نوبل ادبیات را گرفت) خیلی پیچیده و ثقیل است اما آثارش، به عنوان مثال، با زیبایی و ظرافت فوق‌العاده‌ای نوشته شدند. گاهی لازم است جمله‌ای را دو بار بخوانید چون خیلی طولانی است اما هم‌چنان از خواندن آن لذت می‌برید.
عشق از بسیاری جهات شخصی‌ترین فیلم‌تان به نظر می‌رسد.
بله و آشکارا احساسی‌ترین فیلمم. البته در اولین فیلم‌هایم صحنه‌هایی وجود دارد که کاملاً شخصی است. اما به‌ طور طبیعی فیلمی درباره‌ی چگونگی ترسیم خشونت توسط رسانه‌ها نیازمند رویکرد معقول‌تری است، بنابراین تماشاگر با اثر فاصله بیش‌تری دارد. با این وجود حتی در این فیلم هم تحریک احساس ترحم و دل‌سوزی تماشاگر می‌تواند برای فیلم گران تمام شود. بنابراین از همان ابتدا می‌دانستم که باید از احساسات‌گرایی پرهیز کنم. اما خیلی از وجود من در این فیلم هست و چیزهای زیادی از زندگی خودم به فیلم راه یافته است.
مثل توصیف ژرژ از مراسم تشییع جنازه‌ی جان‌گدازی که در آن حضور داشته؟
(می‌خندد) دقیقاً همان چیزی است که در مراسم تشییع جنازه‌ی پدرم روی داد! اگر مقداری شوخ‌طبعی را چاشنی کار نکنیم، تماشاگر باورش نمی‌کند. داستان ژرژ پیرامون فیلمی که درباره‌اش صحبت می‌کند و داستانش درباره‌ی اردوی تابستانی همان اتفاقاتی است که برای خودم روی داده است. هیچ ‌چیزی را از خودم درنیاوردم! به عنوان مثال عمه‌ی نودوچند ساله‌ای داشتم که هر روز حالش بدتر می‌شد و دست‌آخر تلاش کرد با خوردن قرص خودش را بکشد ولی ما رسیدیم و نجاتش دادیم. او از من خواست کمکش کنم تا بمیرد و من به او گفتم که نمی‌توانم. او دوباره زمانی دست به این کار زد که ما خانه نبودیم (رفته بودیم جشنواره‌ی فیلم کن) و این بار موفق شد.
دیگر عنصر شخصی این است که دکور استودیویی فیلم را بر اساس خانه‌ی والدین خودتان طراحی کردید.
وقتی نگارش فیلم‌نامه‌ای را شروع می‌کنید، بهتر است که لوکیشن‌های دقیقی را در ذهن داشته باشید. جغرافیای لوکیشن به شما ایده می‌دهد. بنابراین از آپارتمان والدینم به عنوان یک مدل استفاده کردم. اما صحنه را با اثاثیه و مبلمان فرانسوی و نه بیدرمایر (Biedermeier: یک سبک آلمانی قرن نوزدهمی برای مبلمان که ویژگی آن سنگینی و استحکام است. م) چیدیم.
در همان ابتدای فیلم ژرژ و آن متوجه می‌شوند که کسی قصد سرقت از آپارتمان‌شان را داشته است. می‌خواستید به این وسیله آسیب‌پذیری آن‌ها را نشان بدهید؟
می‌خواستم کاتالیزوری برای سکته‌ی آن باشد. به خاطر دارم وقتی عمه‌ام از تعطیلات در ایتالیا به خانه برگشت دچار حمله شد فقط به این علت ساده که فلاش توالت کار نمی‌کرد. از این رو دنبال دلیل کوچکی می‌گشتم که بهانه‌ی حمله را جور کند. ایده‌ی من این بود ولی دیگران می‌توانند برداشت‌های خودشان را ارائه بدهند. مثلاً کسی گفت این مرگ بوده که می‌خواسته به‌زور وارد شود! (می‌خندد). من مخالفتی با چنین برداشت‌هایی ندارم؛ قصد من نبوده ولی بی‌ربط هم نیست و ممکن است این‌ طور باشد!
