این مجموعه یادداشت‌ها به چهار فیلم مهم دوران اولیه‌ی فیلم‌سازی آلفرد هیچکاک در انگلستان می‌پردازد؛ فیلم‌هایی که هیچکاک در فاصله‌ی چهار سال آن‌ها را ساخته و در سه‌تای آن‌ها (بجز بانو ناپدید می‌شود) با چالز بِنِت فیلم‌نامه‌نویس همکاری کرده است. دو یادداشت این هفته و دو یادداشت هفته‌ی آینده از نظرتان خواهد گذشت.
خراب‌کاری (Sabotage، 1936): زبان غنی سینما
دانلد اسپوتو درباره‌ی فیلم خراب‌کاری هیچکاک چنین گفته است: «خراب‌کاری تماشاگر را از تاریکی سینمایی ورلاک (شخصیت منفی فیلم) به تاریکی‌های عمیق‌تری در وجود خودش می‌کشاند.» این سخن جان‌مایه‌ی تأویل در خصوص این اثر است. هیچکاک در این فیلم باز از همان تم آشفته‌محوری در برابر نظم خانوادگی که یکی از موتیف‌های تکرارشونده و تقریباً ثابت آثارش است بهره گرفته است. سه‌گانه‌ی «زن/ شوهر/ برادر نوجوان» اضلاع مثلثی هستند که در ارتباط با یکدیگر، به شکلی خودکار نظم این سامانه‌ی هندسی را بر هم می‌زنند. شوهر ناخواسته اسباب مرگ برادر همسرش را فراهم می‌آورد و زن بر حسب وسوسه‌ای معطوف به اقدامی ناگهانی، آگاهانه مرگ شوهر خویش را رقم می‌زند؛ و راستی در این معادله کدام‌یک گناه‌کارترند؟ آن که جنایتی غیرعمدی اما ناموجه را مرتکب شده یا آن که جنایتی عمدی و ظاهراً موجه را انجام داده است؟ این پرسش قبل از آن‌که نیاز به پاسخی روشن داشته باشد، گویای ساحت فلسفی فیلمی است که به شکلی کم‌ادعا بیش‌تر روی لایه ظاهری پلیسی/ جنایی خویش تأکید دارد و سخاوتمندانه تأویل لایه‌های پنهان‌ترش را به عهده‌ی تحلیلگران وامی‌نهد (مقایسه کنید با برخی فیلم‌سازان داخلی که اساس کارشان را متکبرانه بر جلوه‌گری‌های ریاکارانه و پُرتکلف آثارشان قرار می‌دهند و متظاهرانه سواد به رخ می‌کشند).
در فیلم خراب‌کاری رودررویی مرگ و زندگی به شکلی واضح رقم می‌خورد. این‌که شور و هیجان و تکانه‌های زندگی بشری از لابه‌لای معابر شهری و در مسیر پسرکی بمب به دست (که در نهایت به مرگش منجر می‌شود)، گستره‌ای پرجلوه به خود می‌گیرد یکی از بهترین ایده‌ها در این زمینه است. اصولاً یکی از شاخص‌ترین قسمت‌های این فیلم، روانه شدن پسرک (استیو، با بازی دل‌نشین دزموند تستر که چهره‌ی معصومانه‌اش ابعاد تمرکز بر این شخصیت و موقعیتش را افزون ساخته است) به خیابان‌های لندن همراه با بمبی مرگ‌بار است. هیچکاک قبل از این قسمت، شخصیت استیو را با ایجاد سمپاتی زیادی در نسبت با احساسات مخاطب پردازش کرده بود (مثل بازی با سگ در لحظاتی پیش از انفجار) و همین تمهید باعث شده مرگی که برایش رقم می‌خورد شمایلی شوک‌آور داشته باشد و حتی در قیاس با قربانیان فیلم‌هایی مثل روانی و پرندگان تکان‌دهنده‌تر و بی‌رحمانه‌تر جلوه کند. اگرچه هیچکاک بعدها از ایده‌ی مرگ پسرک اظهار پشیمانی کرد، اما به نظر می‌رسد این ایده جدا از بی‌رحمانه بودنش، حوزه‌های مفهومی کار را اتفاقاً غنی‌تر کرده است و با سایر ابعاد فکری اثر هم‌خوانی زیادی دارد و این تز را که فرایند تروریسم منحصر به اهداف تعیین‌شده نیست و می‌تواند حجمی وسیع‌تر از آن‌چه را در آغاز مد نظر بود در بر گیرد تأیید می‌کند. البته هوشمندی هیچکاک در این است که به این گستره عنصر سینما را هم اضافه می‌کند. اگر در دو فیلم مردی که زیاد می‌دانست و سی‌ونه پله صحنه‌های تالارهای هنری در دو حوزه‌ی موسیقی و تئاتر نمایانده شده بود، در این‌جا حالا خود سینماست که نقش اصلی را به عهده می‌گیرد، تو گویی که یک جور تجربه‌ی فیلم در زندگی و زندگی در فیلم در حال تکوین است؛ بدین ترتیب که شخصیت‌های داستان برای امرار معاش خویش به کار سینما مشغول هستند و در همان حال زندگی خودشان هم بی‌شباهت به یک فیلم سینمایی رقم نمی‌خورد.
