...دیوید لین در شرایطی حقوق و اختیارهای هر یک از شخصیت‌های اصلی‌اش (هنری، مگی و ویل) را مورد حمایت و تأیید قرار می‌دهد که هر سه در پیکاری خنده‌دار با یکدیگر هستند. او از این طریق به گونه‌ا‌ی رضایت‌بخش و قانع‌کننده، شیوه‌ی کاورد را بهبود می‌بخشد و زشت‌ترین ویژگی‌های نامتعارفِ نظام طبقاتی انگلیس را انسانی و متمدنانه جلوه می‌دهد.
هنری به خاطر از دست دادن کنترل اوضاع، خودش را کاملاً گرفتار الکل می‌کند، مگی رهایی و آزادی خودش را رقم می‌زند و ویل به‌تدریج مردی و مردانگی را به دست می‌آورد و از آگاهی/هشیاری اجتماعی (social consciousness) بهره‌مند می‌شود. پیشرفت و تحول این شخصیت‌ها نباید از دیگر شخصیت‌های اصلی آثار دراماتیک مشهورتر لین، کم‌تر جدی گرفته شود چون لین همان وسواس، شیفتگی و علاقه را صرف پرداخت آن‌ها کرده است؛ و اتفاقاً همین موضوع است که بنیه‌ی کمیک انتخاب هابسن (Hobson’s Choice) را تأمین می‌کند. بررسی و مطالعه‌ی آداب اجتماعی و روان‌شناختی در امپراتوری بریتانیا، همیشه در هسته‌ی داستان‌ها و روایت‌های دیوید لین دیده می‌شود. وقتی مزایای احمقانه‌ی پدرسالاری (قدرت و می‌خوارگی) در برابر نیروهای توقف‌ناپذیر خویشتن‌داری، عشق و فمینیسمِ اوایل قرن بیستم قرار می‌گیرد، انتخاب هابسن به عنوان هجویه‌ای اوج می‌گیرد که نظام اجتماعی کهنه و قدیمی انگلیس را به چالش می‌کشد. استبداد مردانه به‌راحتی به‌واسطه‌ی کارکرد ساختار کمیک استادانه‌ی داستان، بی‌ثبات می‌شود و از هم فرومی‌پاشد. هنری شاید در برابر «سرکشی زنان خانواده‌اش» رجزخوانی و پرخاشگری کند اما تصمیم راسخ مگی برای ازدواج و بهره‌مندی از عشق شوهر، و یک زندگی به میل و سلیقه‌ی خودش، به مایه‌ی شادمانی و دلخوشی تماشاگر تبدیل می‌شود.
تماشاگر از مگی حمایت می‌کند و او را تشویق می‌کند که قهرمان زن توسری‌خور داستان است و فضیلت‌هایش در شمایل و چهره‌ی خندان و از لحاظ احساسی گشوده‌ی دی‌بانزی میان‌سال جلوه می‌کند. مگی بر خلاف شخصیت قهرمان آن تاد در دیگر فیلم لین با عنوان مادلین (1949) که از لحاظ احساسی زنی مرموز و نهانکار است، از تحت اختیار و زیر سلطه بودن سر باز می‌زند؛ رهایی مگی آن روی سکه‌ی تراژدی قانون‌زده و جنسیتی است که برای مادلین اسمیت در آن فیلم روی می‌دهد. عنوان انتخاب هابسن از اصطلاح عامیانه‌ای گرفته شده که به معنی نداشتن حق انتخاب و فقدان اختیار است؛ در نمایش‌نامه‌‌ای که منبع اقتباس این فیلم است، این معنی به تسلیم شدن اجتناب‌ناپذیر شخصیت هنری هابسن در برابر اختیار و قدرت روبه‌رشد دخترش بسط و گسترش یافته است. مگی به قوانین و سلطه‌ی پدرش تن در نمی‌دهد و به نفع خودش عمل می‌کند. اما این هنری است که به طعنه، هیچ انتخابی ندارد و باید شرایط ازدواج مگی و ویل را بپذیرد و حتی زیر بار ریسک حرفه‌ای آن‌ها برود.
