این مجموعه یادداشت‌ها به چهار فیلم مهم دوران اولیه‌ی فیلم‌سازی آلفرد هیچكاك در انگلستان می‌پردازد؛ فیلم‌هایی كه هیچكاك در فاصله‌ی چهار سال آن‌ها را ساخته و در سه‌تای آن‌ها (بجز بانو ناپدید می‌شود) با چالز بِنِت فیلم‌نامه‌نویس همكاری كرده است. دو یادداشت این هفته و دو یادداشت هفته‌ی آینده از نظرتان خواهد گذشت.
خراب‌كاری (Sabotage، 1936): زبان غنی سینما
دانلد اسپوتو درباره‌ی فیلم خراب‌كاری هیچكاك چنین گفته است: «خراب‌كاری تماشاگر را از تاریكی سينمايي ورلاك (شخصیت منفی فیلم) به تاریكی‌های عمیق‌تری در وجود خودش می‌كشاند.» این سخن جان‌مایه‌ی تأویل در خصوص این اثر است. هیچكاك در این فیلم باز از همان تم آشفته‌محوری در برابر نظم خانوادگی كه یكی از موتیف‌های تكرارشونده و تقریباً ثابت آثارش است بهره گرفته است. سه‌گانه‌ی «زن/ شوهر/ برادر نوجوان» اضلاع مثلثی هستند كه در ارتباط با یكدیگر، به شكلی خودكار نظم این سامانه‌ی هندسی را بر هم می‌زنند. شوهر ناخواسته اسباب مرگ برادر همسرش را فراهم می‌آورد و زن بر حسب وسوسه‌ای معطوف به اقدامی ناگهانی، آگاهانه مرگ شوهر خویش را رقم می‌زند؛ و راستی در این معادله كدام‌یك گناه‌كارترند؟ آن كه جنایتی غیرعمدی اما ناموجه را مرتكب شده یا آن كه جنایتی عمدی و ظاهراً موجه را انجام داده است؟ این پرسش قبل از آن‌كه نیاز به پاسخی روشن داشته باشد، گویای ساحت فلسفی فیلمی است كه به شكلی كم‌ادعا بیش‌تر روی لایه ظاهری پلیسی/ جنایی خویش تأكید دارد و سخاوتمندانه تأویل لایه‌های پنهان‌ترش را به عهده‌ی تحلیلگران وامی‌نهد (مقایسه كنید با برخی فیلم‌سازان داخلی كه اساس كارشان را متكبرانه بر جلوه‌گری‌های ریاكارانه و پُرتكلف آثارشان قرار می‌دهند و متظاهرانه سواد به رخ می‌كشند).
در فیلم خراب‌كاری رودررویی مرگ و زندگی به شكلی واضح رقم می‌خورد. این‌كه شور و هیجان و تكانه‌های زندگی بشری از لابه‌لای معابر شهری و در مسیر پسركی بمب به دست (كه در نهایت به مرگش منجر می‌شود)، گستره‌ای پرجلوه به خود می‌گیرد یكی از بهترین ایده‌ها در این زمینه است. اصولاً یكی از شاخص‌ترین قسمت‌های این فیلم، روانه شدن پسرك (استیو، با بازی دل‌نشین دزموند تستر كه چهره‌ی معصومانه‌اش ابعاد تمركز بر این شخصیت و موقعیتش را افزون ساخته است) به خیابان‌های لندن همراه با بمبی مرگ‌بار است. هیچكاك قبل از این قسمت، شخصیت استیو را با ایجاد سمپاتی زیادی در نسبت با احساسات مخاطب پردازش كرده بود (مثل بازی با سگ در لحظاتی پیش از انفجار) و همین تمهید باعث شده مرگی كه برایش رقم می‌خورد شمایلی شوك‌آور داشته باشد و حتی در قیاس با قربانیان فیلم‌هایی مثل روانی و پرندگان تكان‌دهنده‌تر و بی‌رحمانه‌تر جلوه كند. اگرچه هیچكاك بعدها از ایده‌ی مرگ پسرك اظهار پشیمانی كرد، اما به نظر می‌رسد این ایده جدا از بی‌رحمانه بودنش، حوزه‌های مفهومی كار را اتفاقاً غنی‌تر كرده است و با سایر ابعاد فكری اثر هم‌خوانی زیادی دارد و این تز را كه فرایند تروریسم منحصر به اهداف تعیین‌شده نیست و می‌تواند حجمی وسیع‌تر از آن‌چه را در آغاز مد نظر بود در بر گیرد تأیید می‌كند. البته هوشمندی هیچكاك در این است كه به این گستره عنصر سینما را هم اضافه می‌كند. اگر در دو فیلم مردی كه زیاد می‌دانست و سی‌ونه پله صحنه‌های تالارهای هنری در دو حوزه‌ی موسیقی و تئاتر نمایانده شده بود، در این‌جا حالا خود سینماست كه نقش اصلی را به عهده می‌گیرد، تو گویی كه یك جور تجربه‌ی فیلم در زندگی و زندگی در فیلم در حال تكوین است؛ بدین ترتیب كه شخصیت‌های داستان برای امرار معاش خویش به كار سینما مشغول هستند و در همان حال زندگی خودشان هم بی‌شباهت به یك فیلم سینمایی رقم نمی‌خورد.