شاخصه‌ی دیگر فیلم خراب‌کاری صحنه‌ی کشته شدن ورلاک به دست همسرش سیلویا است. هیچکاک برای شخصیت سیلویا از ستاره‌ی آمریکایی، سیلویا سیدنی، بهره گرفته است که قطعاً فلسفه‌ی این گزینش فراتر از استفاده‌ی صرف و متداول از یک آدم پرجاذبه‌ی هالیوودی بوده است. در واقع این امر معطوف به شگردی بوده است که هیچکاک می‌خواسته با استفاده از محبوبیت سیلویا سیدنی در راستای تعلیق‌های نفس‌گیرش به کار گیرد؛ تعلیقی که مخاطب را بین یک جور هم‌دلی با پرسوناژ و ترس از جنایت او قرار می‌دهد و در عین حال هوس و میل مبهم به قتل را در لایه‌های بطنی‌تر ذهنی و غریزی‌اش نشانه می‌گیرد. ظاهر این صحنه البته یک جور موقعیت خانوادگی است اما رابطه‌ی سردشده‌ی جاری در آن بیش‌تر دلالت بر گسست دارد تا پیوند. حس سیلویا به برادر نوجوان کشته‌شده‌اش که بی‌شباهت به یک جور حال‌وهوای مادرانه نیست، انگیزه‌ی اصلی کنش‌ها در این فصل را تعیین می‌کند. در این فصل استفاده از کارد غذاخوری، نوع تدوین و نیز عنصر «نگاه» بسیار تعیین‌کننده است. هنگامی که سیلویا بشقاب میوه را سر میز می‌آورد، کارد هم‌چون فلزی که جذب آهن‌ربا می‌شود پیش چشم زن خودنمایی می‌کند؛ آن سان که انگار بدون اراده‌ی قبلی و بر حسب یک جور غریزه‌ی پنهان آن را در دست می‌گیرد. میزانسن و کارگردانی هیچکاک از یک طرف و تدوین چارلز فرند از طرف دیگر از ادامه‌ی این ماجرا فصلی درخشان خلق می‌کند. دوربین ابتدا روی دست زن متمرکز می‌شود و سپس چشمانش را نشانه می‌گیرد و بعد از آن متناوباً بین چشم و دست در حال حرکت است تا این مفهوم تداعی شود که سیلویا متوجه معنای ضمنی چاقو شده است. حالا نوبت ورلاک است که دوربین سراغش برود و پس از آن باز در تصویرْ دست و بعد چاقو را می‌بینیم. نگاه‌های پنهانی بین مرد، سیلویا و نقش پل‌مانندی که چاقو بر عهده دارد رفته‌رفته یک فرایند پیچیده‌ی حسی/ ذهنی ایجاد می‌کند که انگار هر دو آدم حاضر در صحنه هم می‌دانند که خود دارند چه می‌کنند و هم این‌که طرف مقابل‌شان قرار است چه کنش و واکنشی از خود نشان دهد؛ و جالب این‌جاست که این همه نیز در سکوتی استیلیزه شکل می‌گیرد. این روند حاصل از چه چیزی جز تسلط شگفت‌انگیز فیلم‌ساز بر عناصر و زبان سینمایی است؟
سی‌ونه پله (The 39 Steps، 1935): یک زوج ناگزیر
سی‌ونه پله جزو شاخص‌ترین کارهای هیچکاک در دوران انگلیسی فیلم‌سازی اوست. ویژگی‌هایی از قبیل حرکت پرفرازونشیب از وضعیتی آشفته به سوی ساحتی هارمونیک، قرار گرفتن شخصیت‌های اصلی داستان در فضایی مستعد برای آشفته‌زایی و نیز موتیف نسبتاً ثابت الگوی هیچکاکی که حاکی از تعقیب مردی بیگانه و بی‌گناه است و ازدحام شهری و درگیری‌های خیابانی بر ابعاد این پیگرد و بیگانگی دامن می‌زند، از این اثر وجهه‌ای پرتأمل ساخته است.