در این صورت بهتر است درباره‌ی فصلی صحبت کنیم که درباره‌اش تردید دارم: منظورم آنتراکتی است که شما با نشان دادن شش نقاشی پشت‌سر‌هم، زمان را پیش می‌برید. تقریباً همه‌ی درام در آپارتمان روی می‌دهد اما نقاشی‌هایی که می‌بینیم چشم‌اندازهای طبیعی هستند. چرا؟
دو نقطه‌ی عطف در فیلم وجود دارد. اولی را پس از اولین حمله‌ی آن می‌بینیم که مونتاژی از تصاویر اتاق‌های خالی آپارتمان در شب است؛ و دومین نقطه‌ی عطف زمانی است که ژرژ از دست آن عصبانی می‌شود. فکر کردم در این‌جا به یک وقفه نیاز دارم، مثل یک مکث در موسیقی. احساس کردم خوب است که نقاشی‌های درون آپارتمان را نشان بدهم. انگار چشم‌انداز فیلم را از این آپارتمان گسترش می‌دهیم اما نه با واقعیت بلکه با هنر. خودم نمی‌توانم تفسیری برای این صحنه داشته باشم؛ فقط ایده‌ی این چشم‌اندازهای بدون ساختمان را دوست داشتم. اما کار آسانی نبود. من چشم‌اندازهای قرن هجدهمی می‌خواستم و طراحم ژان ونسان پازو، عکس‌هایی را به من نشان داد که بعضی‌های‌شان عالی بودند. اما همه متعلق به اسکاندیناوی بودند و متوجه شدیم که آن‌ها را در موزه‌های منطقه‌ی اسکاندیناوی نگه‌داری می‌کنند و نمی‌توانیم آن‌ها را به دست بیاوریم! بنابراین چند نفر را به فروشگاه‌های آثار هنری پاریس فرستادیم و آن‌ها در حدود چهل نقاشی رنگ‌روغن از چشم‌اندازهایی پیدا کردند که یا خالی بودند یا در معدود مواردی، یکی‌دو چهره‌ی انسانی کوچک داشتند. من از میان آن‌ها انتخاب کردم ولی با مشکل دیگری مواجه شدم: چه‌طور نقاشی‌ها را پشت‌سر‌هم قرار بدهم که زمان‌های مختلف از یک روز را نشان بدهند. ابتدا روشن‌ترین نقاشی را اول گذاشتم و به سمت تیرگی پیش رفتم اما در نهایت این ترتیب را برعکس کردم تا در تقابل با پویایی‌شناسی فیلم قرار بگیرد.
شما دائم نه‌فقط با همان بازیگران همیشگی بلکه با همان تهیه‌کننده‌ها، تدوینگرها و فیلم‌بردارهای قبلی کار می‌کنید.
وقتی نتیجه‌ی همکاری ما خوب و رضایت‌بخش است، اگر آن را ادامه ندهیم کار احمقانه‌ای مرتکب شده‌ایم. فقط گاهی ممکن است کسی درگیر کاری باشد و نتوانیم با او همکاری کنیم. به همین خاطر سعی می‌کنم چند نفری را داشته باشم تا از میان آن‌ها انتخاب کنم. سعی می‌کنم با همکاران قبلی کار کنم چون مرا می‌شناسند و اگر با مشکلی مواجه شویم و سرشان داد بزنم، می‌دانند که شخصی نیست. به‌علاوه همه‌ی آن‌ها در کارشان فوق‌العاده هستند.
در کتابچه‌ی مطبوعاتی جشنواره‌ی کن برای هنرمندان فولی (a foley artist: برگرفته از نام متخصص فنی سینما جک فولی که فرایند افزودن جلوه‌های صوتی بعد از فیلم‌برداری را ابداع کرد. م) اعتبار ویژه‌ای قائل شده بودید.
احساس می‌کنم در میان همه‌ی متخصص‌های فنی، این آدم‌ها واقعاً خلاق‌ترند، دقیقاً به اندازه‌ی بازیگران یا خودم. با این وجود آن‌ها را دست‌کم می‌گیرند و اهمیت چندانی برای‌شان قائل نیستند. من طرف‌دار پروپاقرص هنرمندان فولی هستم. آن‌ها جادوگرانی هستند که از هیچ، جهانی می‌آفرینند. من فقط می‌خواستم این موضوع را تصدیق و از آن‌ها قدردانی کنم.