شاخصه‌ی دیگر فیلم خراب‌كاری صحنه‌ی كشته شدن ورلاك به دست همسرش سیلویا است. هیچكاك برای شخصیت سیلویا از ستاره‌ی آمریكایی، سیلویا سیدنی، بهره گرفته است كه قطعاً فلسفه‌ی این گزینش فراتر از استفاده‌ی صرف و متداول از یك آدم پرجاذبه‌ی هالیوودی بوده است. در واقع این امر معطوف به شگردی بوده است كه هیچكاك می‌خواسته با استفاده از محبوبیت سیلویا سیدنی در راستای تعلیق‌های نفس‌گیرش به كار گیرد؛ تعلیقی كه مخاطب را بین یك جور هم‌دلی با پرسوناژ و ترس از جنایت او قرار می‌دهد و در عین حال هوس و میل مبهم به قتل را در لایه‌های بطنی‌تر ذهنی و غریزی‌اش نشانه می‌گیرد. ظاهر این صحنه البته یك جور موقعیت خانوادگی است اما رابطه‌ی سردشده‌ی جاری در آن بیش‌تر دلالت بر گسست دارد تا پیوند. حس سیلویا به برادر نوجوان كشته‌شده‌اش كه بی‌شباهت به یك جور حال‌وهوای مادرانه نیست، انگیزه‌ی اصلی كنش‌ها در این فصل را تعیین می‌كند. در این فصل استفاده از كارد غذاخوری، نوع تدوین و نیز عنصر «نگاه» بسیار تعیین‌كننده است. هنگامی كه سیلویا بشقاب میوه را سر میز می‌آورد، كارد هم‌چون فلزی كه جذب آهن‌ربا می‌شود پیش چشم زن خودنمایی می‌كند؛ آن سان كه انگار بدون اراده‌ی قبلی و بر حسب یك جور غریزه‌ی پنهان آن را در دست می‌گیرد. میزانسن و كارگردانی هیچكاك از یك طرف و تدوین چارلز فرند از طرف دیگر از ادامه‌ی این ماجرا فصلی درخشان خلق می‌كند. دوربین ابتدا روی دست زن متمركز می‌شود و سپس چشمانش را نشانه می‌گیرد و بعد از آن متناوباً بین چشم و دست در حال حركت است تا این مفهوم تداعی شود كه سیلویا متوجه معنای ضمنی چاقو شده است. حالا نوبت ورلاك است كه دوربین سراغش برود و پس از آن باز در تصویرْ دست و بعد چاقو را می‌بینیم. نگاه‌های پنهانی بین مرد، سیلویا و نقش پل‌مانندی كه چاقو بر عهده دارد رفته‌رفته یك فرایند پیچیده‌ی حسی/ ذهنی ایجاد می‌كند كه انگار هر دو آدم حاضر در صحنه هم می‌دانند كه خود دارند چه می‌كنند و هم این‌كه طرف مقابل‌شان قرار است چه كنش و واكنشی از خود نشان دهد؛ و جالب این‌جاست كه این همه نیز در سكوتی استیلیزه شكل می‌گیرد. این روند حاصل از چه چیزی جز تسلط شگفت‌انگیز فیلم‌ساز بر عناصر و زبان سینمایی است؟
سی‌ونه پله (The 39 Steps، 1935): یك زوج ناگزیر
سی‌ونه پله جزو شاخص‌ترین كارهای هیچكاك در دوران انگلیسی فیلم‌سازی اوست. ویژگی‌هایی از قبیل حركت پرفرازونشیب از وضعیتی آشفته به سوی ساحتی هارمونیك، قرار گرفتن شخصیت‌های اصلی داستان در فضایی مستعد برای آشفته‌زایی و نیز موتیف نسبتاً ثابت الگوی هیچكاكی كه حاكی از تعقیب مردی بیگانه و بی‌گناه است و ازدحام شهری و درگیری‌های خیابانی بر ابعاد این پیگرد و بیگانگی دامن می‌زند، از این اثر وجهه‌ای پرتأمل ساخته است.