سی‌ونه پله با این‌که اثری در ذیل ژانر جاسوسی قرار می‌گیرد اما مثل بسیاری دیگر از فیلم‌های این‌چنینی هیچکاک (شمال از شمال غربی و...) وارد جزییات وقایع سیاسی و مسائل ایدئولوژیک وابسته به آن نمی‌شود و نه‌تنها چنین نمی‌کند بلکه حتی با نوعی رویکرد شوخ‌طبعانه بدان می‌نگرد. در واقع برای هیچکاک خود مسأله‌ی جاسوسی و یا عقاید سیاسی دو طرف کوچک‌ترین اهمیتی ندارد و آن‌چه فیلم‌ساز بدان علاقه‌مند است، سرنوشت کسانی است که بین دو گروه خصم گرفتار آمده‌اند. این آدمیان در بین‌شان روابط و موقعیت‌هایی پیش می‌آید که گاه رو به پختگی شخصیت‌شان می‌برد و گاه نیز یک جور استحاله و مسخ‌شدگی را برای‌شان فراهم می‌آورد. البته در این بین هیچکاک از شوخ‌طبعی انگلیسی‌وار خویش هم روی‌گردان نیست؛ مثل شوخی نطق انتخاباتی که هنی در آن با دست‌بند به جای نامزد اصلی سخنرانی می‌کند و یا همین‌که مثلاً زوج جوان نیمه‌شب به متل می‌روند و اتاق کرایه می‌کنند و در نظر متصدیان آن‌جا عشاقی جدایی‌ناپذیر به نظر می‌آیند؛ در حالی که با دست‌بند به هم بسته شده‌اند؛ اوج ریشخند هیچکاک به موقعیتی ظاهراً عاطفی است (البته این ایده که در اوج فروپاشی و تهدیدها رابطه‌ای جدید شکل می‌گیرد در بسیاری از کارهای هیچکاک وجود دارد که جدا از همین فیلم می‌توان در آثاری از قبیل بانو ناپدید می‌شود، خبرنگار خارجی، خراب‌کار، و شمال از شمال غربی پی‌اش را گرفت. در این الگوی هیچکاکی معمولاً مسیر اصلی داستان با حضور دو نفر ناهم‌جنس که از روی ناگزیری با هم همراه می‌شوند طی می‌شود و در طی آن شرایط و مخاطرات مشترکی از سر گذرانده می‌شود و وقتی به انتهای مسیر می‌رسند، این احساس پیش می‌آید که بدون هم دیگر نمی‌توانند به سر ببرند). از این دست جلوه‌های هجو درباره‌ی مسائل عاطفی در فیلم کم وجود ندارد. یکی از بهترین آن‌ها جایی است که پاملا سرانجام خود را از شر دست‌بند خلاص کرده و درمی‌یابد که هنی راست می‌گفته و نقشی در قتل و جنایت ندارد. این آگاهی منجر به نوعی عذاب وجدان می‌شود و برای همین حالا که هنی در خواب است به یک جور فداکاری دست می‌زند و پتویی را روی او می‌کشد و خود روی نیمکت می‌خوابد. چنین رفتاری تماشاگر را منتظر جلوه‌هایی عاطفی‌تر بین این دو شخصیت قرار می‌دهد. برای همین وقتی ناگهان پاملا از روی نیمکت هم بلند می‌شود، تصور می‌کنیم می‌خواهد کنار هنی قرار گیرد اما سخت در اشتباهیم؛ چرا که پاملا به دلیل سردی هوا مجدداً پتو را از روی هنی برمی‌دارد و روی خودش می‌کشد! البته از این دست ایهام‌ها در فیلم باز هم هست. مثلاً در اوایل فیلم، زن مرموز با نهادن دستش در دستکش سیاه (که قرینه‌ی دستکش پاملا در اواخر فیلم است) روی دست هنی، شمایلی «فم فاتال»گونه به خود می‌گیرد؛ در حالی که عملاً او یک قربانی نگون‌بخت بیش نیست و همان صحنه‌ی مرگ او، در واقع تماشاگر را به آگاهی غافل‌گیرکننده‌ای که قضاوت نادرست پیشینش را به چالش می‌کشد، سوق می‌دهد.