وقتی درباره‌ی روبان سفید صحبت می‌کردیم گفتید که فیلم‌برداری پرتنش و سختی داشتید. فیلم‌برداری عشق آسان‌تر بود؟ فقط چند بازیگر فوق‌العاده داشتید و در استودیو فیلم‌برداری می‌کردید.
همیشه انجام یک کار خوب سخت است و انجام یک کار معمولی آسان‌تر. به‌ طور طبیعی ساختن چنین فیلمی آسان‌تر از فیلمی است که سی بازیگر و صد لوکیشن دارد و باید طبق زمان‌بندی و شرایط جوی پیش بروید. اما ما در این فیلم با موارد دیگری روبه‌رو بودیم، مثل سلامت بازیگران. به‌علاوه در چنین فیلمی شما باید با دقت و وسواس بیش‌تری با جزییات برخورد کنید چون مثل نگاه کردن در آینه‌ای است که بزرگ‌نمایی دارد و کوچک‌ترین اشکال‌ها را نشان می‌دهد. شما وقتی شخصیت‌های متعدد را در لوکیشن‌های مختلف در اختیار دارید می‌توانید با داستان‌های مختلف تردستی کنید اما با دو شخصیت در یک لوکیشن، به‌سختی می‌توانید از این‌که فیلم خسته‌کننده نشود، جلوگیری کنید. بنابراین نگارش فیلم‌نامه‌ای که دو شخصیت و یک لوکیشن دارد به‌مراتب دشوارتر از یک فیلم‌نامه‌ی چندداستانی است. البته این به آن معنی نیست که من پیش از شروع کار، دشواری این فیلم را با خودم سبک و سنگین کردم. من فقط می‌خواستم داستانی بگویم و راهی برای روایت آن پیدا کنم. فیلم‌برداری در استودیو از این جهت به‌مراتب بهتر است که دیگر کاری به شرایط جوی ندارید و منتظر بیرون آمدن خورشید نمی‌شوید. اگر به من بود فقط در استودیو فیلم‌برداری می‌کردم چون کنترل بیش‌تری دارم. در این مورد کاملاً با هیچکاک موافقم و خیلی شبیه او کار می‌کنم. دوست دارم همه چیز با برنامه و به‌دقت طراحی‌شده باشد. به‌هیچ‌وجه طرف‌دار بداهه‌پردازی نیستم. البته این هیچ ارتباطی با کیفیت یک فیلم تکمیل‌شده ندارد. به هر حال آدم‌ها شیوه‌های کاری مختلفی دارند و بعضی‌ها احساس می‌کنند در استودیو بیش از حد محصور می‌شوند. من شخصاً سعی می‌کنم وقتی فیلم می‌سازم تا حد امکان روی بخت و اقبال حساب باز نکنم اما گاهی کاری از دست آدم برنمی‌آید؛ به‌خصوص وقتی در چند صحنه از فیلم یک کبوتر حضور داشته باشد! البته فقط هیچکاک هم نیست. به عنوان مثال قاعده‌ی بازی ژان رنوآر که بیش‌تر صحنه‌هایش در استودیو فیلم‌برداری شده، یکی از شاهکارهای سینما است. وقتی در دانشگاه تدریس می‌کردم گاهی این فیلم را برای دانشجویان نمایش می‌دادم. آن‌ها که فیلم‌سازان حرفه‌ای نبودند از من سؤال می‌کردند چرا این فیلم را انتخاب کردم. برای آن‌ها فیلم خیلی ساده و سهلی به نظر می‌رسید، انگار هیچ چیزی نبود. با این حال همان ‌طور که می‌دانید فیلم بسیار غنی و پرمایه‌ای است. آن‌ها نمی‌توانستند پیچیدگی‌ای که در پس سادگی ظاهری فیلم قرار گرفته است را ببینند؛ آن نماهای تراولینگ شگفت‌انگیز و آن ضرباهنگ کنترل‌شده‌ی فوق‌العاده.