مگی یکی از قوی‌ترین شخصیت‌های زن آثار دیوید لین است؛ کسی که مردان را در دنیای خودش از پا درمی‌آورد و مثل شخصیت سوزانِ کاترین هپبرن در پرورش بیبی (1938) حکم نیروی طبیعت را دارد؛ و البته انتخاب هابسن یک کمدی رومانتیک «بدون انتخاب» مشابه است. پس از صحنه‌ی خشونت‌آمیزی که در آن مگی جلوی نامزد بی‌ادب و فرومایه‌ی ویل و مادر سلیطه و قلچماق‌اش می‌ایستد، او به ویل اجازه می‌دهد که نزدیکش شود و مرد حیرت‌زده فقط می‌تواند اطاعت کند و بگوید: «انگار با این کار با همه چیز موافقت می‌کنم.» شیوه‌ای که مگی، ویل و هنری با آن ژانر کمدی اسکروبال را انگلیسی‌مآب می‌کنند (پیشبرد یک تصمیم رومانتیک تا حد یک دگرگونی جدی اجتماعی، هرچند در محفل خانواده‌ی کوچک‌شان) انتخاب هابسن را به هر چیزی جز یک کمدی هجوآمیز سطح پایین بدل می‌کند. حقایق سیاسی هم در ساختار رومانتیک فیلم جا گرفته است. مگی با ازدواجش با ویل و باز کردن یک مغازه‌ی کفش‌فروشی برای رقابت با کسب‌وکار پدرش، حتی بهتر از پدر وارفته و بی‌علاقه‌اش به تجسمی از اصول نظام سرمایه‌داری انگلیسی تبدیل می‌شود. او مصرانه می‌گوید: «ویل ماسیپ مرد خوبی است و همان قدر که من قوی و سرسخت هستم او فروتن و نازنین است.»
انتخاب هابسن به خاطر هم‌دردی و همراهی با جاه‌طلبی و پویایی شخصیت مگی تروتازه باقی مانده است؛ چون او پرتره‌ی واقعی و اصیلی از آداب انگلیسی است که پس از عبور از دهه‌ها تغییر سیاسی و سبک کمدی، هم‌چنان موثق و قابل‌درک است. برای تماشاگران امروزی، مگی حتی می‌تواند حکم کارآفرینی را داشته باشد که در اوایل دوران فعالیت مارگارت تاچر می‌زیسته است؛ تمایل مگی به خصوصی‌سازی و شخصی کردن کاسبی‌اش و نجات ویل از خرحمالی برای پدرش در چند سطح تأثیرگذار است. مگی به او می‌گوید: «تو یک ایده‌ی اقتصادی هستی در شمایل یک مرد.» ویل هم در جایی که با مگی از خانه‌ی نامزد سابقش دور می‌شوند و در واقع یک آینده‌ی بی‌روح، یک‌نواخت و مملو از بینوایی مالی و روحی را پشت سر می‌گذارند، اعلام می‌کند که «مثل یک رؤیای فرخنده است.» (چون دیگر قرار نیست پا به آن خانه‌ی فکسنی و محقر بگذارد). البته این نشانه‌ای از محافظه‌کاری لین نیست؛ ببینید او چه‌طور پذیرش ویل را به شکلی بحث‌انگیز ارائه می‌دهد: عشاق زیر یک تاق قوسی در آستانه‌ی یک کوچه‌ی تنگ و باریک به حالت تعادل و آرامش می‌رسند، پس‌زمینه با نور خورشید روشن‌شده و خبر از زندگی خانوادگی آن‌ها می‌دهد اما حضور کارخانه‌های اهریمنی هم تهدیدی برای آینده‌ی کاری نامشخص آن‌هاست.تصاویر آن قدر گویا و دقیق هستند که فقط استادی دیوید لین را ثابت می‌کنند و همان استعداد و حساسیت شخصی‌ای (مثل مهارت ویل در کفاشی) را آشکار می‌کنند که لین در هر ژانری که فیلم ساخته، آن را به نمایش گذاشته است. لین که به عنوان یک کمال‌گرا (perfectionist) شناخته می‌شود، خبرگی فوق‌العاده‌ای را در تجسم صحنه‌های فیلمش به نمایش می‌گذارد و هدایت بازیگران و موقعیت صحنه‌ها را طوری انجام می‌دهد که معانی بزرگ‌تری را هم در بر بگیرند. به عنوان مثال در صحنه‌ای از نمای «از بالا به پایین» ویل را در زیرزمین و محل کارش می‌بینیم در حالی که فقط بدنش دیده می‌شود و سر ندارد. این صحنه با نمای دیگری جفت می‌شود که در آن هنری با عصبانیت سراغ ویل می‌آید و او را احضار می‌کند. ما هنری را از نمایی «از پایین به بالا» و از درون زیرزمین محل کار ویل می‌بینیم در حالی که هنری هم بدون سر است و فقط بدنش دیده می‌شود. این ترکیب‌بندی‌ها به‌راحتی از آینده‌ی ناخوشایند قدرت‌های مردانه در داستان و مقهور شدن هر دو آن‌ها خبر می‌دهند.