سی‌ونه پله با این‌كه اثری در ذیل ژانر جاسوسی قرار می‌گیرد اما مثل بسیاری دیگر از فیلم‌های این‌چنینی هیچكاك (شمال از شمال غربی و...) وارد جزییات وقایع سیاسی و مسائل ایدئولوژیك وابسته به آن نمی‌شود و نه‌تنها چنین نمی‌كند بلكه حتی با نوعی رویكرد شوخ‌طبعانه بدان می‌نگرد. در واقع برای هیچكاك خود مسأله‌ی جاسوسی و یا عقاید سیاسی دو طرف كوچك‌ترین اهمیتی ندارد و آن‌چه فیلم‌ساز بدان علاقه‌مند است، سرنوشت كسانی است كه بین دو گروه خصم گرفتار آمده‌اند. این آدمیان در بین‌شان روابط و موقعیت‌هایی پیش می‌آید كه گاه رو به پختگی شخصیت‌شان می‌برد و گاه نیز یك جور استحاله و مسخ‌شدگی را برای‌شان فراهم می‌آورد. البته در این بین هیچكاك از شوخ‌طبعی انگلیسی‌وار خویش هم روی‌گردان نیست؛ مثل شوخی نطق انتخاباتی كه هنی در آن با دست‌بند به جای نامزد اصلی سخنرانی می‌كند و یا همین‌كه مثلاً زوج جوان نیمه‌شب به متل می‌روند و اتاق كرایه می‌كنند و در نظر متصدیان آن‌جا عشاقی جدایی‌ناپذیر به نظر می‌آیند؛ در حالی كه با دست‌بند به هم بسته شده‌اند؛ اوج ریشخند هیچكاك به موقعیتی ظاهراً عاطفی است (البته این ایده كه در اوج فروپاشی و تهدیدها رابطه‌ای جدید شكل می‌گیرد در بسیاری از كارهای هیچكاك وجود دارد كه جدا از همین فیلم می‌توان در آثاری از قبیل بانو ناپدید می‌شود، خبرنگار خارجی، خراب‌كار، و شمال از شمال غربی پی‌اش را گرفت. در این الگوی هیچكاكی معمولاً مسیر اصلی داستان با حضور دو نفر ناهم‌جنس كه از روی ناگزیری با هم همراه می‌شوند طی می‌شود و در طی آن شرایط و مخاطرات مشتركی از سر گذرانده می‌شود و وقتی به انتهای مسیر می‌رسند، این احساس پیش می‌آید كه بدون هم دیگر نمی‌توانند به سر ببرند). از این دست جلوه‌های هجو درباره‌ی مسائل عاطفی در فیلم كم وجود ندارد. یكی از بهترین آن‌ها جایی است كه پاملا سرانجام خود را از شر دست‌بند خلاص كرده و درمی‌یابد كه هنی راست می‌گفته و نقشی در قتل و جنایت ندارد. این آگاهی منجر به نوعی عذاب وجدان می‌شود و برای همین حالا كه هنی در خواب است به یك جور فداكاری دست می‌زند و پتویی را روی او می‌كشد و خود روی نیمكت می‌خوابد. چنین رفتاری تماشاگر را منتظر جلوه‌هایی عاطفی‌تر بین این دو شخصیت قرار می‌دهد. برای همین وقتی ناگهان پاملا از روی نیمكت هم بلند می‌شود، تصور می‌كنیم می‌خواهد كنار هنی قرار گیرد اما سخت در اشتباهیم؛ چرا كه پاملا به دلیل سردی هوا مجدداً پتو را از روی هنی برمی‌دارد و روی خودش می‌كشد! البته از این دست ایهام‌ها در فیلم باز هم هست. مثلاً در اوایل فیلم، زن مرموز با نهادن دستش در دستكش سیاه (كه قرینه‌ی دستكش پاملا در اواخر فیلم است) روی دست هنی، شمایلی «فم فاتال»گونه به خود می‌گیرد؛ در حالی كه عملاً او یك قربانی نگون‌بخت بیش نیست و همان صحنه‌ی مرگ او، در واقع تماشاگر را به آگاهی غافل‌گیركننده‌ای كه قضاوت نادرست پیشینش را به چالش می‌كشد، سوق می‌دهد.