شما به‌ طور متناوب میان ساختن فیلم‌هایی که بازیگران متعددی دارند و آثاری که کوچک‌تر و صمیمی‌تر هستند، حرکت می‌کنید؛ اولویتی در ساختن فیلم‌های بزرگ یا کوچک دارید؟
نه، اما ساختن فیلم‌هایی را ترجیح می‌دهم که فصل‌های جمع‌وجور و صمیمی‌تری دارند. حتی در روبان سفید که بعضی از فصل‌های آن پر از آدم‌های مختلف است، در بیش‌تر صحنه‌ها فقط دو یا سه نفر حضور دارند. من همیشه سعی می‌کنم این فصل‌های صمیمی را در فیلمم قرار بدهم چون با آن‌ها می‌توانم بیش‌تر به اعماق بروم. داشتن دوازده بازیگر در یک صحنه که همگی با هم صحبت می‌کنند، می‌تواند نشانه‌ی خبرگی و استادی باشد؛ البته اگر خوب اجرا شود که طبیعتاً کار بسیار دشواری است. اما خودم ترجیح می‌دهم فصل‌های کوچک‌تر و متمرکزتری بنویسم.
اخیراً دوباره روبان سفید را تماشا کردم و چیزی که مرا تحت ‌تأثیر قرار داد، ظرافت و حساسیت فیلم بود. رویدادهای ناگوار فقط بخش کوچکی از فیلم هستند؛ به‌علاوه هر یک از شخصیت‌ها یک جنبه‌ی خوبی هم دارند.
وقتی فیلم‌نامه‌ می‌نویسید باید از شخصیت‌های‌تان محافظت کنید و طرف‌دار‌شان باشید؛ بازیگران هم باید چنین کاری کنند. احمقانه است که بعضی از بازیگران به‌سادگی شخصیت‌هایی که نقش‌شان را بازی می‌کنند را مورد انتقاد قرار می‌دهند. یک شخصیت باید جذاب باشد اما یک احمق تمام‌عیار یا یک عوضی جذابیت ندارند. از این رو همیشه سعی می‌کنم با آدم‌های فیلم‌هایم هم‌دردی کنم و آن‌ها را از جنبه‌های جذابی بهره‌مند کنم یا لااقل آن‌ها را سرگرم‌کننده و مفرح نشان بدهم. ریچارد سوم شکسپیر شاید یک هیولا باشد اما هیولای خیلی باهوشی است. یک هیولای خبره و استاد! مثل وقتی است که یک شخصیت دروغ می‌گوید. شما در یک فیلم معمولی بلافاصله متوجه می‌شوید که او دروغ می‌گوید. اما وقتی یک شخصیت دروغ می‌گوید باید آن را مخفی کنید چون در غیر این ‌صورت ارزشش را ندارد. برای همین است که دوست ندارم با بازیگران درباره‌ی شخصیت‌هایی که بازی می‌کنند بحث کنم. اگر این کار را انجام دهید ممکن است با نظرهایی درباره‌ی شخصیت‌ها روبه‌رو شوید و این خطر وجود دارد که در پی آن، بازیگران‌ نقش شخصیت‌های شما را بازی نکنند و تصور خودشان از شخصیت‌ها را بازی کنند؛ یک آدم خوب یا یک آدم عوضی. این دامی است که خیلی‌ها گرفتارش می‌شوند.
وقتی درباره‌ی عشق فکر می‌کردم این موضوع به ذهنم رسید که مرگ حضور چشم‌گیری در اکثر فیلم‌های شما دارد. در سینما، بیش‌تر از مرگ برای برانگیختن یک احساس در تماشاگر استفاده می‌شود: ترس، اندوه، نشاط، ترحم، هیجان؛ که به عنوان مثال بازی‌های مسخره (1997) از این دست فیلم‌ها است. اما بعضی از فیلم‌ها مرگ را جدی‌تر می‌گیرند: از دست دادن یکی از نزدیکان یا این‌که پایان زندگی واقعاً چه‌گونه است. اکثر آثار شما از جمله اولین فیلم‌تان، قاره‌ی هفتم (1989) چنین فیلم‌هایی هستند. این موضوع چه‌قدر آگاهانه بوده است؟
به‌هیچ‌وجه آگاهانه نبوده است. من هرگز درباره‌ی چنین ایده‌های فراگیری فکر نمی‌کنم. وقتی ایده‌ای دارم یک فیلم می‌سازم. می‌توانم درباره‌ی جنبه‌های به‌خصوصی از آن ایده و چیزهایی که مرا تحت ‌تأثیر قرار دادند صحبت کنم اما یک برنامه‌ی مشخص ندارم. الکساندر هورواث (مسئول موزه‌ی فیلم اتریش) به من گفت که عشق شباهت‌هایی به قاره‌ی هفتم دارد؛ به عنوان مثال پایان یک خانواده را نشان می‌دهد و قاب‌بندی خیلی رسمی و منظمی دارد. من به این چیزها فکر نکرده بودم اما همان‌ طور که گفتم این اتفاق‌ها روی می‌دهند. با این وجود امیدوارم یک وقت اولین و آخرین فیلم‌هایم نباشند! تا حدودی مثل امانوئل ریوا که یک 85 ساله‌ی سالم و سرپا است ولی می‌گوید اولین فیلمش هیروشیما عشق من به کارگردانی آلن رنه محصول 1959 بود و حالا این فیلم هم در عنوانش «عشق» دارد.