تصاویر دیوید لین همیشه ظرافت‌های کار بازیگرانش را به نمایش می‌گذارند. در این‌جا هم دوربین شور و شوق وسواس‌گونه‌ی دی‌بانزی را جلوه‌گر می‌سازد: در یک نمای بسته، اولین نشانه از علاقه و محبت شخصیت او را نسبت به ویل می‌بینیم، آن هم زمانی که از ناتوانی ویل در خواندن چشم‌پوشی و آن را این طور توجیه می‌کند: «حروفش ایتالیک است و به همین خاطر خواندنش برای ویل سخت است.» شخصیت هنری هابسن که چارلز لاتن آن را بازی می‌کند هم یک نقش کمیک پرسروصدا و خنده‌دار است؛ از همان لحظه‌ای (در ابتدای فیلم) که او راه‌پله‌ی خانه را دوان‌دوان بالا می‌آید (در نمایی سرگیجه‌ای از لین برای القای کمیک وضعیتش) تا صحنه‌ی منحصربه‌فردی که او نیمه‌شب در وضعیتی نامتعادل و از‌خود‌بی‌خودشده، بازتاب ماه را در چاله‌های پرشده از آب باران دنبال می‌کند. او شاید در این‌جا یادآور باله‌های چارلی چاپلین باشد ولی در زندگی‌اش واقعاً یک آکروبات‌باز بود. روحیه و خلق‌وخوی هابسن نمایشی و تئاتری است، با این حال سبک لین آن‌ها را به بهترین نمونه‌ی سینمایی‌شان تبدیل می‌کند. او وقتی سرانجام به درون یک زیرزمین سقوط می‌کند، مثل این است که از روی ماه پایین افتاده است. این تصویر توهم‌آمیز و رؤیامانند حکم پیوندی میان علاقه‌ی وافر لین به سایه‌روشن‌های اورسن ولز و اثر خارق‌العاده‌ی چارلز لاتن (در مقام کارگردان) با عنوان شب شکارچی (1955) را دارد.
شاید شوخی‌های عامیانه، چگونگی و میزان هنرمندی فرمال دیوید لین در انتخاب هابسن را پنهان کنند اما ترسیم رسوم اجتماعی و آداب جنسیتی (زن و مردی) انگلیسی‌ها، فیلم را به اندازه بزرگ‌ترین آثار لین به اثری جدی، عمیق و گویا تبدیل می‌کند. حرکت پَنی که در ابتدای فیلم روی کفش‌های جورواجور مغازه‌ی هابسن انجام می‌شود و کفش‌هایی با اندازه‌های مختلف و برای تمام اعضای خانواده را به نمایش می‌گذارد، در واقع نابسامانی و آشفتگی خانواده‌ی هابسن را برملا می‌کند. این موضوع زمانی با رابطه‌ی عاطفی مگی و ویل هم پیوند می‌خورد که آن‌ها در کنار هم قدم می‌زنند و در پس‌زمینه‌ی نئورئالیستی صحنه، رودخانه‌های آلوده و دودکش‌های کارخانه‌های واقع در شمال انگلیس دیده می‌شود. این تصاویر روی‌هم‌رفته بیانگر دیدگاه غنی لین درخصوص انسان و محیط زندگی‌اش است. انتخاب هابسن به‌واسطه‌ی داستانی درباره مردان جنجال‌آفرین و متحیری که مورد سرزنش زنان قرار می‌گیرند، و اشتیاق رومانتیک یک زن مصمم، یک انقلاب فردی و اجتماعی را به تصویر می‌کشد. وقتی درِ اتاقِ خواب مگی و ویل در شب عروسی‌شان بسته می‌شود، لین فراتر از یک کنایه‌ی مضحک می‌رود: حرکت پن آهسته‌ی او به داستان شرح و تفصیل بیش‌تری می‌بخشد و به‌سادگی می‌گوید که خانه‌ای دایر شد و روی روال افتاد. هیچ کمدی رومانتیک دیگری نتوانسته است بیش‌تر از این مؤثر و چشم‌گیر و در عین حال محتاطانه باشد.
آرموند وایت، کرایترین کالکشن