در سی‌ونه پله هم مثل مردی كه زیاد می‌دانست به سالن نمایش ارجاع صورت می‌پذیرد و اتفاقاً این‌جا صراحت بیش‌تری در كار است. فیلم در یك موزیك هال شروع می‌شود و در پلیدیوم لندن به انتها می‌رسد و در پایان نیز زمانی كه رییس گروه جاسوسی از روی ناگزیری روی صحنه سروكله‌اش پیدا می‌شود، در پی حضور پلیس، پرده‌ی نمایش روی موقعیت تمام‌یافته‌ی او (حال یا دستگیری است یا قتل؛ فرقی نمی‌كند) بسته می‌شود. هم‌چنین در نمای آخر فیلم، آقای حافظه پشت صحنه می‌میرد در حالی كه روی صحنه نمایشی شاد و سرزنده آغاز شده است. در این زمینه حتی بین تماشاخانه‌ی سطح پایین آغاز و تماشاخانه‌ی سطح بالای پایان یك جور قرینه‌سازی تقابلی شكل می‌گیرد و به لحاظ دراماتیك، آن‌چه روی صحنه‌ی نخستین شروع شده بود روی صحنه‌ی دومی به اتمام می‌رسد.
سی‌ونه پله فیلمی زنده است و اماكن شهری و خیابانی به مثابه عناصری پویا در میزانسن جلوه‌ی فراوان دارد. زندگی شهری در این فیلم از زندگی شبانه‌ی محلی متوسط در آغاز تا ایستگاه قطار و رژه‌ی دسته‌ی رستگاری و تالار اجتماعات برای نطق انتخاباتی و... فضایی جاندار دارند. در این میان حتی آدم‌های فرعی داستان هم در گرمی این فضا مؤثرند: شیرفروش، مسافران قطار، رژه‌روندگان، حضار میتینگ انتخاباتی، آقای حافظه، متصدیان هتل و غیره. در عین حال هیچكاك از تركیب بین این آدم‌ها و محیط پیرامون‌شان، میزانسنی جذاب و هوشمندانه‌ای را در خلق مقاطعی نمایشی رقم می‌زند. یكی از این نمونه‌ها فصل حضور هنی در منزل زارع و همسرش است. فرانسوا تروفو در گفت‌وگوی معروفش با هیچكاك صحنه‌ای از این فصل را نموداری زیبا از سینمای صامت می‌داند؛ همان صحنه‌ای كه موقع نیایش قبل از غذا، نگاه هنی به روزنامه‌ی حاوی عكسش به عنوان فراری، به نگاه زن زارع كه متوجه ماجرا شده پیوند می‌خورد و سپس هنی با نگاهی دیگر تقاضای كمك می‌كند و زن نیز با نگاهی كه حاكی از اطمینان خاطر است جواب او را می‌دهد اما زارع از این تبادل نگاه‌ها معنایی دیگر برداشت می‌كند. تروفو كاملاً درست می‌گوید؛ هیچكاك در این فصل از فضای صامت ایجازی شایسته می‌آفریند كه بیش از هر گفت‌وگویی تعیین‌كننده و پرمعنا است.
-out.jpg)