در سال‌های اخیر در خصوص کسب جوایز و جلب توجه تماشاگران موفقیت‌های بزرگی به دست آوردید. آیا این موضوع شرایط را خیلی برای شما تغییر داده است؟
نه، جز این‌که دیگر لازم نیست برای به دست آوردن چیزهایی که می‌خواهم خیلی تقلا کنم. اگر بگویم می‌خواهم این کار را بکنم یا فلان بازیگر را می‌خواهم و اگر درخواستم کمرشکن نباشد، با من موافقت می‌کنند. این موضوع خیلی خوشایند است.
چرا وارد سینما شدید
از همان بچگی عاشق فیلم‌ها بودم. والدینم بازیگر بودند. فیلم‌های آمریکایی را می‌دیدم و واقعاً از جیمز دین خوشم می‌آمد. او برای همه‌ی ما یک کشف بود. اما سینمای مؤلف را تا دوران دانشگاه کشف نکردم. واقعاً طرف‌دار سینما شده بودم و روزی سه بار سینما می‌رفتم. دانشجوی خیلی خوبی نبودم! فیلم‌ها را دوست داشتم ولی به خودم می‌گفتم چون سینما واقعاً در اتریش وجود ندارد پس شانسی برای ورود به آن ندارم. با این وجود خوش‌شانس بودم. ابتدا به عنوان منتقد برای رادیو و بعضی از روزنامه‌ها کار می‌کردم. بعد پدرم که به عنوان مسئول انتخاب بازیگران فعالیت می‌کرد، یک دوره‌ی کارآموزی سه‌ماهه را در رادیو Südwestfunk برایم جور کرد و آن‌جا مشغول یادگیری شدم. نویسنده و تدوینگری که در آن‌جا کار می‌کرد بازنشسته شد و آن‌ها از میان کارآموزها من را انتخاب کردند. تا آن زمان بعضی از داستان‌های کوتاه من منتشر شده بود، پس کارم را به عنوان نویسنده ادامه دادم و از این طریق وارد تلویزیون و تئاتر شدم. واقعاً می‌خواستم فیلم بسازم. اولین فیلم‌نامه‌ام تا حدودی شبیه بازی‌های مسخره بود و بیش‌تر یک تریلر بود. حتی برای آن پول هم گرفتم (سیصد هزار مارک) اما برای ساختن یک فیلم کافی نبود. تازه کسی را هم نمی‌شناختم. پس مجبور شدم کارم را در تئاتر ادامه بدهم.
کارهای تلویزیونی‌تان با فیلم‌هایی که بعداً ساختید خیلی تفاوت دارد؟
فکر می‌کنم آن کارها کاملاً تجربی بودند ولی واقعاً برای تلویزیون جسورانه بودند. از بین آن‌ها اولین پروژه‌ی بزرگم با عنوان لمینگ‌ها (1979) را خیلی دوست دارم چون عمده‌ی مضامین فیلم‌های سینمایی من را در خود دارد. پایان‌بندی فیلم واقعاً جواب نمی‌دهد ولی بخش اول آن بد نیست (می‌خندد). لمینگ‌ها حیواناتی هستند که به‌ صورت دسته‌جمعی خودکشی می‌کنند.