در سی‌ونه پله هم مثل مردی که زیاد می‌دانست به سالن نمایش ارجاع صورت می‌پذیرد و اتفاقاً این‌جا صراحت بیش‌تری در کار است. فیلم در یک موزیک هال شروع می‌شود و در پلیدیوم لندن به انتها می‌رسد و در پایان نیز زمانی که رییس گروه جاسوسی از روی ناگزیری روی صحنه سروکله‌اش پیدا می‌شود، در پی حضور پلیس، پرده‌ی نمایش روی موقعیت تمام‌یافته‌ی او (حال یا دستگیری است یا قتل؛ فرقی نمی‌کند) بسته می‌شود. هم‌چنین در نمای آخر فیلم، آقای حافظه پشت صحنه می‌میرد در حالی که روی صحنه نمایشی شاد و سرزنده آغاز شده است. در این زمینه حتی بین تماشاخانه‌ی سطح پایین آغاز و تماشاخانه‌ی سطح بالای پایان یک جور قرینه‌سازی تقابلی شکل می‌گیرد و به لحاظ دراماتیک، آن‌چه روی صحنه‌ی نخستین شروع شده بود روی صحنه‌ی دومی به اتمام می‌رسد.
سی‌ونه پله فیلمی زنده است و اماکن شهری و خیابانی به مثابه عناصری پویا در میزانسن جلوه‌ی فراوان دارد. زندگی شهری در این فیلم از زندگی شبانه‌ی محلی متوسط در آغاز تا ایستگاه قطار و رژه‌ی دسته‌ی رستگاری و تالار اجتماعات برای نطق انتخاباتی و... فضایی جاندار دارند. در این میان حتی آدم‌های فرعی داستان هم در گرمی این فضا مؤثرند: شیرفروش، مسافران قطار، رژه‌روندگان، حضار میتینگ انتخاباتی، آقای حافظه، متصدیان هتل و غیره. در عین حال هیچکاک از ترکیب بین این آدم‌ها و محیط پیرامون‌شان، میزانسنی جذاب و هوشمندانه‌ای را در خلق مقاطعی نمایشی رقم می‌زند. یکی از این نمونه‌ها فصل حضور هنی در منزل زارع و همسرش است. فرانسوا تروفو در گفت‌وگوی معروفش با هیچکاک صحنه‌ای از این فصل را نموداری زیبا از سینمای صامت می‌داند؛ همان صحنه‌ای که موقع نیایش قبل از غذا، نگاه هنی به روزنامه‌ی حاوی عکسش به عنوان فراری، به نگاه زن زارع که متوجه ماجرا شده پیوند می‌خورد و سپس هنی با نگاهی دیگر تقاضای کمک می‌کند و زن نیز با نگاهی که حاکی از اطمینان خاطر است جواب او را می‌دهد اما زارع از این تبادل نگاه‌ها معنایی دیگر برداشت می‌کند. تروفو کاملاً درست می‌گوید؛ هیچکاک در این فصل از فضای صامت ایجازی شایسته می‌آفریند که بیش از هر گفت‌وگویی تعیین‌کننده و پرمعنا است.