فکر می‌کنید اتریشی بودن شما چه‌قدر روی آثارتان تأثیر گذاشته و آن‌ها را سر و شکل داده است؟
خب، بی‌تردید من تحت ‌تأثیر شرایط حاکم بر کشورم هستم با این‌که هرگز قصد ارائه‌ی فرهنگ اتریشی را نداشتم. بنابراین من نمی‌توانم به این سؤال پاسخ بدهم. بعضی‌ها می‌گویند آثارم شباهت‌هایی به نوول‌های توماس برنهارد دارد. شاید این‌ طور باشد ولی من نمی‌توانم چیزی بگویم چون هرگز قصدم ساختن فیلم‌های اتریشی نبوده است. من فقط درباره‌ی دل‌بستگی‌ها و تمایلاتم فیلم می‌سازم و از آن‌جایی که محصولی از این کشورم، حتماً عناصری در فیلم‌هایم وجود دارند که اتریشی قلمداد شوند. اما این کاری است که دیگران باید انجام بدهند. با این حال فکر می‌کنم بعضی از فیلم‌های اتریشی از نمونه‌های آلمانی‌شان قابل‌تشخیص هستند. اتریشی‌ها شم خوبی برای تشخیص ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌ها دارند اما آلمانی‌ها صاف و ساده‌ترند. به عنوان مثال اگر وینی‌ها بخواهند چیزی بگویند هرگز به‌ طور مستقیم آن را نمی‌گویند. این‌ طوری شاید کمی دل‌پسندتر و جالب‌تر باشد اما به نوعی بازی دادن کسانی هم هست که متوجه موضوع نیستند. وقتی آلمان‌ها به وین می‌آیند اغلب احساس می‌کنند ما آن‌ها را خیلی جدی نمی‌گیریم چون بازی‌هایی می‌کنیم که آن‌ها متوجه نمی‌شوند.
از این نظر فکر نمی‌کنید کمی به انگلیسی‌ها شباهت دارند؟
نه، انگلیسی‌ها به‌مراتب شوخ‌طبع‌ترند و در این خصوص از استعداد ویژه‌ای برخوردارند. ما در اتریش آدم‌های شوخ‌طبع زیادی نداریم. اتریشی‌ها بیش‌تر اهل طنز و طعنه هستند که با شوخ‌طبعی یکی نیست. انگلیسی‌ها اهل شوخ‌طبعی، تمسخر و نوعی ابسورد هستند. مانتی پایتن فقط می‌تواند در انگلیس خلق شود. واقعاً باورکردنی نیست که چنین برنامه‌ی کمدی‌ای در اتریش، آلمان یا فرانسه ساخته شود.
همیشه نسبت به مسئولیت‌های‌تان به عنوان هنرمندی که اثری را به دنیا عرضه می‌کند، هشیار بوده‌اید. رویکردتان پخته‌تر و ملایم‌تر نشده است؟ عشق کمی ملایم‌تر و آرام‌تر نیست؟
دیگران باید این را بگویند ولی فکر نمی‌کنم لزوماً درست باشد. مضمون این فیلم فقط عشق است. به عنوان مثال وقتی می‌خواهم به مضمون خشونت بپردازم نیاز کم‌تری به ملایمت است. پس شاید فیلم بعدی من این ‌قدر ملایم نباشد؛ نمی‌دانم.
شاید فیلم‌های‌تان خوش‌بینانه‌تر شده‌ است؟
این‌ طور فکر نمی‌کنم. شاید به این خاطر است که سعی می‌کنم کم‌تر تئوریک برخورد کنم. اغلب من را در همان گروه ایدئولوژیکی قرار می‌دهند که برتولت برشت جای دارد (البته نه در همان سطح هنری!). هرگز با این موضوع موافق نیستم اما از نظر استفاده از مفهوم بیگانگی شاید درست باشد. اگر تغییری احساس می‌شود به این خاطر است که پیوسته از آن دور می‌شوم و به سمت چخوف پیش می‌روم که همیشه بیش‌تر از برشت برایش احترام قائل بوده‌ام. پیش از این تلاش نمی‌کردم در این حوزه کار کنم چون کاری که چخوف انجام داده، با آن بنیانی که در ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌ها دارد، خیلی دشوار است. در تئاتر هم هرگز چخوف را تجربه نکردم. همیشه می‌گفتم فقط وقتی برای این کار تلاش می‌کنم که بهترین بازیگران جهان را در اختیار داشته باشم، تازه آن‌ وقت هم هرگز نمی‌توانیم با توجه به استانداردهای نمایش‌نامه، حق مطلب را ادا کنیم. اما حالا هر روز بیش‌تر علاقه‌مند می‌شوم؛ شاید به این خاطر که تکنیک‌های من هم بهتر و غنی‌تر شده‌اند؛ شاید حالا سختی و خشکی فیلم‌هایم کم‌تر شده باشد. به هر حال امیدوارم که این‌ طور باشد. من نمی‌توانم درباره‌ی خودم قضاوت کنم. فیلمی مثل قاره‌ی هفتم یک اثر واقع‌گرایانه نیست بلکه یک مدل است؛ و یک مدل همیشه سفت‌و‌سخت‌تر است. حالا شاید بتوانیم بگوییم که فیلمی مثل عشق هم یک مدل است اما خوش‌بختانه به زندگی و تمام پیچیدگی‌های متناقض‌اش نزدیک‌تر شده است. این چیزی است که هر روز بیش‌تر به آن علاقه‌مند می‌شوم: پرهیز از راه‌حل. من اعتقادی به راه‌حل ندارم.
از مسیر کاری و کارنامه‌تان پشیمان نیستید؟
خیلی دوست داشتم یک مجموعه‌ی علمی‌خیالی بسازم ولی خیلی دیر شده است چون همه چیز تغییر کرده. به غیر از این، نه. همه‌ی فیلم‌هایی که می‌خواستم را ساختم. شما ممکن است شروع خوب و موفقی داشته باشید اما بعد ممکن است شما را قدیمی و ازمدافتاده تلقی کنند و بگویند دیگر حرفی برای گفتن ندارید. اما من خوش‌اقبال هستم که پیشرفت یک‌نواختی داشتم و این امتیاز بزرگی است که بتوانید به راه‌تان ادامه دهید.
من همیشه با موضوع همانندی و هم‌ارزی هنرمندان با آثارشان محتاطانه برخورد می‌کنم. اما فکر می‌کنم اکثر کسانی که فیلم‌های تقریباً تیره‌وتار شما را دیده‌اند، از این موضوع غافل‌گیر خواهند شد که شما چنین آدم خون‌گرم، سرزنده و معقولی هستید. می‌خواهم به این‌جا برسم که چه‌طور آثار شما با زندگی‌تان ارتباط پیدا می‌کنند؟
هیچ نظری ندارم. فیلم‌های من آن‌ قدر تیره‌وتار نیستند؛ بلکه به نظرم واقع‌گرا هستند. من دنیا را نگاه می‌کنم و می‌کوشم در فیلمم به آن‌چه می‌بینم بپردازم. البته در زندگی خصوصی‌ام هم همین چیزها را می‌بینم ولی با آن‌ها جور دیگری برخورد می‌کنم. اما در فیلم‌هایم سعی می‌کنم طوری با آن‌ها مواجه شوم که برای خودم قابل‌قبول و پذیرفتنی باشد. در سینما باید به حقیقت وفادار بمانید. برشت شعر مشهوری دارد با عنوان «به آن‌هایی که بعداً متولد می‌شوند»: به‌راستی، در روزگار تیره‌وتاری زندگی می‌کنم! گفتار صادقانه بی‌خردی است. پیشانی بی‌چین‌وچروک گویای بی‌توجهی است. آدمی که می‌خندد هنوز اخبار هولناک را نشنیده است و... . این شعر مهم همیشه حکم نوعی دستورالعمل را برای من داشته است. این درست است که اگر ما طوری حرف بزنیم که انگار همه چیز درست و روبه‌راه است، در واقع مرتکب جنایت شده‌ایم. فکر می‌کنم هنر ملزم به گفتن حقیقت است. بنابراین این تصمیم آگاهانه را گرفتم که فقط درباره‌ی آن حرف بزنم. در عین حال می‌توانیم بکوشیم شاد زندگی کنیم، بخندیم یا سفر کنیم. اما این‌ها باعث نمی‌شود که فجایع دنیای‌مان را نبینیم. راه‌حل چیست؟ من می‌توانم مثل آلبرت شوایتزر (پزشک و میسیونر فرانسوی) به آفریقا بروم. اما من قدیس نیستم. بنابراین سعی می‌کنم در کار خودم جدی و مؤثر باشم. این یک افسانه‌ی ساختگی است که آدم‌هایی که جدی کار می‌کنند، همیشه خشک و جدی هستند.